Der Wille zur Macht II

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IV. Der Wille zur Macht als Kunst.

Der Künstler-Philosoph. Höherer Begriff der Kunst. Ob der Mensch sich so ferne stellen kann von den andern Menschen, um an ihnen zu gestalten? (– Vorübungen: 1. der sich selbst Gestaltende, der Einsiedler; 2. der bisherige Künstler, als der kleine Vollender, an einem Stoffe.)

Das Kunstwerk, wo es ohne Künstler erscheint, z.B. als Leib, als Organisation (preußisches Officiercorps, Jesuitenorden). Inwiefern der Künstler nur eine Vorstufe ist.

Das Phänomen »Künstler« ist noch am leichtesten durchsichtig: – von da aus hinzublicken auf die Grundinstinkte der Macht, der Natur u.s.w.! Auch der Religion und Moral!

»Das Spiel«, das Unnützliche – als Ideal des mit Kraft Überhäuften, als »kindlich«. Die »Kindlichkeit« Gottes, παϊς παίξωυ.

Apollinisch – dionysisch. – Es giebt zwei Zustände, in denen die Kunst selbst wie eine Naturgewalt im Menschen auftritt, über ihn verfügend, ob er will oder nicht: einmal als Zwang zur Vision, andrerseits als Zwang zum Orgiasmus. Beide Zustände sind auch im normalen Leben vorgespielt, nur schwächer: im Traum und im Rausch.

Aber derselbe Gegensatz besteht noch zwischen Traum und Rausch: beide entfesseln in uns künstlerische Gewalten, jede aber verschieden: der Traum die des Sehens, Verknüpfens, Dichtens; der Rausch die der Gebärde, der Leidenschaft, des Gesangs, des Tanzes.

Im dionysischen Rausche ist die Geschlechtlichkeit und die Wollust: sie fehlt nicht im apollinischen. Es muß noch eine Tempo-Verschiedenheit in beiden Zuständen geben ... Die extreme Ruhe gewisser Rauschempfindungen (strenger: die Verlangsamung des Zeit- und Raumgefühls) spiegelt sich gern in der Vision der ruhigsten Gebärden und Seelen-Arten. Der classische Stil stellt wesentlich diese Ruhe, Vereinfachung, Abkürzung, Concentration dar, – das höchste Gefühl der Macht ist concentrirt im classischen Typus. Schwer reagiren: ein großes Bewußtsein: kein Gefühl von Kampf

Das Rauschgefühl, thatsächlich einem Mehr von Kraft entsprechend: am stärksten in der Paarungszeit der Geschlechter: neue Organe, neue Fertigkeiten, Farben, Formen; – die »Verschönerung« ist eine Folge der erhöhten Kraft. Verschönerung als Ausdruck eines siegreichen Willens, einer gesteigerten Coordination, einer Harmonisirung aller starken Begehrungen, eines unfehlbar perpendikulären Schwergewichts. Die logische und geometrische Vereinfachung ist eine Folge der Krafterhöhung: umgekehrt erhöht wieder das Wahrnehmen solcher Vereinfachung das Kraftgefühl ... Spitze der Entwicklung: der große Stil.

Die Häßlichkeit bedeutet décadence eines Typus, Widerspruch und mangelnde Coordination der inneren Begehrungen, – bedeutet einen Niedergang an organisirender Kraft, an »Willen«, psychologisch geredet.

Der Lustzustand, den man Rausch nennt, ist exakt ein hohes Machtgefühl ... Die Raum- und Zeit-Empfindungen sind verändert: ungeheure Fernen werden überschaut und gleichsam erst wahrnehmbar; die Ausdehnung des Blicks über größere Mengen und Weiten; die Verfeinerung des Organs für die Wahrnehmung vieles Kleinsten und Flüchtigsten; die Divination, die Kraft des Verstehens auf die leiseste Hülfe hin, auf jede Suggestion hin: die »intelligente« Sinnlichkeit –; die Stärke als Herrschaftsgefühl in den Muskeln, als Geschmeidigkeit und Lust an der Bewegung als Tanz, als Leichtigkeit und Presto; die Stärke als Lust am Beweis der Stärke, als Bravourstück, Abenteuer, Furchtlosigkeit, Gleichgültigkeit gegen Leben und Tod ... Alle diese Höhen-Momente des Lebens regen sich gegenseitig an; die Bilder- und Vorstellungswelt des einen genügt, als Suggestion, für den andern: – dergestalt sind schließlich Zustände in einander verwachsen, die vielleicht Grund hätten, sich fremd zu bleiben. Zum Beispiel: das religiöse Rauschgefühl und die Geschlechtserregung (– zwei tiefe Gefühle, nachgerade fast verwunderlich coordinirt. Was gefällt allen frommen Frauen, alten? jungen? Antwort: ein Heiliger mit schönen Beinen, noch jung, noch Idiot). Die Grausamkeit in der Tragödie und das Mitleid (– ebenfalls normal coordinirt...). Frühling, Tanz, Musik: – alles Wettbewerb der Geschlechter, – und auch noch jene Faustische »Unendlichkeit im Busen«.

Die Künstler, wenn sie Etwas taugen, sind (auch leiblich) stark angelegt, überschüssig, Kraftthiere, sensuell; ohne eine gewisse Überheizung des geschlechtlichen Systems ist kein Raffael zu denken ... Musik machen ist auch noch eine Art Kindermachen; Keuschheit ist bloß die Ökonomie eines Künstlers, – und jedenfalls hört auch bei Künstlern die Fruchtbarkeit mit der Zeugungskraft auf ... Die Künstler sollen Nichts so sehen, wie es ist, sondern voller, sondern einfacher, sondern stärker: dazu muß ihnen eine Art Jugend und Frühling, eine Art habitueller Rausch im Leben eigen sein.

Die Zustände, in denen wir eine Verklärung und Fülle in die Dinge legen und an ihnen dichten, bis sie unsre eigene Fülle und Lebenslust zurückspiegeln: der Geschlechtstrieb; der Rausch; die Mahlzeit; der Frühling; der Sieg über den Feind, der Hohn; das Bravourstück; die Grausamkeit; die Ekstase des religiösen Gefühls. Drei Elemente Vornehmlich: der Geschlechtstrieb, der Rausch, die Grausamkeit, – alle zur ältesten Festfreude des Menschen gehörend, alle insgleichen im anfänglichen »Künstler« überwiegend.

