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Richard Muther

Geschichte der Malerei. II

13. Die Kölner

Von den Niederlanden kommt man in wenigen Stunden nach Köln. Demnach ist auch in der Kunst der Uebergang von der einen Schule zur anderen fast unmerklich. Von manchen Künstlern, die in Köln arbeiteten, läßt sich überhaupt nicht sagen, ob sie geborene Kölner oder Niederländer waren. Und der Weg, den die Kunst von 1480 bis 1510 zurücklegt, ist der gleiche, den die niederländische Malerei ging. Er führt von Roger über Memling hinaus zu Quentin Massys und Lukas van Leyden. Dieser endete bei den Italienern. Also laufen auch die Kölner schließlich im italienischen Hafen ein.

Der Einfluß Rogers van der Weyden hatte den Malern den ersten Anstoß gegeben, die Bahnen Stephan Lochners zu verlassen. Bei seiner Rückkehr aus Italien hatte Roger wahrscheinlich in Köln geweilt. Und obwohl der Dreikönigsaltar der Kolumbakirche nicht von ihm, sondern von Memling herrührt, haben sicher auch Beziehungen zwischen Roger und der rheinischen Hauptstadt bestanden.

Der Meister der Lyversbergischen Passion ist ohne den Brüsseler Dramatiker nicht denkbar. In handgreiflicher Derbheit erzählt er seine Geschichten. Marterscenen, wenn rauhe Kriegsknechte sich in brutaler Peinigerwollust um den Heiland scharen, sind ihm die liebsten Themen. Ebenso bemüht sich der Meister des Georg- und Hippolytaltars, es dem Roger in wilder Leidenschaft gleichzuthun. Hager eckige Figuren mit scharfen, fast karikierten Zügen schieben und drängen sich inmitten heller, in Rogers Art ausgeführter Landschaften.

Doch lange hielt der Einfluß Rogers nicht vor. Das letzte Viertel des 15. Jahrhunderts war eine weicher, lyrischer gestimmte Zeit – die Zeit, als in Italien Perugino und Bellini ihre melancholisch sinnenden Madonnen schufen, Carlo Crivelli auf den Goldglanz und die hieratische Feierlichkeit der Byzantiner zurückgriff, in den Niederlanden der Deutsche Memling die mystische Empfindungsschwelgerei des Trecento erneuerte. Diesem Zuge des Zeitalters folgen auch die Kölner. Wie in Oberdeutschland Schongauer aus einem handfesten Imitator Rogers ein empfindsamer Lyriker ward, lenken auch die Kölner, statt auf dem Wege des Realismus weiterzugehen, wieder mehr in Lochnersche Bahnen ein. Eine feierliche, kirchliche Andachtstimmung, ein zarter milder Hauch tritt an die Stelle derber Pathetik.

Beim Meister des Marienlebens kann man deutlich die Wandlung verfolgen. Nur in seinem Crucifixus versucht er pathetisch wie Roger zu sein. Dann wird Memling sein Führer. Wie er in seiner Anbetung der Könige eine freie Kopie des Dreikönigsaltars giebt, kommt in seinem Tempelgang der Maria eine Frau vor, die direkt aus dem Dreikönigsaltar stammt. Schließlich wendet er sich zu Lochner zurück. Sein Leben der Maria, wonach man ihn nennt, ist eine liebliche Idylle von delikatem, ganz archaischem Charakter. Die zarten Mädchengestalten in ihrer schlanken empfindsamen Anmut, die zeitlose, einfach schmiegsame Tracht und der feierliche Goldgrund, der die Figuren umfließt – alles zeigt die Rückkehr zu den Idealen Stephan Lochners, die in ihrer träumerischen Holdseligkeit dem mystisch fromm gewordenen Zeitgeist wieder besonders entsprachen. Auch die anderen Themen, die er behandelt hat, sind für diese Sinnesrichtung bezeichnend: teils jene Madonnen im Rosenhag, wie sie schon Meister Wilhelm malte, backfischhaft schüchtern, feinfühlig und zart, teils Beklagungen um den Leichnam Christi, auch sie von einer stillen verhaltenen Trauer, von jener milden Schweigsamkeit, die fürchtet, durch ein lautes Wort, durch eine heftige Gebärde die Heiligkeit der Stunde zu stören.

Der Meister der Glorifikation Mariä ist ein mehr prosaischer verständiger Herr und kann deshalb dieser neuen romantisch-kirchlichen Strömung nicht so unbedingt folgen. Er giebt die Typen Stephan Lochners, aber ohne dessen Empfindung und Liebreiz, malt visionäre Themen, doch mit bäuerischer Schwere. Der Himmel strahlt in goldenem Glanz, aber über Landschaften, die in trockener Sachlichkeit Scenerien des Rheinthals, ganze Städteprospekte kopieren.

