Erzählungen und Essays

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Einleitung des Übersetzers

»In Irland sind diese Welt und die, dahin wir nach dem Tode gehen, nicht weit auseinander ... Tatsächlich gibt es Zeiten, wo diese Welten einander so nahe sind, daß es scheint, als sei unser irdisch Hab und Gut nichts anderes, als der Schatten der jenseitigen Dinge ... Die Leute auf dem Lande erwarten, sie werden im Jenseits Häuser haben, ganz wie ihre irdischen Wohnstätten, nur wird das Dachstroh dort niemals undicht und die weißen Wände verlieren ihren Schimmer nicht; auch wird die Milchkammer nie leer von guter Milch und Butter. Hin und wieder aber wird ein Gutsherr, ein Anwalt oder ein Steuerbeamter vorbeigehen und um einen Bissen Brot betteln, auf daß offenbar werde, wie Gott den Gerechten vom Sünder scheidet.« Mit diesen wenigen Worten hat W. B. Yeats seine irische Heimat, seine Landsleute, ihr Denken und Trachten und ihre Nöte lebendiger und eindringlicher hingezeichnet, als es vielleicht jemals vorher geschehen war. Kaum irgend etwas ist für den keltischen Iren so charakteristisch, wie seine unbändige, dabei durchaus dichterische und immer wieder der Träumerei hingegebene Phantasie, die, wie William Blake einmal gesagt hat, »die Menschen aneinanderkettet, weil sie die geheimen Tore aller Herzen auftut.« Für ein tätiges Leben und die Energie des Handelns ist aber nichts gefährlicher, als dieses weltentrückte Hinträumen des Irländers, das ihm seine besten Kräfte nimmt, ihn zum Spielball von Aberglauben und allerlei psychischen Abnormitäten macht und seinem ganzen geistigen und politischen Dasein in gar mancher Hinsicht die Signatur gibt. Die Erzählungen und Essays, die hier in Übersetzung folgen, möchten vielleicht gerade aus dem Grunde erhöhtes Interesse verdienen, weil in ihnen die verschiedensten Angelegenheiten des menschlichen Lebens, religiöse, philosophische, künstlerische und politische Probleme in so eigener Weise durch das bewegliche und lebhaft visionäre Temperament eines echten Kelten geschaut sind, daß zugleich auch die besondere Atmosphäre, die »Ambiente« des irischen Bodens selber in greifbare Nähe gerückt wird, aus der Bernard Shaw das verträumte Wesen des Iren erklärt. Dieses ist Shaw weniger geneigt, den Sonderlichkeiten des keltischen Volkscharakters zuzuschreiben, als vielmehr der irischen Landschaft und ihren Eigentümlichkeiten, dem Himmel mit seinen besonderen Farben, »seinen Lockungen in die Fernen und den Traurigkeiten der Abende ...« »Mit dem Verstand ist es nichts in dieser weichen, feuchten Luft, auf diesen weißen quellenreichen Wegen, diesen feuchten Binsen und braunen Torfmooren, in diesen dunklen Gehängen von Granitfelsen und rotem Heidekraut« ... »O, die Träume, die Träume, die qualvollen, herzversengenden, nie zu befriedigenden Träume! Keine Ausschweifung, die jemals einen Engländer brutal und gemein gemacht, kann ihm so seinen Wert und seine Tüchtigkeit aussaugen, wie diese Träume. Die Phantasie läßt den Irländer nie allein, überzeugt ihn nie, befriedigt ihn nie, aber sie ist schuld, daß er keiner Realität ins Antlitz sehen kann, noch mit ihr zu handeln, noch sie zu erobern vermag.«Bernard Shaw: »John Bulls andere Insel.«