Umgekehrt: treten uns Dinge entgegen, welche diese Verklärung und Fülle zeigen, so antwortet das animalische Dasein mit einer Erregung jener Sphären, wo alle jene Lustzustände ihren Sitz haben: – und eine Mischung dieser sehr zarten Nuancen von animalischen Wohlgefühlen und Begierden ist der ästhetische Zustand. Letzterer tritt nur bei solchen Naturen ein, welche jener abgebenden und überströmenden Fülle des leiblichen vigor überhaupt fähig sind; in ihm ist immer das primum mobile. Der Nüchterne, der Müde, der Erschöpfte, der Vertrocknende (z.B. ein Gelehrter) kann absolut Nichts von der Kunst empfangen, weil er die künstlerische Urkraft, die Nöthtigung des Reichthums nicht hat: wer nicht geben kann, empfängt auch Nichts.

» Vollkommenheit«: – in jenen Zuständen (bei der Geschlechtsliebe in Sonderheit) verräth sich naiv, was der tiefste Instinkt als das Höhere, Wünschbarere, Werthvollere überhaupt anerkennt, die Aufwärtsbewegung seines Typus; insgleichen nach welchem Status er eigentlich strebt. Die Vollkommenheit: das ist die außerordentliche Erweiterung seines Machtgefühls, der Reichthum, das notwendige Überschäumen über alle Ränder.

Die Kunst erinnert uns an Zustände des animalischen vigor; sie ist einmal ein Überschuß und Ausströmen von blühender Leiblichkeit in die Welt der Bilder und Wünsche; andrerseits eine Anreizung der animalischen Funktionen durch Bilder und Wünsche des gesteigerten Lebens; – eine Erhöhung des Lebensgefühls, ein Stimulans desselben.

Inwiefern kann auch das Häßliche noch diese Gewalt haben? Insofern es noch von der siegreichen Energie des Künstlers Etwas mittheilt, der über dies Häßliche und Furchtbare Herr geworden ist; oder insofern es die Lust der Grausamkeit in uns leise anregt (unter Umständen selbst die Lust, uns wehe zu thun, die Selbstvergewaltigung: und damit das Gefühl der Macht über uns).

»Schönheit« ist deshalb für den Künstler Etwas außer aller Rangordnung, weil in der Schönheit Gegensätze gebändigt sind, das höchste Zeichen von Macht, nämlich über Entgegengesetztes; außerdem ohne Spannung: – daß keine Gewalt mehr noth thut, daß Alles so leicht folgt, gehorcht, und zum Gehorsam die liebenswürdigste Miene macht – das ergötzt den Machtwillen des Künstlers.

Biologischer Werth des Schönen und des Häßlichen. – Was uns instinktiv widersteht, ästhetisch, ist aus allerlängster Erfahrung dem Menschen als schädlich, gefährlich, mißtrauen-verdienend bewiesen: der plötzlich redende ästhetische Instinkt (im Ekel z. B.) enthält ein Urtheil. Insofern steht das Schöne innerhalb der allgemeinen Kategorie der biologischen Werthe des Nützlichen, Wohlthätigen, Leben-steigernden: doch so daß eine Menge Reize, die ganz von ferne an nützliche Dinge und Zustände erinnern und anknüpfen, uns das Gefühl des Schönen, d. h. der Vermehrung von Machtgefühl geben (– nicht also bloß Dinge, sondern auch die Begleitempfindungen solcher Dinge oder ihre Symbole).

Hiermit ist das Schöne und Häßliche als bedingt erkannt; nämlich in Hinsicht auf unsre untersten Erhaltungswerthe. Davon abgesehen ein Schönes und ein Häßliches ansetzen wollen, ist sinnlos. Das Schöne existirt so wenig als das Gute, das Wahre. Im Einzelnen handelt es sich wieder um die Erhaltungsbedingungen einer bestimmten Art von Mensch: so wird der Heerdenmensch bei anderen Dingen das Werthgefühl des Schönen haben, als der Ausnahme- und Über-Mensch.

Es ist die Vordergrunds-Optik, welche nur die nächsten Folgen in Betracht zieht, aus der der Werth des Schönen (auch des Guten, auch des Wahren) stammt.

Alle Instinkt-Urtheile sind kurzsichtig in Hinsicht auf die Kette der Folgen: sie rathen an, was zunächst zu thun ist. Der Verstand ist wesentlich ein Hemmungsapparat gegen das Sofort-Reagiren auf das Instinkt-Urtheil: er hält auf, er überlegt weiter, er sieht die Folgenkette ferner und länger.

Die Schönheits- und Häßlichkeits-Urtheile sind kurzsichtig (– sie haben immer den Verstand gegen sich –): aber im höchsten Grade überredend; sie appelliren an unsre Instinkte, dort, wo sie am schnellsten sich entscheiden und ihr Ja und Nein sagen, bevor noch der Verstand zu Worte kommt.

Die gewohntesten Schönheits-Bejahungen regen sich gegenseitig auf und an; wenn der ästhetische Trieb einmal in Arbeit ist, krystallisirt sich um »das einzelne Schöne« noch eine ganze Fülle anderer und anderswoher stammender Vollkommenheiten. Es ist nicht möglich, objektiv zu bleiben, resp. die interpretirende, hinzugebende, ausfüllende, dichtende Kraft auszuhängen (– letztere ist jene Verkettung der Schönheits-Bejahungen selber). Der Anblick eines »schönen Weibes« ...

Also 1) das Schönheits-Urtheil ist kurzsichtig, es sieht nur die nächsten Folgen;

2) es überhäuft den Gegenstand, der es erregt, mit einem Zauber, der durch die Association verschiedener Schönheits-Urtheile bedingt ist, – der aber dem Wesen jenes Gegenstandes ganz fremd ist. Ein Ding als schön empfinden heißt: es nothwendig falsch empfinden – (weshalb, beiläufig gesagt, die Liebesheirath die gesellschaftlich unvernünftigste Art der Heirath ist).