Desto zarter, fast wie ein kölnischer Perugino, wirkt der Meister der heiligen Sippe. Milde Lieblichkeit, sentimentale Weichheit ist seine durchgehende Note. Selbst wenn er zuweilen bewegte Stoffe, wie die Kreuzigung oder das Martyrium des Sebastian schildert, tritt er nicht aus dem Kreise sanfter elegischer Empfindungen heraus. Hat er Bilder Peruginos gesehen? Es wäre nicht ausgeschlossen, da er 1509 noch lebte. Jedenfalls ist merkwürdig, wie ähnlich die elegische Zeitstimmung im Norden wie im Süden sich äußert. Wie Perugino ist der Meister der heiligen Sippe nicht fähig, männliche Kraft zu malen. Gleich dem Umbrer vermeidet er alles Herbe und jede dramatische Aktion. Alles wird unter seinen Händen ein »Lächeln unter Thränen«. Stiller Friede, weiche Müdigkeit ist über die Natur gebreitet. Und die Palmenhaine, die er zuweilen malt, hat er sicher nicht im Norden gesehen.

Daß der Meister des Todes der Maria in Italien war, steht fest. Ein geborener Niederländer, dann in Köln thätig, schlug er später in Genua sein Standquartier auf. Dem entspricht seine Entwicklung: Von Memling ausgehend, ähnelt er später Mabuse. Frauen mit zarten, blassen Gesichtern, Männer mit milden weichen Zügen leben auf seinen älteren Bildern inmitten friedlicher Landschaften, über die sich ein gleichmäßiges warmes Frühlingslicht breitet. Durch Felsenthore schaut man wie bei Patinir auf saftig grüne Abhänge, über die Höhen auf enge Thäler und alte Ruinen herab. Wie über den Interieurs des Malers niederländische Gemütlichkeit, Ruhe und Häuslichkeit liegt, so erscheint er ganz memlingisch in seinem vornehmen Geschmack für Kostüme, die fast etwas Kokettes haben und doch von aller Ueberladung, aller kleinlichen Zierlust sich fernhalten. Später in Italien läutert er noch seinen Geschmack. Die Größe italienischen Stils eint sich mit germanischem Empfinden.

Die beiden Folgenden, zeitlich dem Meister des Marientodes vorausgehend, sind die interessantesten der ganzen Gruppe. Auch für sie kann man in den Niederlanden die Parallele finden. Sie hätten ihre wuchtig monumentalen Gestalten kaum gemalt, wäre nicht Quentin Massys vorausgegangen. Beim Severinmeister ist obendrein der Einfluß des Lukas van Leyden sichtlich. Trotzdem stehen sie als seltsame Querköpfe, als einsame Geister da, ein Genuß für den, der nicht dem Regelrechten, sondern dem Absonderlichen nachgeht.

Was ist dieser Severinmeister für ein rücksichtsloses kühnes Talent! Von der milden Lieblichkeit, die sonst bei den kölnischen Meistern herrscht, ist bei ihm nichts zu spüren. Die Figuren stehen bunt und steif wie Kartenkönige da. Doch mit der Eckigkeit der Primitiven verbindet er eine ganz moderne psychologische Schärfe, eine Intensität des Ausdrucks, wie sie kein anderer damals hatte. Schon seine Frauen sind anders. Statt beim Backfischhaften oder Hausbackenen stehen zu bleiben, stellt er das Weib dar, wie es geworden ist im Leben und durch das Leben, mit allen Unschönheiten in den abfallenden Formen, mit leidenden oder kampfgestählten Zügen. Und seine Männer erst, was sind es für knorrige Gestalten, diese Greise mit dem verwitterten Gesicht, diese Apostel mit den modernen Gelehrtenköpfen! Bei keinem anderen Künstler jener Zeit giebt es so durchgearbeitete Physiognomien, in denen so hämmernde Gedanken brüten. Den Schädel bildet er auffallend hoch, die Stirn wölbt sich kühn, wie man es bei Schachspielern findet. Die Augen sind eingesunken. Dunkle ringförmige Schatten begrenzen sie, wie bei Leuten, die die Nacht hindurch geistig gearbeitet haben. Blaß sind die Lippen, wie in nervöser Abspannung tief heruntergezogen. Schlicht herabhängende Kinnbärte verlängern manchmal noch das knochige Gesicht, das in seiner Magerkeit etwas Ueberanstrengtes, Müdes annimmt. Mit diesen ernsten durchgeistigten Köpfen kontrastieren dann seltsam all die Damastmäntel und Brokatgewänder, die glitzernden Kronen, funkelnden Scepter und Schwerter. Selbst die Behandlung des Haares ist eigentümlich. Es sieht gar nicht natürlich aus, sondern sitzt wie eine Perücke auf dem Kopf. Haare, steif wie Pferdehaare, umfließen die Stirn. Beides im Verein – die grüblerisch tiefsinnigen Köpfe und der kostümliche Mummenschanz – erweckt die Meinung, als ob man einen vorsündflutlichen Karneval sehe, lebende Bilder, von modernen Menschen zu biblischen Scenen gestellt. Der sieht aus, wie ein phantastischer König des Meeres, der wie Shakespeare's König Lear. Da wird man an norwegische Märchen, dort an Klinger und Eduard von Gebhardt gemahnt. Mit dieser Phantastik der Kostüme verbindet sich zuweilen eine seltsam visionäre koloristische Stimmung. Gegenüber der harten Buntheit seiner Zeitgenossen herrscht beim Severinmeister oft ein seltsames Leuchten und Glitzern, Sprühen und Funkeln, Flimmern und Flackern, das merkwürdig zu dem märchenhaften Wesen der Darstellungen paßt. Und am Schlusse seines Lebens hat er sich noch zu statuarischer Monumentalität erhoben, die fast an Signorelli gemahnt. Nackte Putten tummeln sich an den Pfeilern. Einheitlich licht und kühl wird die Farbe. In großartigem Schwung fließt die Gewandung, von feierlicher Ruhe ist die Linie. Ein großer Psycholog, ein großer Lichtmaler und einer der Begründer des monumentalen Stils – das ist der Ehrenplatz, den er in der Geschichte der deutschen Kunst behauptet.

