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Arthur Kahane

Tagebuch des Dramaturgen

Das Ensemble

Der unabwendbare Umwandlungsprozeß, dem das deutsche Theater der Gegenwart in Krisen und Krämpfen unterworfen ist, trifft es an seiner empfindlichsten Stelle und in seinem wertvollsten Besitze: im Ensemble. Die verschiedensten Kräfte und Tendenzen der Zeit (Starsystem, Verdrängung des Repertoiretheaters durch das Serientheater, wachsende Notwendigkeit kurzfristiger Verträge infolge wirtschaftlich untragbarer Gagensteigerungen, Konkurrenz des gagenkräftigeren Films) wirken, den 30 Ensemblebegriff zu zerstören; die besten Kräfte der Theater kämpfen einen Verzweiflungskampf, ihn zu retten. Donquichoterie! sagen die einen; wir anderen wissen, daß mit dem Ende des Ensembles das Ende des künstlerischen Theaters kommen wird. Wir haben daran mitgebaut, wir haben es auf seiner Höhe erlebt; wir haben seine Zersetzung gesehen; schon ist ein neues da; wie lange noch?

Was ist ein Ensemble? Was war es? Lohnt es den Kampf?

Ein Ensemble besteht aus vielen guten Schauspielern und einem Mann. Die guten Schauspieler sind die notwendigen Teile, der Mann macht sie zu einem Ganzen, ist die Seele des Ganzen, ist das Ganze. Den Wert eines Theaters bestimmt sein Ensemble, den Wert eines Ensembles bestimmt dieser Mann. Die ganze Theatergeschichte bestätigt es, daß es immer nur ein Mann war, der ein Ensemble geschaffen, gezogen und mit seinem Geiste erfüllt hat: und wenn er ging, begann die Zerbröcklung. Wien, Hamburg und Berlin haben es in den letzten Jahrzehnten erlebt, daß das beste Ensemble der Welt nicht ohne diesen Mann leben kann, daß auch aus guten Schauspielern sich kein wirkliches Ensemble bildet, wenn der Mann nicht wirklich einer ist, sondern nur die Allüren hat; und daß ein noch so geschlossenes und einheitliches Ensemble nicht vor dem Zerfall zu schützen ist, wenn an die Stelle des Mannes, der ihm sein Siegel aufgedrückt, die aufgeplusterte Mittelmäßigkeit der Epigonen und Diadochen tritt.

(Nebenbei bemerkt: das Wort Ensemble ist unübersetzbar. Es begreift beides: die Truppe und das 31 Zusammenspiel und deutet sogar im Unterton die Wertung der Zusammengehörigkeit als erreicht an. Die deutsche Sprache hat für diese deutsche Angelegenheit kein deutsches Wort, das ihren Sinn völlig erschöpfte; aber, klüger und duldsamer denn ihre als Sprachreiniger organisierten Feinde gestattet sie, wo sie kein eigenes Wort bereit hat, ein fremdes und zieht das gute Fremdwort dem schlechten deutschen vor. Dem Sprachgefühl, das jenen Sprachvandalen allerdings am meisten abgeht, kommt es nun einmal auf die leisesten Unterschiede an, und es ist durchaus nicht dasselbe, ob man »Idiot« oder »Trottel« sagt; auch »Sprachreiniger« drückt das noch nicht ganz aus.)

Ein Ensemble ist ein Kunstwerk, das, für fremde Augen unmerklich, seines Schöpfers Eigenart trägt; ein Bau, langsam und organisch gewachsen, Stein an Stein gefügt, jeder einzelne in jahrelanger, liebevoller Arbeit sorgfältig behauen, zum anderen gepaßt, bis eine Einheit erwächst. Aber der Architekt sieht, ehe er beginnt, die Fassade, sieht das Innere des Hauses und kann seine Vision in seinem unbelebten, willenlosen Material restlos erfüllen: der Mann der Bühne hat es mit Menschen zu tun, mit vielen auseinanderstrebenden, widerspenstigen Eigenwillen und steht unter tausend Einflüssen von außen, den Einflüssen der Zeit, dem Wechsel von Geschmack und Aufgaben, den Einwirkungen von Publikum, Kritik und Konjunktur; Anmaßung, Neid, Übelwollen, Konkurrenz und Unverstand stören mit feindlichen Händen den Aufstieg seines Baus. Und doch gelingt es ihm, mitten im Brennpunkt aller dieser Störungen und Widerstände eine organische Einheit zu 32 schaffen, die geeignet ist, seine spezifische Vision von Kunst in Leben umzusetzen und einem lebendigen Organismus seines Wesens Gepräge aufzudrücken.