Zur Genesis der Kunst. – Jenes Vollkommen-machen, Vollkommen-sehen, welches dem mit geschlechtlichen Kräften überladenen cerebralen System zu eigen ist (der Abend zusammen mit der Geliebten, die kleinsten Zufälligkeiten verklärt, das Leben eine Abfolge sublimer Dinge, »das Unglück des Unglücklich-Liebenden mehr werth als irgend Etwas«): andrerseits wirkt jedes Vollkommene und Schöne als unbewußte Erinnerung jenes verliebten Zustandes und seiner Art zu sehen – jede Vollkommenheit, die ganze Schönheit der Dinge erweckt durch contiguity die aphrodisische Seligkeit wieder. ( Physiologisch: der schaffende Instinkt des Künstlers und die Vertheilung des Semen in's Blut...) Das Verlangen nach Kunst und Schönheit ist ein indirektes Verlangen nach den Entzückungen des Geschlechtstriebes, welche er dem Cerebrum mittheilt. Die vollkommen gewordne Welt, durch »Liebe«.

Die Sinnlichkeit in ihren Verkleidungen: 1) als Idealismus (»Plato«), der Jugend eigen, dieselbe Art von Hohlspiegel-Bild schaffend, wie die Geliebte im Speciellen erscheint, eine Inkrustation, Vergrößerung, Verklärung, Unendlichkeit um jedes Ding legend –: 2) in der Religion der Liebe: »ein schöner junger Mann, ein schönes Weib«, irgendwie göttlich, ein Bräutigam, eine Braut der Seele –: 3) in der Kunst, als »schmückende« Gewalt: wie der Mann das Weib sieht, indem er ihr gleichsam Alles zum Präsent macht, was es von Vorzügen giebt, so legt die Sinnlichkeit des Künstlers in Ein Objekt, was er sonst noch ehrt und hochhält – dergestalt vollendet er ein Objekt (»idealisirt« es). Das Weib, unter dem Bewußtsein, was der Mann in Bezug auf das Weib empfindet, kommt dessen Bemühen nach Idealisirung entgegen, indem es sich schmückt, schön geht, tanzt, zarte Gedanken äußert: insgleichen übt sie Scham, Zurückhaltung, Distanz – mit dem Instinkt dafür, daß damit das idealisirende Vermögen des Mannes wächst. (–Bei der ungeheuren Feinheit des weiblichen Instinkts bleibt die Scham keineswegs bewußte Heuchelei: sie erräth, daß gerade die naive wirkliche Schamhaftigkeit den Mann am meisten verführt und zur Überschätzung drängt. Darum ist das Weib naiv – aus Feinheit des Instinkts, welcher ihr die Nützlichkeit des Unschuldigseins anräth. Ein willentliches die-Augen-über-sich-geschlossen-halten... Überall, wo die Verstellung stärker wirkt, wenn sie unbewußt ist, wird sie unbewußt.)

Was der Rausch Alles vermag, der »Liebe« heißt und der noch etwas Anderes ist als Liebe! – Doch darüber hat Jedermann seine Wissenschaft. Die Muskelkraft eines Mädchens wächst, sobald nur ein Mann in seine Nähe kommt; es giebt Instrumente, dies zu messen. Bei einer noch näheren Beziehung der Geschlechter, wie sie z.B. der Tanz und andre gesellschaftliche Gepflogenheiten mit sich bringen, nimmt diese Kraft dergestalt zu, um zu wirklichen Kraftstücken zu befähigen: man traut endlich seinen Augen nicht – und seiner Uhr! Hier ist allerdings einzurechnen, daß der Tanz an sich schon, gleich jeder sehr geschwinden Bewegung, eine Art Rausch für das gesammte Gefäß-, Nerven- und Muskel-System mit sich bringt. Man hat in diesem Falle mit den combinirten Wirkungen eines doppelten Rausches zu rechnen. – Und wie weise es mitunter ist, einen kleinen Stich zu haben!... Es giebt Realitäten, die man nie sich eingestehen darf; dafür ist man Weib, dafür hat man alle weiblichen pudeurs... Diese jungen Geschöpfe, die dort tanzen, sind ersichtlich jenseits aller Realität: sie tanzen nur mit lauter handgreiflichen Idealen; sie sehen sogar, was mehr ist, noch Ideale um sich sitzen: die Mütter!... Gelegenheit, Faust zu citiren... Sie sehen unvergleichlich besser aus, wenn sie dergestalt ihren kleinen Stich haben, diese hübschen Kreaturen, – oh wie gut sie das auch wissen! sie werden sogar liebenswürdig, weil sie das wissen! – Zuletzt inspirirt sie auch noch ihr Putz; ihr Putz ist ihr dritter kleiner Rausch: sie glauben an ihren Schneider wie sie an ihren Gott glauben: – und wer widerriethe ihnen diesen Glauben! Dieser Glaube macht selig! Und die Selbstbewunderung ist gesund! – Selbstbewunderung schützt vor Erkältung. Hat sich je ein hübsches Weib erkältet, das sich gut bekleidet wußte? Nun und nimmermehr! Ich setze selbst den Fall, daß es kaum bekleidet war.