Was auch immer die Ursachen sein mögen, dieses ruhelose, ungestüme Phantasieleben prädestiniert den Kelten zweifellos zum Künstler; aber eine noch so lebhafte Einbildungskraft allein, und sei sie selbst bis zur Halluzination gesteigert, macht weder schon den genialen Künstler aus, noch den ganzen Menschen, wenn auch William Blake zweifellos dieser Ansicht gewesen ist. Bleibt doch die Phantasie, selbst in ihrem weitesten Fluge, stets noch innerhalb der Sphäre sinnlichen Daseins befangen und findet darin ihr Genügen. Höchste Geisteskraft aber kennt nicht Befriedigung noch Erfüllung; ihr ist gegeben, »auf keiner Stätte zu ruhn«, alles Erreichte und Erreichbare, alle Dinge dieser Welt und alle Träume muß sie als bloße Gleichnisse eines Ewigen weit hinter sich lassen, den sehnsuchtsvollen Blick unverwandt hingerichtet auf die unendlichen Fernen »jenseits des Seins«, nach den Verschwindungspunkten alles Geschaffenen. In solcher »Befiederung der Seele« und ihrer Liebe zur Ewigkeit, im grenzenlosen Hinausschreiten über alles Existierende, hin zu dem, was nicht ist, sondern sein soll, liegt aber gerade die höchste Würde und der Wert des Menschen, und nur im harmonischen Zusammenstimmen aller Reichtümer von Sinnen- und Phantasiewelt mit den unendlichen Forderungen des nach dem Grenzenlosen verlangenden Geistes kann höchste Schönheit und Erkenntnis erreicht werden. Ja noch mehr! Auch das Geschick der Menschheit selbst, wie es in ihrem Wachstum von Geschlecht zu Geschlecht aus steten Kämpfen sich entfaltet, erfüllt sich in den einander immer wieder aufhebenden Gegensätzen von subjektivem, individuellem Fühlen und dem gesetzlichen Denken, von romantischem Empfindungsüberschwang und den unbedingten Geboten der nur auf sich gestellten Vernunft. Diese tiefen und mächtigen Gegensätze beherrschen das ganze Leben der Völker und machen vieles in ihrem Schicksal erst begreiflich. Auch als Auflehnung des rationalen, methodischen Denkens gegen jegliche Art von Mystik, als das Festhalten an der Idee der Menschheit und ihrer Würde gegenüber einseitigen nationalen Bestrebungen und allem Rassenmystizismus, äußern sie sich in den vielfältigsten Formen, je nach den Lebenssphären, die von ihnen betroffen werden. Während aber hier die Tyrannis des Subjektiven und einer zügellosen Phantasie bedrohlich wird, besteht dort wiederum die Gefahr der gänzlichen Verarmung des Lebens und seiner Erstarrung in einem toten ethischen Formalismus. Wie nun die Wissenschaft ohne die unerschöpfliche Tiefe, jenes »fruchtbare Bathos der Erfahrung« und ihrer Quellbrunnen lebendiger Anschauung, gar bald an ihrem Ende angelangt wäre, so darf auch, ganz analog, das religiöse Leben die verjüngenden Kräfte menschlicher Liebe und die Bildkraft des Mythos keinen Augenblick lang vermissen; und wenn auch ohne unerbittlich strenge Führung durch die Ethik eines heiligen Willens wahre Religion nicht möglich ist, so kann sie dabei doch, auch auf ihren höchsten Stufen, der innigsten Verbindung mit dem heimatlichen Boden von Gefühl und Mythos nicht entraten. Nicht minder hat dies auch für die Kunst zu gelten, die gleichfalls der Leitung durch ein logisches Verfahren und einen kritischen Verstand bedarf.

Gerade bei den Völkern von höchster Kultur treten diese Gegensätze besonders scharf hervor und greifen tief in das tägliche Leben ein; nirgends aber dürften sie sich in so eigentümlicherweise ausgeprägt haben, wie in den Kämpfen, die das nationale Irland seit langem um seine geistige, religiöse und ökonomische Unabhängigkeit zu führen hat. Die politische Geschichte dieses, jetzt wieder heftig entflammten, seit Jahrhunderten währenden Zwistes, mit seinem alten Antagonismus von katholischer und protestantischer Gesinnung ist bekannt genug; hier handelt es sich hauptsächlich um den Widerschein, den er auf das geistig-sittliche, insbesondere aber auf das künstlerische Leben dieses eigenartigen, genialen Volkes geworfen hat und noch wirft. Hierfür zeugt nun vor allem die jungirische Bewegung der letzten Dezennien, die eine Wiederkunft des altkeltischen Geistes anstrebt und bemüht ist, mit Hilfe von Zeitschriften, Buchausgaben und Vorlesungen, nicht zum wenigsten aber einer eigenen Bühne ihre Ideen zu verwirklichen. Wer wüßte nicht, über welche Fülle großartiger Mythen und Sinnbilder das alte Keltentum verfügt hat und wie viele von den gewaltigen Gestalten und Motiven unserer abendländischen Kunst von ihm abstammen: den König Artus und den Gral, Parzival und Titurel, Lanzelot, Merlin, Tristan und Isolde, ebenso wie den König Lear, die Hexen des Macbeth und den Puck haben wir ihm zu verdanken, und niemand kann sagen, welche weitere Bereicherung unser Geistesleben von dorther noch zu erwarten haben möchte, wenn jene uralten Quellen, denen, neueren ForschungenVgl. V. Lederer: »Über Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst«, Leipzig 1906. Ders.: »Keltische Renaissance«, Leipzig 1906. zufolge, auch unsere polyphone Musik entstammt, erst wieder einmal in ihrer ganzen Fülle fließen sollten. Und wenn es auch viele Stimmen gibt, die die neukeltische Bewegung als Utopie und romantische Spielerei ansehen, so wird ihre weitere Entwicklung doch das Interesse und die Hoffnungen aller derer erwecken müssen, denen die innerliche Belebung, die Befruchtung und das Wachstum unserer Kultur am Herzen liegen.