Die Entstehung eines guten Ensembles ist ein Willensproblem. Je stärker der Wille eines Mannes, je größer seine Macht über Menschen, seine Anziehung, je tiefer seine Menschenkenntnis und je suggestiver sein Verhältnis zur Kunst ist, um so reicher, bunter, fähiger und einheitlicher wird sein Ensemble sein. Sein Name lockt die Besten, so daß er die Wahl hat; in der Wahl die zu erkennen, die er braucht und sie an den Platz zu stellen, an dem er sie braucht; und auszuharren, bis er sie durchgesetzt hat, das alles ist möglich, wenn die Schauspieler an ihn glauben. Und sie glauben an ihn, wenn sie den Stärkeren in ihm spüren. Denn dieser Prozeß ist ein Kampf; zunächst mit dem Schauspieler. Direktor und Schauspieler haben eigentlich naturgemäß die entgegengesetzte Tendenz: der Schauspieler will sich ausbreiten, seine Kraft am Verschiedensten erproben, seine ganze Skala versuchen, dabei aber in dem, worin er sich und seinem Publikum am besten gefällt, in einer bequemen, dankbaren und sicheren Manier verharren; während der Direktor nicht das von ihm will, was er auch ganz gut kann, sondern nur das, was er einzig und allein kann, das aber immer reicher, von immer neuen und wechselnden Seiten. Auch wenn das Publikum enttäuscht ist, den Liebling anders zu sehen, als in der alten, gewohnten Manier.

Denn vor allem ist alle (wirkliche) Kunst ein Kampf mit dem Publikum; es sträubt sich um so stärker, je 33 eigenartiger eine Persönlichkeit ist, und je stärker eine Natur ist, um so später geht sie den Leuten auf, um sie dann später, wenn der Widerstand einmal gebrochen ist, um so hemmungsloser am Bändel zu haben. Keiner stärkeren Persönlichkeit bleibt dieser Kampf erspart, und nur die glatte und geleckte Mittelmäßigkeit erobert im Sturm.

In diesem Kampfe mit Schauspielern und Publikum schmiedet sich langsam das Instrument, das Ensemble heißt. Fünf Jahre – sagt die Theatertradition – braucht es, um einen Schauspieler durchzusetzen; zehn, um ein Ensemble zu bilden. Zehn Jahre täglicher, zäher, unablässiger Arbeit, nie ermüdenden Probierens, Unterrichtens, Abtönens, Aufeinanderstimmens, Einwirkens, mit steter Berücksichtigung aller psychologischen Verschiedenheiten, bis jeder einzelne seine deutliche Kontur hat, an der Grenze seiner Entwicklungsmöglichkeiten steht, fähig wird, sein Letztes herzugeben, und das eigentliche Blühen und Wachsen der Reife erreicht hat; bis alle zusammen derart aufeinander abgestimmt sind, daß sie wie ein Ton klingen, eine Einheit bilden, ein polyphones Orchester mit allen Nuancen, Farben, Abstufungen, das in der Hand des Meisters alles zu spielen vermag.

Ist diese Einheit des Tones einmal erzielt und innerhalb und außerhalb des Hauses den Leuten zum Bewußtsein gekommen, dann ist die Zeit der Ernte da. Von da ab ist die Arbeit nur mehr halb und doppelt so dankbar; es klappt und die Maschine läuft wie von selbst. Eine blitzschnelle gegenseitige Verständigung tritt ein, die nicht mehr vieler Worte bedarf; ein Fluidum geht von einem zum andern; 34 es ist, wie wenn mit der Einheit des Tons förmlich eine neue Realität entstanden wäre, die sich von selbst dem Neueintretenden mitteilt: der eine wirft dem andern den Ton des Ensembles gewissermaßen zu. Nun kann dem Ensemble nicht mehr viel geschehen: selbst wenn eine oder die andere Stimme, selbst wenn die beste wegfällt, das Ganze klingt weiter; jede einzelne Stimme ist zu ersetzen, wenn nur der Grundton bleibt. Im Gegenteil: soll das Ganze vor Erstarrung und Verkalkung bewahrt, das Leben rege erhalten werden, bedarf es ununterbrochener Zufuhr frischen Blutes. Die Jugend darf ihm nie ausgehen, abgesehen davon, daß es in unseren Himmelsstrichen, denen die Pariser Pietät in diesen Dingen fremd ist, immer unmöglicher wird, junge Rollen im geheiligten Besitz alternder Schauspieler zu belassen. Es muß immer wieder erneuert werden; es handelt sich nur darum, das richtige Gleichgewicht zwischen dem Nachwuchs und dem Grundstock alter Mitglieder zu finden. Der Grundstock ist es, der den Ton des Ensembles wie ein Palladium bewahrt und weitergibt, und in ihm liegt die Gewähr für die schnelle Erziehung und Eingliederung des Nachwuchses.