Will man den erstaunlichsten Beweis dafür, wie weit die Transfigurationskraft des Rausches geht? – Die »Liebe« ist dieser Beweis: Das, was Liebe heißt in allen Sprachen und Stummheiten der Welt. Der Rausch wird hier mit der Realität in einer Weise fertig, daß im Bewußtsein des Liebenden die Ursache ausgelöscht und etwas Andres sich an ihrer Stelle zu finden scheint, – ein Zittern und Aufglänzen aller Zauberspiegel der Circe... Hier macht Mensch und Thier keinen Unterschied; noch weniger Geist, Güte, Rechtschaffenheit. Man wird fein genarrt, wenn man fein ist; man wird grob genarrt, wenn man grob ist: aber die Liebe, und selbst die Liebe zu Gott, die Heiligen-Liebe »erlöster Seelen«, bleibt in der Wurzel Eins: ein Fieber, das Gründe hat sich zu transfiguriren, ein Rausch, der gut thut über sich zu lügen... Und jedenfalls lügt man gut, wenn man liebt, vor sich und über sich: man scheint sich transfigurirt, stärker, reicher, vollkommener, man ist vollkommener... Wir finden hier die Kunst als organische Funktion: wir finden sie eingelegt in den engelhaftesten Instinkt »Liebe«: wir finden sie als größtes Stimulans des Lebens, – Kunst somit als sublim zweckmäßig auch noch darin, daß sie lügt... Aber wir würden irren, bei ihrer Kraft, zu lügen, stehen zu bleiben: sie thut mehr, als bloß imaginiren: sie verschiebt selbst die Werthe. Und nicht nur daß sie das Gefühl der Werthe verschiebt: der Liebende ist mehr werth, ist stärker Bei den Thieren treibt dieser Zustand neue Waffen, Pigmente, Farben und Formen heraus: vor Allem neue Bewegungen, neue Rhythmen, neue Locktöne und Verführungen. Beim Menschen ist es nicht anders. Sein Gesammthaushalt ist reicher, als je, mächtiger, ganzer, als im Nichtliebenden. Der Liebende wird Verschwender: er ist reich genug dazu. Er wagt jetzt, wird Abenteurer, wird ein Esel an Großmuth und Unschuld; er glaubt wieder an Gott, er glaubt an die Tugend, weil er an die Liebe glaubt: und andrerseits wachsen diesem Idioten des Glücks Flügel und neue Fähigkeiten und selbst zur Kunst thut sich ihm die Thür auf. Rechnen wir aus der Lyrik in Ton und Wort die Suggestion jenes intestinalen Fiebers ab: was bleibt von der Lyrik und Musik übrig? ... L'art pour L'art vielleicht: das virtuose Gequak kaltgestellter Frösche, die in ihrem Sumpfe desperiren ... Den ganzen Rest schuf die Liebe...

Alle Kunst wirkt als Suggestion auf die Muskeln und Sinne, welche ursprünglich beim naiven künstlerischen Menschen thätig sind: sie redet immer nur zu Künstlern, – sie redet zu dieser Art von seiner Beweglichkeit des Leibes. Der Begriff »Laie« ist ein Fehlgriff. Der Taube ist keine Species des Guthörigen, Alle Kunst wirkt tonisch, mehrt die Kraft, entzündet die Lust (d. h. das Gefühl der Kraft), regt alle die feineren Erinnerungen de» Rausches an, – es giebt ein eigenes Gedächtniß, das in solche Zustände hinunterkommt: eine ferne und flüchtige Welt von Sensationen kehrt da zurück.

Das Häßliche, d. h. der Widerspruch zur Kunst, Das, was ausgeschlossen wird von der Kunst, ihr Nein: – jedesmal, wenn der Niedergang, die Verarmung an Leben, die Ohnmacht, die Auflösung, die Verwesung von fern nur angeregt wird, reagirt der ästhetische Mensch mit seinem Nein. Das Häßliche wirkt depressiv: es ist der Ausdruck einer Depression. Es nimmt Kraft, es verarmt, es drückt... Das Häßliche suggerirt Häßliches; man kann an seinen Gesundheitszuständen erproben, wie unterschiedlich das Schlechtbefinden auch die Fähigkeit der Phantasie des Häßlichen steigert. Die Auswahl wird anders, von Sachen, Interessen, Fragen. Es giebt einen dem Häßlichen nächstverwandten Zustand auch im Logischen: – Schwere, Dumpfheit. Mechanisch fehlt dabei das Gleichgewicht: das Häßliche hinkt, das Häßliche stolpert: – Gegensatz einer göttlichen Leichtfertigkeit des Tanzenden.

Der ästhetische Zustand hat einen Überreichthum von Mittheilungsmitteln, zugleich mit einer extremen Empfänglichkeit für Reize und Zeichen. Er ist der Höhepunkt der Mittheilsamkeit und Übertragbarkeit zwischen lebenden Wesen, – er ist die Quelle der Sprachen. Die Sprachen haben hier ihren Entstehungsherd: die Tonsprachen sogut als die Gebärden- und Blicksprachen. Das vollere Phänomen ist immer der Anfang: unsere Vermögen sind subtilisirt aus volleren Vermögen. Aber auch heute hört man noch mit den Muskeln, man liest selbst noch mit den Muskeln.

Jede reife Kunst hat eine Fülle Convention zur Grundlage: insofern sie Sprache ist. Die Convention ist die Bedingung der großen Kunst, nicht deren Verhinderung ... Jede Erhöhung des Lebens steigert die Mittheilungs-Kraft, insgleichen die Verständniß-Kraft des Menschen. Das Sich-hineinleben in andere Seelen ist ursprünglich nichts Moralisches, sondern eine physiologische Reizbarkeit der Suggestion: die »Sympathie« oder was man »Altruismus« nennt, sind bloße Ausgestaltungen jenes zur Geistigkeit gerechneten psychomotorischen Rapports ( induction psycho-motrice meint Ch. Frèré). Man theilt sich nie Gedanken mir: man theilt sich Bewegungen mit, mimische Zeichen, welche von uns auf Gedanken hin zurückgelesen werden.

Im Verhältniß zur Musik ist alle Mittheilung durch Worte von schamloser Art; das Wort verdünnt und verdummt; das Wort entpersönlicht; das Wort macht das Ungemeine gemein.

Es sind die Ausnahme-Zustände, die den Künstler bedingen: alle, die mit krankhaften Erscheinungen tief verwandt und verwachsen sind: sodaß es nicht möglich scheint, Künstler zu sein und nicht krank zu sein.