Auf die Tage, da ganz England und Frankreich, ebenso wie das Deutschland Klopstocks, Goethes und Herders im Keltentum der Ossiangesänge schwelgten, war eine längere Zeit der Stille gefolgt, und erst viele Jahre später, im Jahre 1877, macht sich in Irland das Interesse für altkeltisches Wesen wieder stärker bemerkbar, als in Dublin die »Society for the Preservation of the Irish Language« gegründet wurde, deren Interesse allerdings vorwiegend auf die Erforschung und Erhaltung der irischen Sprache gerichtet war. Auch die »«Gaelic League«, zu dem gleichen Zwecke geschaffen, hatte sich die Wiederbelebung der zusehends aussterbenden gälischen Sprache und ihrer eigentümlichen Literaturschätze zum Ziel gesetzt; durch Vorträge und Neudrucke von alten keltischen Sagen und Dichtungen sollte dem gänzlichen Niedergang dieser alten Kultur begegnet werden, der schon so bedrohliche Formen angenommen hatte, daß Fiona Macleod schmerzerfüllt die Zeit herannahen sah, »da nur mehr wenige alte Bauern und einzelne deutsche Gelehrte imstande sein werden, Gälisch zu sprechen.«

Aus der neukeltischen Bewegung, die damals die Gemüter so mächtig entflammt hatte, ging nun im Jahre 1892 die »National Literary Society« hervor, eine Gesellschaft, nicht von Sprachforschern und Gelehrten, sondern von produktiven Künstlern, die eifrigst nach einer Erneuerung altirischen Wesens und einer innerlichen Tingierung und Durchdringung des gesamten nationalen Lebens mit diesem Geiste strebten. Es genügte dieser enthusiastischen Künstlerschar nicht, bloß die alten Dichtungen wieder hervorzuholen, neu herauszugeben und zu verbreiten; ihr Ziel war vielmehr, in diesem altirischen Geiste ganz neue, originale Dichtwerke selber hervorzubringen, eine lebendige und lebensfähige neue keltische, irische Kunst zu schaffen.

Aber erst mit der Gründung eines nationalen irischen Theaters konnten diese Bestrebungen zu größerer Bedeutung gelangen und die allgemeine Aufmerksamkeit, auch weit über Irlands Grenzen hinaus, auf sich lenken. Erst mit dem Auftreten von William Butler Yeats, als dieser sich der dramatischen Kunst zuwandte und im Jahre 1899 in Gemeinschaft mit Edward Martyn in Dublin sich mit großem Erfolg an die Aufführung von spezifisch irischen Theaterstücken heranwagte, war eine tiefere und dauernde Wirkung gesichert. Yeats ging von dem Grundgedanken aus, daß die Künste sich mit dem Gefühlsleben, mit den ureigensten Mythen und Legenden wie auch mit der Geschichte des Heimatbodens befruchten müßten, wenn wahrhaft Echtes und Lebendiges geschaffen werden solle. In einem Essay »Irland und die Künste«, den er im Jahre 1901 im »United Irishman« veröffentlicht hatte, sucht er zu zeigen, wie dies ganz derselbe Weg sei, den auch die alten Griechen gegangen: »Die Griechen, die einzig vollkommenen Künstler in der Welt, blickten sich innerhalb ihrer eigenen Grenzen um, und gleich ihnen haben auch wir eine Geschichte, mehr als irgendeine moderne Überlieferung, erfüllt von phantastischen Ereignissen und Mythen, und die ihrigen ausgenommen, scheinen sie mir an wilder Schönheit alle anderen Legenden zu übertreffen. Auch in unserer Heimat ist, so wie bei ihnen, kein Fluß und kein Hügel, der nicht in der Erinnerung mit irgendeinem Ereignisse oder einer Sage verknüpft wäre, während bei uns politische Umstände die Heimatliebe sogar stärker entwickelt zu haben scheinen als bei ihnen. Ich meine, unsere Schriftsteller und Künstler sollten diese Geschichten und Legenden beherrschen, die Erscheinung der Berge und Flüsse ihrem Gedächtnis einpflanzen, und all dies in ihrer Kunst wiederum sichtbar machen, so daß Irländer, auch wenn sie tausende von Meilen weit entfernt sind, doch immer noch in ihrer Heimat sein könnten.«

Schon früher, in einem Essay über das Theater, der zwei Jahre vorher erschienen war, hatte Yeats diesen Gedanken erörtert und dabei die Parallele zwischen griechischer, keltischer und anderer Kunst gezogen: »Das Publikum des Sophokles und das Shakespeares und Calderons sind dem ähnlich gewesen, wie ich es in irischen Hütten gesehen habe, gälischen Liedern lauschend, Liedern von »einem alten Dichter, der seine Sünden erzählt« oder von den »fünf jungen Männern, die letztes Jahr ertrunken«, oder von dem Liebespaar, das »auf der Fahrt nach Amerika umgekommen« oder einer Geschichte von Oisin und seinen dreihundert Jahren in Tir nan Oge, dem Lande der Jugend. »Die Heimkehr des Ulysses« von Bridges, eines der schönsten und, wie ich glaube, am meisten dramatischen unter den modernen Stücken, dürfte, falls die »Gaelic League« es ins Gälische übersetzen wollte, auf den Araninseln Erfolg haben, auf dem Strandtheater aber sicherlich keinen.« In demselben Essay wird schon der Ruf nach einem neuen eigenen Theater erhoben: »Wir müssen ein Theater für uns selber schaffen und für unsere Freunde, sowie für einige einfache Leute, die vermöge ihrer reinen Einfalt zu erfassen vermögen, was wir durch Gelehrsamkeit und Gedankenarbeit begreifen. Wir haben das Theater für irische Literatur mit dieser gastlichen Empfindung geplant und hoffen, um die rechten Leute auf uns aufmerksam zu machen, jedes Jahr im Frühling ein oder zwei Stücke aufzuführen; und damit die rechten Leute sich der betäubenden Erinnerung an die Geschäftstheater entziehen können, wie sie sogar ihnen noch anhängen mag, werden unsere Stücke zum größten Teil von entlegener Art, geistig und ideal sein.«