Der Bartholomäusmeister bildet den logischen Abschluß dieses kölnischen Schaffens. Köln hatte nunmehr eine vielhundertjährige Kultur hinter sich. Alle Stadien von schwärmerischem Mysticismus bis zu lachender Weltfreude und ernster Feierlichkeit waren durchlaufen. Der Bartholomäusmeister bezeichnet den Moment, wo die Frömmigkeit in hysterisches Frömmeln umschlug, wo auf die Farbenlust eine müde koloristische Enthaltsamkeit folgte, wo man aus Gourmandise zum mittelalterlichen Steinstil zurückkehrte, um durch Archaisieren neue pikante Reize zu erzielen. Die Bildhauer der hadrianischen Kaiserzeit, die in die strengen Formen der Primitiven alle Empfindungen ihrer eigenen raffinierten Epoche legten; Carlo Crivelli auch, der venetianische Verfallzeitler, der noch am Schlusse des Quattrocento den Byzantinismus aus dem Grabe beschwor, bieten die entsprechende Parallele – alles Söhne alter sterbender Kulturen, die für gewöhnliche Kost sich den Magen verdorben und nur die starke Würze ungewohnter Seltsamkeiten noch schmackhaft finden.

Es ist kaum möglich, all die Elemente aufzuzählen, aus denen sich die paradoxe, abgeschmackte und doch fascinierende Wirkung der Bilder des Bartholomäusmeisters ergiebt. In starrer statuarischer Ruhe, wie lebendig gewordene Sandsteinfiguren stehen die Heiligen da. In die prunkvollsten Gewänder sind ihre kalten Glieder gehüllt. Perlendiademe sind in das rötlich blonde, breit herabfallende Haar der Frauen geflochten. Drachen, seltsam blickend wie verzauberte Menschen, begleiten sie. In der Luft fliegen Putten in italienischem Stil. Reiche Brokatteppiche hängen hinter den Figuren, und darüber blickt man auf licht graugrüne Ebenen, auf blauschimmernde Berge hinaus. Mit diesem modernen Naturgefühl kontrastiert die barock verwilderte Ornamentik, die gotische, wie von einem Goldschmied ciselierte goldene Architektur. Und mit diesem preziös glitzernden Beiwerk die neurasthenisch kühle Farbe des übrigen: diese fahl gelbliche Karnation, die den Gestalten etwas Leichenhaftes, halb Verwestes giebt, die blassen Töne dieser bleich grünen, bleich rosigen, bleich grauen Kleider. Doch am meisten bestrickt die affektiert verfeinerte Empfindung, die gesuchte Grazie der Bewegung. Man denkt an das Aelteste und an das Modernste, an jene Sandsteinfiguren, die an den Pfeilern gotischer Kathedralen hieratisch ernst sich erheben, wie an die Sphinx Fernand Khnopffs, die pervers grinst, als ein steinerner Erzengel ihre Stirn umkrallt. Aber auch die Mona Lisa Leonardos kommt in Erinnerung und jenes bleiche Weib der Liechtensteingalerie mit den kalten chinesisch geschlitzten Augen. In beiden Fällen war es das Sphinxartige, rätselvoll Unheimliche, das Leonardo reizte. Das Fehlen der Augenbrauen steigert noch die dämonische Wirkung. Etwas Aehnliches scheint dem Bartholomäusmeister vorgeschwebt zu haben, als er seine Frauenköpfe schuf, die mit ihrer breiten Stirn, den dünnen Augenbrauen und den grausamen Kinnbacken wie Karikaturen des Heiligen wirken. Begehrlich, wie zum Küssen gespitzt, ist der kleine Mund mit dem neckischen Grübchen. Affektiert biegen und strecken sie die spitzen knöchernen Finger. Verschämt verziehen sie die dünnen blutlosen Lippen, als ob sie über eine unanständige Bemerkung lachten, die der gegenüberstehende Heilige ihnen zuflüstert. Köln war zur selben Zeit die Heimat der Dunkelmänner, eine Stadt von Muckern und Schleichern, die am Tag vor Heiligenbildern knieten, um in geheimen Orgien nachts die schwarze Messe zu feiern. Dem entspricht das infernale, satanische Element dieser Werke.