Die physiologischen Zustände, welche im Künstler gleichsam zur »Person« gezüchtet sind und die an sich in irgendwelchem Grade dem Menschen überhaupt anhaften:

1) der Rausch: das erhöhte Machtgefühl; die innere Nöthigung, aus den Dingen einen Reflex der eignen Fülle und Vollkommenheit zu machen; 2) die extreme Schärfe gewisser Sinne: sodaß sie eine ganz andre Zeichensprache verstehn – und schaffen, – dieselbe, die mit manchen Nervenkrankheiten verbunden erscheint –; die extreme Beweglichkeit, aus der eine extreme Mitteilsamkeit wird; das Redenwollen alles Dessen, was Zeichen zu geben weiß –; ein Bedürfniß, sich gleichsam loszuwerden durch Zeichen und Gebärden; Fähigkeit, von sich durch hundert Sprachmittel zu reden, – ein explosiver Zustand. Man muß sich diesen Zustand zunächst als Zwang und Drang denken, durch alle Art Muskelarbeit und Beweglichkeit die Exuberanz der inneren Spannung loszuwerden: sodann als unfreiwillige Coordination dieser Bewegung zu den inneren Vorgängen (Bildern, Gedanken, Begierden), – als eine Art Automatismus des ganzen Muskelsystems unter dem Impuls von Innen wirkender starker Reize –; Unfähigkeit, die Reaktion zu verhindern; der Hemmungsapparat gleichsam ausgehängt. Jede innere Bewegung (Gefühl, Gedanke, Affekt) ist begleitet von Vaskular-Veränderungen und folglich von Veränderungen der Farbe, der Temperatur, der Sekretion. Die suggestive Kraft der Musik, ihre »suggestion mentale«; –

3) das Nachmachen-müssen: eine extreme Irritabilität, bei der sich ein gegebenes Vorbild contagiös mittheilt, – ein Zustand wird nach Zeichen schon errathen und dargestellt ... Ein Bild, innerlich auftauchend, wirkt schon als Bewegung der Glieder –, eine gewisse Willens-Aushängung...(Schopenhauer!!!!) Eine Art Taubsein, Blindsein nach Außen hin, – das Reich der zugelassenen Reize ist scharf umgrenzt.

Dies unterscheidet den Künstler vom Laien (dem künstlerisch-Empfänglichen): letzterer hat im Aufnehmen seinen Höhepunkt von Reizbarkeit; ersterer im Geben, – dergestalt, daß ein Antagonismus dieser beiden Begabungen nicht nur natürlich, sondern wünschenswerth ist. Jeder dieser Zustände hat eine umgekehrte Optik, – vom Künstler verlangen, daß er sich die Optik des Zuhörers (Kritikers –) einübe, heißt verlangen, daß er sich und seine schöpferische Kraft verarme ... Es ist hier wie bei der Differenz der Geschlechter: man soll vom Künstler, der giebt, nicht verlangen, daß er Weib wird, – daß er » empfängt«.

Unsre Ästhetik war insofern bisher eine Weibs-Ästhetik, als nur die Empfänglichen für Kunst ihre Erfahrungen »was ist schön?« formulirt haben. In der ganzen Philosophie bis heute fehlt der Künstler... Das ist, wie das Vorhergehende andeutete, ein nothwendiger Fehler: denn der Künstler, der anfienge, sich zu begreifen, würde sich damit vergreifen, – er hat nicht zurück zu sehen, er hat überhaupt nicht zu sehen, er hat zu geben. – Es ehrt einen Künstler, der Kritik unfähig zu sein, – andernfalls ist er halb und halb, ist er »modern«.

Ich setze hier eine Reihe psychologischer Zustände als Zeichen vollen und blühenden Lebens hin, welche man heute gewohnt ist, als krankhaft zu beurtheilen. Nun haben wir inzwischen verlernt, zwischen gesund und krank von einem Gegensatze zu reden: es handelt sich um Grade, – meine Behauptung in diesem Falle ist, daß, was heute »gesund« genannt wird, ein niedrigeres Niveau von Dem darstellt, was unter günstigen Verhältnissen gesund wäre –, daß wir relativ krank sind... Der Künstler gehört zu einer noch stärkeren Rasse. Was uns schon schädlich, was bei uns krankhaft wäre ist bei ihm Natur – – Aber man wendet uns ein, daß gerade die Verarmung der Maschine die extravagante Verständnißkraft über jedwede Suggestion ermögliche: Zeugniß unsre hysterischen Weiblein.

Die Überfülle an Säften und Kräften kann so gut Symptome der partiellen Unfreiheit, von Sinnes-Hallucinationen, von Suggestions-Raffinements mit sich bringen, wie eine Verarmung an Leben –, der Reiz ist anders bedingt, die Wirkung bleibt sich gleich ... Vor Allem ist die Nachwirkung nicht dieselbe; die extreme Erschlaffung aller morbiden Naturen nach ihren Nerven-Excentricitäten hat Nichts mit den Zuständen des Künstlers gemein: der seine guten Zeiten nicht abzubüßen hat ... Er ist reich genug dazu: er kann verschwenden, ohne arm zu werden.

Wie man heute »Genie« als eine Form der Neurose beurtheilen dürfte, so vielleicht auch die künstlerische Suggestiv-Kraft, – und unsre Artisten sind in der That den hysterischen Weiblein nur zu verwandt!!! Das aber spricht gegen »heute«, und nicht gegen die »Künstler«.

Die unkünstlerischen Zustände: die der Objektivität, der Spiegelung, des ausgehängten Willens... (das skandalöse Mißverständniß Schopenhauer's, der die Kunst als Brücke zur Verneinung des Lebens nimmt)... Die unkünstlerischen Zustände: der Verarmenden, Abziehenden, Abblassenden, unter deren Blick das Leben leidet: – der Christ.

Der moderne Künstler, in seiner Physiologie dem Hysterismus nächstverwandt, ist auch als Charakter auf diese Krankhaftigkeit hin abgezeichnet. Der Hysteriker ist falsch, – er lügt aus Lust an der Lüge, er ist bewunderungswürdig in jeder Kunst der Verstellung –, es sei denn, daß seine krankhafte Eitelkeit ihm einen Streich spielt. Diese Eitelkeit ist wie ein fortwährendes Fieber, welches Betäubungsmittel nöthig hat und vor keinem Selbstbetrug, vor keiner Farce zurückschreckt, die eine augenblickliche Linderung verspricht, ( Unfähigkeit zum Stolz und beständig Rache für eine tief eingenistete Selbstverachtung nöthig zu haben – das ist beinahe die Definition dieser Art von Eitelkeit.)