Zuerst wurden nun im Jahre 1899 die Dramen »The Counteß Cathleen« von W. B. Yeats und »The Heater-Field« von Edward Martyn aufgeführt, und damit war der Grund zu einer modernen irischen Bühne gelegt, die nun aus diesen ersten Anfängen heraus bald rasche Fortschritte machen sollte; auch eine eigene Zeitschrift »Samhain« (sprich: »Sinnfein«, das irische Wort für »Allerheiligen«), die W. B. Yeats im Jahre 1901 geschaffen, sollte zugleich diesen neuen Bestrebungen dienen. Im folgenden Jahre wurde dann die »Irish National Dramatic Company« gegründet, der jetzt zufolge der werktätigen Hilfe der Miß Horniman das Abbey-Theater in Dublin für ihre Vorstellungen zur Verfügung stand. Geleitet wurde diese neue Bühne von Lady Augusta Gregory, jener hochbegabten Dichterin, die Bernard Shaw einmal »The greatest living Irishwoman« genannt hatte, gemeinsam mit dem leider allzu früh verstorbenen J. M. Synge und W. B. Yeats, und diese drei haben für das neue Theater auch die ersten Stücke geschrieben. Neben sieben Einaktern der Lady Gregory und dem seither auch auf dem Kontinent berühmt gewordenen »The Playboy of the Western World« (»Der Held des Westerlandes«) von J. M. Synge nehmen nun die Dramen von W. B. Yeats im irischen Theater ohne Zweifel die erste Stelle ein. Auf das schon erwähnte Stück »The Counteß Cathleen« ließ er den Einakter »Cathleen Ni Hoolihan« folgen, ferner »The Hour-Glaß« und »The Shadowy-Waters«, ein Stück, von dem Fiona Macleod einmal gesagt hat, es sei »eine Vision, erzählt in der Form einer dramatischen Dichtung«, ferner »On Bailes Strand«, »The Land of Hearts Desire«, »Deirdre«, »The Kings Threshold«, »The Golden Helmet« usw. usw. Dazu kommt noch ein überaus eigenartiges Drama »The Unicorn from the Stars«, das Yeats zusammen mit Lady Gregory verfaßt hatte.

Einige von diesen Stücken sind zwar ins Deutsche übertragen worden, doch scheinen mir die Schwierigkeiten, die sie, angesichts ihrer überaus zarten Diktion, wie auch ihrer weltentrückten Mystik, jedem Versuch einer Übersetzung in andere Sprachen entgegenstellen, so außerordentlich groß zu sein, daß ich sie als beinahe unübersetzbar bezeichnen möchte. Dies gilt auch in vielleicht noch höherem Maße von den lyrischen Dichtungen, deren subtilen Sprachschönheiten keine Übersetzung wohl jemals ganz gerecht werden dürfte. Hat doch Fiona Macleod von der Gedichtensammlung »The Wind among the Reeds« gesagt, sie enthalte Verse von einer ganz neuen Musik und der Titel des Buches entspreche dieser Musik vollkommen.

»Diese Gedichte, kaum vierzig Zeilen lang, die wenigsten mehr als eine Seite, sind fein und zart wie Schilfrohr, und der Wind, der in ihnen eine köstliche Musik erweckt, ist so unsichtbar, geheimnisvoll und elementenhaft, wie jenes »starke Wesen ohne Fleisch und Bein, das nicht sieht, noch gesehen wird«, von dem der Barde Taliesin gesungen.«

»Meine Träume hab ich dir unter die Füße gebreitet,
Tritt sachte auf, du trittst auf meine Träume!«

Unter der vortrefflichen Leitung E. M. Listers, ihres Hon. Secr. hat jetzt die »Shakespeare Head-Preß« in Stratford-on-Avon eine Gesamtausgabe der Werke von W. B. Yeats in acht Prachtbänden herausgegeben, deren erster Band die lyrischen Dichtungen, der zweite, dritte und vierte die Dramen, der fünfte, sechste und siebente die Prosaschriften und der achte (Schluß-)Band unter anderem auch eine ausführliche Bibliographie der Werke des Dichters enthält.

Für den hier vorliegenden Band habe ich Übersetzungen der beiden Erzählungen »The Tables of the Law« und »The Adoration of the Magi« ausgewählt, ferner eine Anzahl von Essays aus »Ideas of Good and Evil«. Bei der Auswahl bin ich bemüht gewesen, das für die besondere Eigenart von Yeats möglichst Charakteristische heranzuziehen, um so nicht allein von seiner Ideenwelt einen Begriff zu geben, sondern auch vor allem seine Beziehungen zur neukeltischen, insbesondere der neuirischen Bewegung möglichst hervortreten zu lassen.