Neben Köln scheint Mainz um die Wende des Jahrhunderts ein Hauptort künstlerischen Schaffens gewesen zu sein. Auch hier lebte ein Künstler, der uns Modernen viel zu sagen hat, ein Künstler von ebenso ritterlicher Grazie, wie eigentümlicher Romantik: der geniale Unbekannte, den man als Meister des Amsterdamer Kabinetts bezeichnet. Als Kupferstecher war er schon lange bekannt. Er hat etwas von Rops, wenn er das Weib als Beherrscherin des Weltalls schildert, wie sie den größten Philosophen zum Tiere macht, den frömmsten König vor Götzenbildern in den Staub wirft. Es sind Ansätze zu Schwind und Boecklin, wenn er wilde Männer und nackte Jungfrauen auf Einhorn und Hirschkuh über die Heide sausen läßt. Es liegt eine nordische Balladenstimmung in dem ernsten düsteren Blatt, auf dem ein Jüngling, festlich beglänzt, Weinlaub im lockigen Haar, über die blühende Au dahinwandelt, während der Tod, nicht das bekannte Gerippe, sondern ein Greis mit welkem Leib und müden mitleidvollen Zügen ihm plötzlich den Weg vertritt und ins Auge blickt – lang und tief. Doch derselbe Grübler hat mit frischem Blick auch das Leben betrachtet. Raufende Bauern, zerlumpte Landstreicher, halbverhungerte Dorfmusikanten zeichnet er mit Rembrandtscher Schärfe hin. Noch mehr hat die vornehme Welt mit ihrer Eleganz und ihrem chevaleresken Schwung in ihm ihren ritterlichen Poeten. Turniere sieht man, Hirschjagden und Falkenbeizen. Schmetternde Trompetenklänge ertönen, die Pferde wiehern, die Hunde bellen, aufgescheucht hetzt das graziöse Wild dahin. Neben dem Weidwerk das süße Minnespiel. Was sind das für zarte, unsagbar anmutige Blättchen, auf denen der junge Stutzer sittig plaudernd neben seinem Lieb sitzt, während es ringsum sprießt und duftet von Rosen und Nelken und Blumen aller Art.

Ist es Zufall oder liegt eine Verbindung vor? Man kann auch den Meister des Amsterdamer Kabinetts nicht betrachten, ohne an Leonardo zu denken. Hat er von Konstanz, wo er eine Zeit lang sich aufhielt, die Wanderung nach Oberitalien gemacht? Hat er sonst – er lebte noch 1505 – Kunde bekommen von dem rätselhaften Genius, der damals dem Süden eine neue Schönheit offenbarte? Jedenfalls nähert ihn seine Anmut, sein feines Schönheitsgefühl dem Italiener ebensosehr, wie sie selten ist innerhalb der deutschen Kunst jener Jahre. Diese schlanken Jünglinge mit dem elastischen und doch weich wollüstigen Körper, die schüchterne Zartheit seiner Jungfrauen, die üppigen Locken, die in weichen Ringeln das Antlitz umrahmen, die träumerischen, in weicher Sinnlichkeit glänzenden Augen, der Ausdruck holder Süßigkeit, der die Gesichter verklärt – nur in den Zeichnungen Leonardos findet sich ähnliches. Auch in den Bildern, die neuerdings von ihm bekannt wurden, erkennt man ihn an der koketten Tracht, den anmutigen Typen, der Vorliebe für Kränze und Blumen. Namentlich das Gothaer Porträt eines Liebespaares ist wohl das schönste aller altdeutschen Bildnisse. Dieser feine modische Jüngling mit dem langen blondlockigen Haar, auf dem ein Kranz wilder Rosen ruht, dieses verschämte Mädchen mit der Rose in der Hand, das so traumverloren dem schmachtenden Flüstern des Geliebten lauscht – das ist bis in die Bewegung der Finger graziös in modernem Sinne. Ein Strahl der Frauenseligkeit Walters von der Vogelweide, doch ein Strahl auch von der Sonne des Südens ist auf das entzückende Werk gefallen.