Die absurde Erregbarkeit seines Systems, die aus allen Erlebnissen Krisen macht und das »Dramatische« in die geringsten Zufälle des Lebens einschleppt, nimmt ihm alles berechenbare: er ist keine Person mehr, höchstens ein Rendezvous von Personen, von denen bald diese, bald jene mit unverschämter Sicherheit herausschießt. Eben darum ist er groß als Schauspieler: alle diese armen Willenlosen, welche die Ärzte in der Nähe studiren, setzen in Erstaunen durch ihre Virtuosität der Mimik, der Transfiguration, des Eintretens in fast jeden verlangten Charakter.

Künstler sind nicht die Menschen der großen Leidenschaft, was sie uns und sich auch vorreden mögen. Und das aus zwei Gründen: es fehlt ihnen die Scham vor sich selber (sie sehen sich zu, indem sie leben; sie lauern sich auf, sie sind zu neugierig) und es fehlt ihnen auch die Scham vor der großen Leidenschaft (sie beuten sie als Artisten aus). Zweitens aber ihr Vampyr, ihr Talent, mißgönnt ihnen meist solche Verschwendung von Kraft, welche Leidenschaft heißt. – Mit einem Talent ist man auch das Opfer seines Talents: man lebt unter dem Vampyrismus seines Talents.

Man wird nicht dadurch mit seiner Leidenschaft fertig, daß man sie darstellt: vielmehr, man ist mit ihr fertig, wenn man sie darstellt. (Goethe lehrt es anders; aber es scheint, daß er hier sich selbst mißverstehen wollte, – aus delicatezza.)

Zur Vernunft des Lebens. – Eine relative Keuschheit, eine grundsätzliche und kluge Vorsicht vor Eroticis selbst in Gedanken, kann zur großen Vernunft des Lebens auch bei reich ausgestatteten und ganzen Naturen gehören. Der Satz gilt in Sonderheit von den Künstlern, er gehört zu deren bester Lebens-Weisheit. Völlig unverdächtige Stimmen sind schon in diesem Sinne laut geworden: ich nenne Stendhal, Th. Gautier, auch Flaubert. Der Künstler ist vielleicht seiner Art nach mit Nothwendigkeit ein sinnlicher Mensch, erregbar überhaupt, zugänglich in jedem Sinne, dem Reize, der Suggestion des Reizes schon von fern her entgegenkommend. Trotzdem ist er im Durchschnitt, unter der Gewalt seiner Aufgabe, seines Willens zur Meisterschaft, thatsächlich ein mäßiger, oft sogar ein keuscher Mensch. Sein dominirender Instinkt will es so von ihm: er erlaubt ihm nicht, sich auf diese oder jene Weise auszugeben. Es ist ein und dieselbe Kraft, die man in der Kunst-Conception und die man im geschlechtlichen Actus ausgiebt: es giebt nur Eine Art Kraft. Hier zu unterliegen, hier sich zu verschwenden ist für einen Künstler verrätherisch: es verräth den Mangel an Instinkt, an Wille überhaupt, es kann ein Zeichen von décadence sein, – es entwerthet jedenfalls bis zu einem unausrechenbaren Grade seine Kunst.

Verglichen mit dem Künstler, ist das Erscheinen des wissenschaftlichen Menschen in der That ein Zeichen einer gewissen Eindämmung und Niveau-Erniedrigung des Lebens (– aber auch einer Verstärkung, Strenge, Härte, Willenskraft).

Inwiefern die Falschheit, die Gleichgültigkeit gegen Wahr und Nützlich beim Künstler Zeichen von Jugend, von »Kinderei« sein mögen... Ihre habituelle Art, ihre Unvernünftigkeit, ihre Ignoranz über sich, ihre Gleichgültigkeit gegen »ewige Werthe«, ihr Ernst im »Spiele«, – ihr Mangel an Würde; Hanswurst und Gott benachbart; der Heilige und die Canaille... Das Nachmachen als Instinkt, commandirend. – Aufgangs-Künstler – Niedergangs-Künstler: ob sie nicht allen Phasen zugehören?... Ja!

Würde irgend ein Ring in der ganzen Kette von Kunst und Wissenschaft fehlen, wenn das Weib, wenn das Werk des Weibes darin fehlte? Geben wir die Ausnahme zu – sie beweist die Regel – das Weib bringt es in Allem zur Vollkommenheit, was nicht ein Werk ist, in Brief, in Memoiren, selbst in der delikatesten Handarbeit, die es giebt, kurz in Allem, was nicht ein Metier ist, genau deshalb, weil es darin sich selbst vollendet, weil es damit seinem einzigen Kunst-Antrieb gehorcht, den es besitzt, – es will gefallen... Aber was hat das Weib mit der leidenschaftlichen Indifferenz des echten Künstlers zu schaffen, der einem Klang, einem Hauch, einem Hopsasa mehr Wichtigkeit zugesteht, als sich selbst? der mit allen fünf Fingern nach seinem Geheimsten und Innersten greift? der keinem Dinge einen Werth zugesteht, es sei denn, daß es Form zu werden weiß (– daß es sich preisgiebt, daß es sich öffentlich macht –). Die Kunst, so wie der Künstler sie übt – begreift ihr's denn nicht, was sie ist: ein Attentat auf alle pudeurs?... Erst mit diesem Jahrhundert hat das Weib jene Schwenkung zur Litteratur gewagt (– vers la canaille plumière écrivassière, mit dem alten Mirabeau zu reden): es schriftstellert, es künstlert, es verliert an Instinkt. Wozu doch? wenn man fragen darf.

Man ist um den Preis Künstler, daß man Das, was alle Nichtkünstler »Form« nennen, als Inhalt, als »die Sache selbst« empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte Welt: denn nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloß Formalem, – unser Leben eingerechnet.