Mir selbst ist der Name William Butler Yeats das erstemal untergekommen, als im Jahre 1893 die dreibändige Gesamtausgabe von William Blakes Werken erschienen war, die Yeats gemeinsam mit Edwin John Ellis herausgegeben hatte. Eingeleitet wurde diese schöne Publikation durch eine ausführliche Biographie Blakes und eine umfangreiche und tiefgründige Analyse seiner Werke und seines Systems, sowie einer genauen Darlegung des merkwürdigen Entwicklungsganges dieses außerordentlichen Mannes, die gleichfalls aus der Feder der beiden genannten Autoren den ganzen großen ersten Band ausfüllt. Schon vorher, insbesondere in den achtziger Jahren, hatte ich viel Mühe an Blake und seine eigenartige Welt gewendet, mit dessen Werken ich durch einen meiner amerikanischen Freunde bekannt geworden war. Freilich waren es nur vereinzelte Schriften Blakes, die mein Freund besaß, diese aber zählten, nebst den Werken Flaxmans, zu den kostbarsten Stücken seiner erlesenen Büchersammlung. Wurde doch schon damals jeder dieser Originaldrucke mit Gold aufgewogen! Deutlich entsinne ich mich noch jener schönen alten Foliobände mit den illuminierten Kupfern und den gestochenen Textzeilen, zwischen deren Buchstaben sich phantastische Zeichnungen von abgeschiedenen Seelen, Dämonen und Engeln, von allerlei Getier und Blumengerank auf die sonderbarste Art hindurchschlangen und solcherart mit dem Text gleichsam zu einem einzigen Ornament verwebt waren. So glichen die Buchseiten von »Jerusalem«, »Milton« und dem Gedicht »America« mehr Entwürfen zu fremdartigen, traumhaften Teppichen, als einem gedruckten Text, und sie erinnerten zugleich an Szenen aus der »Göttlichen Komödie«, an Swedenborgs Geisterwelt und gewisse, in tiefer Bewußtlosigkeit hingeworfene Bleistiftzeichnungen eines Ekstatikers, wie ich sie in meiner Jugend des öfteren hatte entstehen sehen. Ich kann sehr gut begreifen, wie Crabb Robinson in seinem Tagebuch, nach einer Begegnung mit Blake, von diesem sagen konnte, er wisse nicht, ob er ihn einen Künstler, einen Genius, einen Mystiker oder einen Irrsinnigen nennen solle. Immer wieder kamen mir beim Anblick dieser groß empfundenen und mit äußerster Kühnheit konzipierten Zeichnungen Blakes die Visionen Swedenborgs von den seligen Engeln und von den Höllengeistern in den Sinn, deren dämonische Sprache Hektor Berlioz so drastisch vertont hat, und mir fielen die Worte ein, mit denen Balzac in seinem Roman »Seraphita« Swedenborg dem Dante und anderen großen Sehern vergleicht und wo er Swedenborg die Palme reicht: »L'enlèvement de Swedenborg par l'ange qui lui servit de guide dans son premier voyage est d'une sublimité qui dépasse, de toute la distance, que Dieu a mise entre la terre et le soleil celle des épopeés de Klopstock, de Milton, du Tasse et de Dante.« Tatsächlich ist nun Blake allerdings von Jugend auf unter dem Einflüsse von Swedenborg und wohl auch von Jakob Böhme und Paracelsus gewesen, und sicherlich hat später auch Dante auf ihn eingewirkt; aber auf der Höhe seiner Entwicklung hat er beide, sowohl Swedenborg als auch Dante, auf das entschiedenste abgelehnt, beide nennt er Atheisten, und von Swedenborg sagt er, viele seiner Lehren, so insbesondere seine Theorie der Sexualreligion, seien gefährlich. Dennoch aber ist Blake ohne Swedenborg und Dante kaum zu verstehen, wenn auch seine Hauptgedanken, wie z. B. die Vorstellung von Christus und dem Paradies von diesen ganz unabhängig, ja ihnen ganz entgegengesetzt sind.

In jenes schier undurchdringliche Chaos von Blakes Gedankenwelt, großartig abstrusen Zeichnungen, rhapsodischen Dichtungen und ekstatischen Prophetien, mit einer grotesken und befremdenden Terminologie und ganz neuen und nie vernommenen Namen, zumeist hervorgegangen aus einer sonderbaren Verschmelzung hebräischer mit keltischen Worten, hat nun die schon erwähnte Studie von Yeats und Ellis zum ersten Male Licht gebracht und gleichsam wie durch einen unbekannten, unbetretenen und pfadlosen Urwald einen Weg gewiesen, so daß ein wirkliches Eindringen in die Werke Blakes erst seit dem Erscheinen jener Gesamtausgabe möglich geworden ist. Ich kann darum Rudolf Kaßner nur beipflichten, wenn er in seinem bekannten Buch: »Die Mystik, die Künstler und das Leben«, das dem deutschen Publikum zum ersten Male Näheres über William Blake mitgeteilt hat, von dieser Einleitung sagt, die Engländer selber hätten früher den größten Teil von Blakes Werk für sinnloses Geschwätz, für »balderdash« gehalten, »bis die beiden irischen Dichter Edwin J. Ellis und William Butler Yeats ihrer Gesamtausgabe Blakes eine geradezu geniale Kritik beigaben und alles Dunkel klärten. Wenn man überhaupt von einer kritischen Tat sprechen darf, so muß man es hier tun.« Wie wenig man in Deutschland bis dahin von Blake gewußt hatte, geht wohl am besten daraus hervor, daß noch vier Jahre vor dem Erscheinen von Kaßners Buch, in der ausführlichen »Geschichte der englischen Literatur« von Richard Wülker, der Name William Blake überhaupt nicht erwähnt wird.