Diese Einheit des Grundtons soll nicht eine Stileinheit bedeuten. Ein Ensemble kann sich nicht auf einen Stil festlegen lassen: auf ein Programm, eine Parteimeinung, etwa einen bestimmten Grad von Natürlichkeit, ein konstantes Verhältnis zu Realismus und Stilisierung. Dazu sind seine Aufgaben zu verschieden, zu mannigfaltig. Ein Ensemble muß bei aller Einheit elastisch genug sein, um allen Aufgaben gewachsen zu sein. In seiner Einheit müssen 35 buntere Farben, reichere Rhythmen schwingen, als ein Stil sie verlangt. Es muß die ganze Skala zeigen: es braucht runde und eckige Linien, bunte und graue Farben, schöne und verhaltene Stimmen, Dunkles und Helles, Lyrisches und Groteskes, Musik und Disharmonien. Mit einem Wort: es muß ein rundes Bild der Welt und der Zeit sein; ein Mikrokosmus, ein kleines, aber ganzes Bild der Welt.

Wie in aller Kunst, bestimmt auch hier der Zweck das Material. Der Zweck ist: Bildung eines festen Repertoires.

Wo dieser Zweck nicht angestrebt wird, ist auch die Bildung eines Ensembles unmöglich. Nichts ist für Ensemblebildung und schauspielerische Erziehung störender als die amerikanisierende Methode vieler Theater, die in London und Paris gang und gäbe ist und sich auch in Berlin einzubürgern beginnt, Schauspieler nur für ein Stück zu engagieren und diese Stücke so lange herunterzuspielen, als es geht. Auf diese Weise kann ein Ensemble nicht entstehen. Nur wo wechselnde Aufgaben die Schauspieler in wechselnde Beziehungen zueinander bringen, kann sich ein Einspielen aufeinander, eine Entwicklung des einzelnen einstellen. Also nur im Rahmen des festen Repertoires kann sich ein Ensemble bilden.

Und zwar: im Rahmen des Repertoires auf Grundlage der Klassiker. Die klassischen Werke sind nun einmal der beste Prüfstein für Regisseur, Ensemble und Schauspieler. An jeder ihrer Aufgaben haben Generationen von Persönlichkeiten mitgearbeitet, und jede neue Persönlichkeit hat die Möglichkeit, sich daran zu erweisen und darüber 36 hinauszustreben. Hier ist Maßstab und Vergleich durch Tradition und Kontrast gegeben. Sie verlangen ein größeres Format der Persönlichkeit, größere Dimensionen der Leidenschaft, Gestaltung, Aufbau, Steigerung, Kraft. Sie enthüllen unerbittlich Schwäche und Unechtheit. Wie leicht ist dagegen das moderne Konversationsstück, ja selbst Ibsen, Strindberg, Tolstoi zu spielen! Wir haben es in den letzten Jahren nur zu oft erlebt, wie ein mittelmäßiger Routinier mit mittelmäßigen, leidlich geschulten Schauspielern im Konversationsstück durch die so leicht erzielte gerundete Natürlichkeit eines Dialogs einen gewissen glatten Fluß der Wirkung hervorbrachte, der ihm den Ruhm einer glänzenden Regieleistung eintrug, bis er an der ersten klassischen Aufgabe vollständig versagte. Allerdings können gute Schauspieler der modernen Aufgaben nicht entraten: sie brauchen sie immer wieder als Kontrast, als Erholung und um nicht die Fühlung mit dem lebendigen Strome der Zeitdichtung zu verlieren. Aber die Basis der künstlerischen Bildung und Entwicklung eines Ensembles werden immer die klassischen Werke sein.

Die klassischen Werke, aber gestaltet aus dem Geiste und Fühlen einer neuen Zeit heraus. Denn nirgends ist so die Tendenz zur Erstarrung und Versteinerung zu spüren wie hier. Der tief eingerottete Konservativismus der Bühnenmenschen und des Publikums, Eitelkeit, Bequemlichkeit, Anciennität arbeiten hier dem Willen der Zeit und der schöpferischen Kunst entgegen; während die Gestalten der klassischen Werke gerade dieses Wunderbare an sich haben, sich jeder neuen Zeit von einer neuen Seite zu geben, 37 diese Gabe der ewigen Jugend, sich ändern zu können und doch wieder wahr zu sein. Jede Zeit hat das Recht, die Menschen der Klassiker aus sich heraus zu sehen und zu erleben.