Der Sinn und die Lust an der Nuance (– die eigentliche Modernität), an Dem, was nicht generell ist, läuft dem Triebe entgegen, welcher seine Lust und Kraft im Erfassen des Typischen hat: gleich dem griechischen Geschmack der besten Zeit. Ein Überwältigen der Fülle des Lebendigen ist darin, das Maaß wird Herr, jene Ruhe der starken Seele liegt zu Grunde, welche sich langsam bewegt und einen Widerwillen vor dem Allzu-Lebendigen hat. Der allgemeine Fall, das Gesetz wird verehrt und herausgehoben: die Ausnahme wird umgekehrt beiseite gestellt, die Nuance weggewischt. Das Feste, Mächtige, Solide, das Leben, das breit und gewaltig ruht und seine Kraft birgt – das »gefällt«: d. h. das correspondirt mit Dem, was man von sich hält.

In der Hauptsache gebe ich den Künstlern mehr Recht als allen Philosophen bisher: sie verloren die große Spur nicht, auf der das Leben geht, sie liebten die Dinge »dieser Welt«, – sie liebten ihre Sinne. »Entsinnlichung« zu erstreben: das scheint mir ein Mißverständniß oder eine Krankheit oder eine Cur, wo sie nicht eine bloße Heuchelei oder Selbstbetrügerei ist. Ich wünsche mir selber und allen Denen, welche ohne die Ängste eines Puritaner-Gewissens leben – leben dürfen, eine immer größere Vergeistigung und Vervielfältigung ihrer Sinne; ja wir wollen den Sinnen dankbar sein für ihre Feinheit, Fülle und Kraft und ihnen das Beste von Geist, was wir haben, dagegen bieten. Was gehen uns die priesterlichen und metaphysischen Verketzerungen der Sinne an! Wir haben diese Verketzerung nicht mehr nöthig: es ist ein Merkmal der Wohlgerathenheit, wenn Einer, gleich Goethe, mit immer größerer Lust und Herzlichkeit an »den Dingen der Welt« hängt: – dergestalt nämlich hält er die große Auffassung des Menschen fest, daß der Mensch der Verklärer des Daseins wird, wenn er sich selbst verklären lernt.

Pessimismus in der Kunst? – Der Künstler liebt allmählich die Mittel um ihrer selber willen, in denen sich der Rauschzustand zu erkennen giebt: die extreme Feinheit und Pracht der Farbe, die Deutlichkeit der Linie, die Nuance des Tons: das Distinkte, wo sonst, im Normalen, alle Distinktion fehlt. Alle distinkten Sachen, alle Nuancen, insofern sie an die extremen Kraftsteigerungen erinnern, welche der Rausch erzeugt, wecken rückwärts dieses Gefühl des Rausches; – die Wirkung der Kunstwerke ist die Erregung des kunstschaffenden Zustands, des Rausches.

Das Wesentliche an der Kunst bleibt ihre Daseins- Vollendung, ihr Hervorbringen der Vollkommenheit und Fülle; Kunst ist wesentlich Bejahung, Segnung, Vergöttlichung des Daseins... Was bedeutet eine pessimistische Kunst? Ist das nicht eine contradictio? – Ja. – Schopenhauer irrt, wenn er gewisse Werke der Kunst in den Dienst des Pessimismus stellt. Die Tragödie lehrt nicht »Resignation«... Die furchtbaren und fragwürdigen Dinge darstellen ist selbst schon ein Instinkt der Macht und Herrlichkeit am Künstler: er fürchtet sie nicht... Es giebt keine pessimistische Kunst... Die Kunst bejaht. Hiob bejaht. – Aber Zola? Aber die Goncourts? – Die Dinge sind häßlich, die sie zeigen: aber daß sie dieselben zeigen, ist aus Lust an diesem Häßlichen... Hilft Nichts! ihr betrügt euch, wenn ihr's anders behauptet. – Wie erlösend ist Dostoiewsky!

Wenn meine Leser darüber zur Genüge eingeweiht sind, daß auch »der Gute« im großen Gesammt-Schauspiel des Lebens eine Form der Erschöpfung darstellt: so werden sie der Consequenz des Christenthums die Ehre geben, welche den Guten als den Häßlichen concipirte. Das Christentum hatte damit Recht.

An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit zu sagen »das Gute und das Schöne sind Eins«; fügt er gar noch hinzu »auch das Wahre«, so soll man ihn prügeln. Die Wahrheit ist häßlich.

Mit der Kunst gegen die Vermoralisirung kämpfen. – Kunst als Freiheit von der moralischen Verengung und Winkel-Optik; oder als Spott über sie. Die Flucht in die Natur, wo ihre Schönheit mit der Furchtbarkeit sich paart. Conception des großen Menschen.

– Zerbrechliche, unnütze Luxus-Seelen, welche ein Hauch schon trübe macht, »die schönen Seelen«.

– Die verblichenen Ideale aufwecken in ihrer schonungslosen Härte und Brutalität, als die prachtvollsten Ungeheuer, die sie sind.

– Ein frohlockender Genuß an der psychologischen Einsicht in die Sinuosität und Schauspielerei wider Wissen bei allen vermoralisirten Künstlern.

– Die »idealisirenden Grundmächte« (Sinnlichkeit, Rausch, überreiche Animalität) an's Licht ziehen.

Die moderne Falschmünzerei in den Künsten: begriffen als nothwendig, nämlich dem eigentlichsten Bedürfniß der modernen Seele gemäß. Man stopft die Lücken der Begabung, noch mehr die Lücken der Erziehung, der Tradition, der Schulung aus.

Erstens: man sucht sich ein weniger artistisches Publikum, welches unbedingt ist in seiner Liebe (– und alsbald vor der Person niederkniet). Dazu dient die Superstition unseres Jahrhunderts, der Aberglaube vom »Genie«.

Zweitens: man haranguirt die dunklen Instinkte der Unbefriedigten, Ehrgeizigen, Sich-selbst-Verhüllten eines demokratischen Zeitalters: Wichtigkeit der Attitüde.

Drittens: man nimmt die Proceduren der einen Kunst in die andere, vermischt die Absicht der Kunst mit der der Erkenntnis; oder der Kirche oder des Rassen-Interesses (Nationalismus) oder der Philosophie – man schlägt an alle Glocken auf einmal und erregt den dunklen Verdacht, daß man ein Gott sei.