In dem hier vorliegenden Bande findet der Leser zwei Essays über Blake, die Yeats im Jahre 1897 veröffentlicht hatte; sie dürften, mit Kaßners angeführter Schrift zusammengehalten, wohl imstande sein, einen ungefähren Begriff von Blakes eigenartiger Welt zu geben. Auch der Essay über Percy Bysshe Shelley, wo uns die Eigenart dieses großen Dichters aus seiner Vorliebe für eine geheimnisvolle Symbolik von Strömen und fließenden Gewässern, finsteren Höhlen, hellerleuchteten Türmen und funkelnden Gestirnen nähergebracht wird, ebenso wie der Artikel über William Morris mit seinem heidnisch-heiteren Naturdienst und seiner Verherrlichung der Göttin Habundia, des Überflusses von frischen Quellen, platzenden Weizenähren und grünen Bäumen, dürften vermutlich, da sie durchaus neue Einblicke in das britische Geistesleben gewähren, willkommen geheißen werden. Ein besonderes Interesse wird, gerade heutzutage, auch der kurze musikalische Exkurs »Zum Psalter sprechen« für sich in Anspruch nehmen dürfen, weil aus ihm deutlich hervorgeht, daß gewisse Experimente auf dem Gebiete der musikalischen Komposition, die jetzt bei uns als letzte künstlerische Errungenschaft proklamiert werden, in Wirklichkeit gar nicht so neu und originell sind, wie man uns einreden will, vielmehr in Irland schon vor einem Dezennium wieder ad acta gelegt worden sind. Wenn man sich in die eigenartige, oft so widerspruchsvoll erscheinende Gedankenwelt von Yeats hineinfinden und ihr gerecht werden will, darf man keinen Augenblick außer acht lassen, daß dieser Dichter vor allem Kelte, durch und durch Irländer ist, wie seine größte Stärke gerade in der Fähigkeit liegt, die Eigentümlichkeiten dieser Rasse im höchsten Maße zu repräsentieren, und man muß sich stets vor Augen halten, wie sehr er durch jenes ungestüme, spezifisch irische Phantasieleben ausgezeichnet ist, von dem er selbst einmal so schön gesagt hat, es wende sich »von erreichbaren Begierden und Intuitionen ab, hin zu Verlangen von so schrankenloser Art, daß kein menschliches Gefäß sie fassen kann, zu Gesichten, so unirdisch, daß ihr plötzliches und fernes Feuer Hand und Fuß in tiefster Finsternis zurückläßt.« Von hier aus gesehen, aus diesem Übermaß visionären Anschauens, wird auch die Hinneigung zur Mystik und zum Katholizismus verständlich, die für den Protestanten Yeats so bezeichnend ist, der, hierin unserem E. T. A. Hoffmann wesensverwandt, immer und überall die Nähe der »Zauberscharen«, der »Siddhe« zu spüren vermeint und so, umfangen von der unirdischen Realität seiner Gesichte, dahin gelangt ist, »in Männern und Frauen, in Häusern, in Handwerken, ja in beinahe allem Sichtbaren seiner Umgebung und in allen Tönen ein gewisses Böses, eine eigene Häßlichkeit zu sehen oder sie sich wenigstens einzubilden, die Folge des langsamen, jahrhundertelangen Verfalles einer Geistesbeschaffenheit, die den Glauben an die Magie und seine Beweise zum Gemeingut der ganzen Welt gemacht hatte.«

Dadurch wird aber zugleich auch der große Einfluß erklärlich, den der so ganz und gar unkatholische und revolutionäre William Blake auf Yeats ausgeübt hat, wie er sich in so vielen seiner Schriften fühlbar macht. Ist doch Blake der eifrigste Verkünder der Phantasie und ihrer Rechte gewesen, den es wohl je gegeben hat. Er, dem die Gebilde seiner Vision die einzig realen Wesenheiten waren, dem der Sündenfall als ein Herabsinken aus der Welt der Phantasie in das Reich der Natur erschien und für den Christus identisch war mit der höchsten Künstlerschaft, mit völligster Freiheit der Imagination. Gleich seinem deutschen Zeitgenossen Friedrich v. Schlegel, dem Begründer des »Kultus der Genialität« und des »romantischen Ich« und hierin auch den »Immoralisten« von heute verwandt, hat ihm die Ethik weiter nichts bedeutet, als das freie, schrankenlose Leben in der Vision, kennt er keinen anderen Gottesdienst, als die »erhabene Kommunion mit dem Phantasieleben des großen Hervorbringers aller Bilder, mit Gott.« Darum mußte er es auch als Sünde wider den Heiligen Geist ansehen, wenn er »sklavisch« nach Modellen oder nach der Natur arbeiten sollte, anstatt nach den Gesichten, die ungehemmt vor seinem Inneren aufstiegen; und darum ist er auch der Ansicht gewesen, das Zeichnen nach der Natur und das Studium der alten Meister bedeute nur eine niedrige Vorstufe zur wahren Künstlerschaft, es sei jedoch die hauptsächlichste Aufgabe des Künstlers, »die Phantasie zu kultivieren, bis sie zur Vision geworden.« Als die unerläßliche Bedingung, als das »Salböl« aller höchsten Kunst hat er den »Exzeß« gepriesen, das Übermaß, und in einem seiner bekanntesten Aphorismen verkündet, daß »der Weg des Übermaßes in den Palast der Weisheit führt.«