Wenn es also das Wesen eines Ensembles ist, auf einem einheitlichen Grundton ein kleines, geschlossenes Bild der Welt in der Zeit zu geben, und der Zweck eines Ensembles, im Rahmen eines festen Repertoires auf Grundlage der klassischen Werke die Menschen der Klassiker aus seiner Zeit herauszugestalten, so bedeutet ein Ensemble gewissermaßen den Versuch einer neuen Typenbildung an der Hand der klassischen Gestalten.

Typenbildung scheint mit dem Wesen der Bühne aufs engste verflochten. Typen bildet die Commedia dell' arte (der betrogene Ehemann, die Kokette, der Liebhaber, der einfältige Doktor, der spitzbübische Bediente, der Bramarbas), die Form der Oper mit ihren Stimmtypen: die Fächereinteilung der Provinzbühnen (gesetzter Held, jugendlicher Held und Liebhaber, Bonvivant, zweiter jugendlicher Liebhaber, Heldenvater, père noble, komischer Vater, Charakterkomiker, Charakterspieler, Intrigant, jugendlicher Komiker, Chargenspieler, Heroine, Sentimentale, Naive, Anstandsdame, komische Alte &c.), in der Posse und Operette die ewig wiederkehrenden Typen des kleinen, dicken und des langen, mageren, des geschwinden und des behaglichen Komikers (wobei das Äußere gleichzeitig Gemütsart, Technik, Rollenumfang in sich schließt). Am Burgtheater wurde das Ensemble nach einem besonders reichen und komplizierten Typenschema gebildet, das durch lange Jahrzehnte ziemlich 38 genau eingehalten wurde: die drei Heldentypen (der heroische, der lyrisch-passionierte und der scharmante), drei Väter (der Heldenvater, der ältere Naturbursche und der Tyrann), drei Komiker (der griesgrämige, der gutmütige, der schüchterne) &c. Erst als Mitterwurzer und Kainz auftauchten, gerieten die Kästchen in Unordnung.

In den letzten Jahren ist alles anders geworden. Der erste Held ist als Protagonist durch den Charakterspieler verdrängt, der längst aufgehört hat, bloß Intrigant zu sein. Überhaupt ist heute fast Jeder Charakterspieler, wenn er nicht geradezu als Tenor geboren ist. Auch unter den Frauen grassiert dies neue Fach, das nachgerade eine schonende Bezeichnung für »weniger reizvoll« geworden ist. Sonst aber schallt einem aus allen Büros und Agenturen der Kehrreim entgegen: es gibt keine Fächer mehr. Doch es gibt schon wieder welche, nur sind es andere als die früheren. Die Unterscheidungsmerkmale sind andere geworden. Schon gibt es fast kein Theater mehr, das nicht seinen nervösen Liebhaber hätte (Carlos, Mortimer, Clavigo, Oswald). Man unterscheidet nach Rasse, Festigkeit, dem Grade von Aktivität und Passivität, Expansion und Zurückhaltung. Und wer die stärksten Schauspielererfolge der letzten Zeit in Betrachtung zieht, dem kann es nicht entgehen, daß alle diese jungen Menschen etwas (sehr Erfreuliches) Gemeinsames haben, daß sich ganz still und ohne viel Lärm neue Typen gebildet haben.

Diese jungen Leute herausfinden, sie erziehen, sie in ein künstlerisches Ganzes stellen, vor große Aufgaben, in denen sie die Sprache ihrer Zeit sprechen und ihr Wesen 39 erfüllen können, das heißt ein Ensemble bilden. Dazu gehört ein Mann, der die Zeit versteht und die Jugend versteht.

Wenn ein anderer käme, der mit oder ohne Geld alles aufkaufte, was gut und teuer ist, der jenem jeden einzelnen wegkaperte, sowie er nur hört, daß er ihn haben will, und wenn er schließlich alle miteinander beisammen hätte, so würde doch nie ein Ensemble daraus: er selbst stört das Ensemble.

Dazu gehört eben der Mann, der die Kunst versteht und die Jugend versteht. Dann mag leicht einer ausspringen, denn schließlich Dankbarkeit ist nicht die Berufskrankheit der Schauspieler: die meisten bleiben bei ihm und laufen ihm nach, nicht aus Dankbarkeit, sondern weil sie ihren Vorteil erkannt haben und genau wissen, wer ihnen nutzen und helfen kann. Sie glauben an ihn, und wenn Schauspieler einmal an einen glauben, dann sind sie so leicht zu behandeln wie Kinder.