Hier finden sich die ersten Keime von so manchem, was heute nach Verlauf von hundert Jahren als »modern« gilt, aber auch vieles, was zweifellos gerade auf Yeats stark einwirken mußte, und dieser Einfluß ist so mächtig, daß man wohl zweifeln darf, ob ein feineres Verständnis unseres Autors ohne eine genaue Kenntnis seiner Beziehungen zu Blake und seiner Philosophie überhaupt möglich ist. In ergreifender Weise hat Yeats das Aufeinanderstoßen dieser, einander so entgegengesetzten Ansichten, des Blakeschen Immoralismus und der katholischen Gefühlswelt, und die dadurch bedingten Seelenkämpfe in der hier mitgeteilten Erzählung »Die Gesetzestafeln« dargestellt; sie ist, ebenso wie die »Anbetung der heiligen drei Könige« überaus reich an verborgenen Andeutungen und entfernten Anspielungen, die dem Kundigen eine reiche Fülle tiefer Anregungen zu bieten vermögen.

Ich habe schon einmal darauf hingewiesen, wie hoch bei Yeats die Einflüsse des Keltentums einzuschätzen sind, wie seine gesamte geistige Haltung von seiner irischen Herkunft aus ihre leitenden Impulse erhält, von wo wohl auch sein Glauben an das Magische und seine Hinneigung zu katholischen Tendenzen sich herschreiben dürften, und wie sich beide aus der romantischen Grundstimmung dieses so empfindsamen, durchaus keltischen Geistes erklären lassen, bei dem das Vorherrschen von Phantasie und Gefühl zum Überfliegen aller Grenzen des rationalen Denkens und des realen Lebens verleiten mußte.

So ist wohl auch das philosophische Glaubensbekenntnis zu beurteilen, mit dem er im Jahre 1901 einen Essay über »Magie« eingeleitet hat und wo er den mehr dichterischen als philosophischen Gedanken erwägt, der in so vielen seiner Schriften wiederkehrt, die Ansicht von dem »Gedächtnis der Natur«, von welchem »unsere Gedächtnisse einen Teil darstellen«, und die Meinung, daß »dieser große Geist und dieses große Gedächtnis in unserem Geiste durch Symbole erweckt werden könnten.« Die Vorstellung von einem Gedächtnis der Natur offenbart wieder einmal in aller Schärfe den schon hervorgehobenen tiefen Gegensatz zwischen den Ansprüchen von Gefühl und Phantasie und den Forderungen methodischen Denkens. Der Natur als solcher ein Gedächtnis zuzuschreiben, ist durchaus kein neuer Gedanke; diese Idee ist jetzt sogar wieder sehr en vogue, nachdem schon vor einem Menschenalter Ewald Hering seine bekannte Festrede »Über das Gedächtnis als eine allgemeine Funktion der organisierten Materie« mit den Worten beschlossen: »Das bewußte Gedächtnis des Menschen erlischt mit dem Tode, aber das unbewußte Gedächtnis der Natur ist treu und unaustilgbar.« Gerade hier jedoch, in Herings präziserer Fassung, treten auch sogleich alle die Schwierigkeiten deutlich zutage, die in dem paradoxen Widerspruch eines unbewußten Gedächtnisses verborgen liegen. Der Natur selber ein Gedächtnis, also Bewußtsein zuschreiben, bedeutet nämlich im Grunde nichts anderes, als eine bewußte und lebendige Materie annehmen, denn Natur kennen wir ja einzig und allein als den Inbegriff aller materiellen Dinge, ihrer Ordnung und ihrer Gesetzmäßigkeit. Ist denn aber Materie etwas anderes als die methodische Zusammenfassung gerade des ganz und gar Unbelebten, des Nichtspontanen, alles dessen, was nur »von außen her« »gestoßen«, niemals jedoch von innen, aus sich selbst heraus, bewegt werden kann? Muß darum nicht gerade die völlige Leblosigkeit, Trägheit und die tote »Masse« als Charakteristik aller Materie gelten? So werden wir also den »Hylozoismus«, der eine lebendige und bewußte Materie behauptet, als einen Widerspruch, ein Denken im Kreise herum, als den »Tod aller Naturphilosophie« erkennen und zur Überzeugung gelangen müssen, daß es der Wissenschaft mit der Materie tatsächlich ebenso ergeht wie den bildenden Künsten mit ihrem Material: beide können nur tote Materien gebrauchen, und nichts könnte ihnen gefährlicher werden, als wenn ihr Material, ihre Materie, ein eigenes Leben und einen eigenen Willen hätte; für beide kann der Stoff, von dem sie ausgehen, nicht genug tot sein. Die Geschichte der Wissenschaften zeigt deutlich, wie ihre wichtigsten Grundlagen erst nach Überwindung anthropomorpher und animistischer Ansichten gewonnen werden konnten. Wäre Kepler bei seiner ersten, von der Antike überkommenen, tief poetischen Konzeption stehengeblieben, daß die Bewegungen des Himmels aus Regungen der Gestirnseelen zu erklären seien, aus jener »verständlichen Seel«, welche »anfange zu tanzen, wann ihr die Aspecten pfeifen«, er wäre nie der Begründer der modernen Astronomie geworden. Was aber für den Sternenhimmel gilt, sollte das bei den Bewegungen der Atome nicht ebenso zutreffen? Aus der »verständlichen Seel« der Materie oder aus ihrem »Gedächtnis« vermögen wir darum weder die Vorgänge am Firmament, noch chemische Verwandtschaften und auch nicht die Prozesse des Lebens zu erklären. Die Natur werden wir immer nur analogisch, als Instrument zu uns ewig unbekannten Zwecken begreifen und mit einer wohlbesaiteten Leier vergleichen können; aber die Musik, die eindrucksvollen Melodien, Harmonien und Dissonanzen, die wir vernehmen, entstammen nicht ihr selbst, erfindet sie nicht. Solcher Ansicht ist auch Goethe gewesen, der Albrecht von Hallers berühmtes Wort vom »Innern der Natur«, in das »kein erschaffner Geist« dringe, schroff abgelehnt, und der »Alleszermalmer« aus Königsberg, der das Innere der Materie »eine bloße Grille« genannt hat. Natur bleibt, wie tief wir auch in sie eindringen mögen, immer wieder ein »Äußeres«, und das »Innere«, das wir ihr zuschreiben, ist schließlich doch bloß unser eigenes. Darum ruft Goethe jenen Romantikern der Naturforschung die ernste Mahnung zu:

Ihr folget falscher Spur;
Denkt nicht, wir scherzen!
Ist nicht der Kern der Natur
Menschen im Herzen?

Wenn man nun mit Deutschlands größtem Philosophen der Ansicht ist, daß »der Weg zur Weisheit bei uns Menschen unvermeidlich durch die Wissenschaft durchgehen müsse«, und sich darüber klar geworden, daß eine in romantischen Träumereien befangene Kultur, die im Widerspruch zum methodischen Denken steht, in ihrem ganzen Umfange haltlos und hinfällig sein muß, dann wird man sich auch entschließen müssen, die Vorstellung von einer belebten und beseelten Materie und von dem »Gedächtnis der Natur«, die in ihren letzten Konsequenzen zur Daemonologie hinführt, aus dem theoretischen Denken gänzlich zu verbannen und sie dorthin zu weisen, wo sie wirklich heimatsberechtigt und an ihrem Platze ist, in das Reich der Phantasie und der Dichtkunst, deren schönstes Vorrecht es ist, die Steine und die Gewässer reden zu lassen, mit dem Feuerbrand und dem Sturmwind zu fühlen und giftiges Gewürm in edle Jünglinge sich verwandeln zu lassen. Hier, im Reiche des Märchens und des Mythos, von dessen großer schöpferischen und symbolhaften Bedeutung für alle Religion und Gesittung schon gesprochen worden, kann die »Fülle der Gesichte« und das von Blake so dringend geforderte Übermaß nicht genug gewürdigt werden, während alles, was ohne den Überschwang des Gefühlsenthusiasmus und ohne visionäre Imagination in den Künsten hervorgebracht wird, stets kalt, armselig und wertlos erscheinen, immer noch dem gemeinen Leben angehören und weit entfernt bleiben muß von jener »Umwandlung aller Dinge in eine göttliche unvergängliche Wesenheit«, von jener alchimistischen »Transmutation des Lebens in die Kunst«, wie sie Yeats in »Rosa Alchemica« vorschwebt. Soll diese Wandlung überhaupt jemals Ereignis werden, dann muß ihr notwendigerweise »der Aufschrei maßloser Sehnsucht« vorausgehen nach einer Welt, die »ganz aus Wesenheiten gemacht ist.«

Als einen solchen leidenschaftlichen Aufschrei aus den Tiefen der Künstlerseele wird man wohl, gleich seinen lyrischen und dramatischen Dichtungen, auch die Erzählungen ansehen müssen, die uns Yeats in seinen traumhaften und tiefen Büchern: »Im keltischen Zwielicht«, »Geschichten vom roten Hanrahan«, »Die geheimnisvolle Rose« und »Rosa Alchemica« gegeben hat, als den Ruf eines übervollen, großen Herzens nach der Vollendung höchsten Lebens und der leibhaften Gegenwart des Ewigen.

William Butler Yeats

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