Viertens: man schmeichelt dem Weibe, den Leidenden, den Empörten, man bringt auch in der Kunst narcotica und opiatica zum Übergewicht. Man kitzelt die Gebildeten, die Leser von Dichtern und alten Geschichten.

Die Scheidung in »Publikum« und »Cönakel«: im ersten muß man heute Charlatan sein, im zweiten will man Virtuose sein und Nichts weiter! Übergreifend über diese Scheidung unsere specifischen »Genie's« des Jahrhunderts, groß für Beides; große Charlatanerie Victor Hugo's und Richard Wagner's, aber gepaart mit soviel echtem Virtuosenthum, daß sie auch den Raffinirtesten im Sinne der Kunst selbst genug thaten. Daher der Mangel an Größe: sie haben eine wechselnde Optik, bald in Hinsicht auf die gröbsten Bedürfnisse, bald in Hinsicht auf die raffinirtesten.

Die falsche »Verstärkung«: – 1) im Romantismus: dies beständige espressivo ist kein Zeichen von Stärke, sondern von einem Mangelgefühl;

2) die pittoreske Musik, die sogenannte dramatische, ist vor Allem leichter (ebenso wie die brutale Colportage und Nebeneinanderstellung von faits und traits im Roman des Naturalismus);

3) die »Leidenschaft« eine Sache der Nerven und der ermüdeten Seelen; so wie der Genuß an Hochgebirgen, Wüsten, Unwettern, Orgien und Scheußlichleiten, – am Massenhaften und Massiven (bei Historikern z.B.); thatsächlich giebt es einen Cultus der Ausschweifung des Gefühls (–wie kommt es, daß die starken Zeiten ein umgekehrtes Bedürfniß in der Kunst haben – nach einem Jenseits der Leidenschaft?).

4) die Bevorzugung der aufregenden Stoffe ( Erotica oder Socialistica oder Pathologica): Alles Zeichen, für wen heute gearbeitet wird, für Überarbeitete und Zerstreute oder Geschwächte.

Die moderne Kunst als eine Kunst zu tyrannisiren. – Eine grobe und stark herausgetriebene Logik des Lineaments; das Motiv vereinfacht bis zur Formel: die Formel tyrannisirt. Innerhalb der Linien eine wilde Vielheit, eine überwältigende Masse, vor der die Sinne sich verwirren; die Brutalität der Farben, des Stoffes, der Begierden. Beispiele: Zola, Wagner; in geistigerer Ordnung Taine. Also Logik, Masse und Brutalität.

In Hinsicht auf die Maler: tous ces modernes sont des poètes qui ont voulu être peintres. L'un a cherché des drames dans l'histoire, l'autre des scènes de moeurs, celui-ci traduit des religions, celui-là une philosophie. Jener ahmt Raffael nach, ein Anderer die ersten italienischen Meister; die Landschafter verwenden Bäume und Wolken, um Oden und Elegien zu machen. Keiner ist einfach Maler; alle sind Archäologen, Psychologen, In-Scene-Setzer irgend welcher Erinnerung oder Theorie. Sie gefallen sich an unsrer Erudition, an unsrer Philosophie. Sie sind, wie wir, voll und übervoll von allgemeinen Ideen. Sie lieben eine Form nicht um Das, was sie ist, sondern um Das, was sie ausdrückt. Sie sind die Söhne einer gelehrten, gequälten und reflektirenden Generation – tausend Meilen weit von den alten Meistern, welche nicht lasen und nur daran dachten, ihren Augen ein Fest zu geben.

Im Grunde ist auch Wagner's Musik noch Litteratur, so gut es die ganze französische Romantik ist: der Zauber des Exotismus (fremder Zeiten, Sitten, Leidenschaften), ausgeübt auf empfindsame Eckensteher. Das Entzücken beim Hineintreten in das ungeheure ferne ausländische vorzeitliche Land, zu dem der Zugang durch Bücher führt, wodurch der ganze Horizont mit neuen Farben und Möglichleiten bemalt war ... Die Ahnung von noch ferneren unaufgeschlossenen Welten; der dédain gegen die Boulevards ... Der Nationalismus nämlich, man lasse sich nicht täuschen, ist auch nur eine Form des Exotismus ... Die romantischen Musiker erzählen, was die exotischen Bücher aus ihnen gemacht haben: man möchte gern Exotica erleben, Leidenschaften im florentinischen und venetianischen Geschmack: zuletzt begnügt man sich, sie im Bilde zu suchen ... Das Wesentliche ist die Art von neuer Begierde, ein Nachmachen-wollen, Nachleben-wollen, die Verkleidung, die Verstellung der Seele ... Die romantische Kunst ist nur ein Nothbehelf für eine manquirte »Realität«.

Der Versuch, Neues zu thun: Revolution, Napoleon. Napoleon, die Leidenschaft neuer Möglichleiten der Seele, die Raumerweiterung der Seele.

Ermattung des Willens; umso größere Ausschweifung in der Begierde, Neues zu fühlen, vorzustellen, zu träumen, – Folge der exzessiven Dinge, die man erlebt hatte: Heißhunger nach excessiven Gefühlen... Die fremden Litteraturen boten die stärksten Würzen.

Winckelmann's und Goethe's Griechen, Victor Hugo's Orientalen, Wagner's Edda-Personnagen, Walter Scott's Engländer des dreizehnten Jahrhunderts – irgendwann wird man die ganze Komödie entdecken! es war Alles über alle Maaßen historisch falsch, aber – modern.

Zur Charakteristik des nationalen Genius in Hinsicht auf Fremdes und Entlehntes. –

der italienische hat bei Weitem den freiesten und feinsten Gebrauch vom Entlehnten gemacht und hundertmal mehr hineingesteckt als herausgezogen: als der reichste Genius, der am meisten zu verschenken hatte.

Die Juden haben in der Sphäre der Kunst das Genie gestreift, mit Heinrich Heine und Offenbach, diesem geistreichsten und übermüthigsten Satyr, der als Musiker zur großen Tradition hält und für Den, der nicht bloß Ohren hat, eine rechte Erlösung von den gefühlsamen und im Grunde entarteten Musikern der deutschen Romantik ist.

Offenbach: französische Musik mit einem Voltaire'schen Geist, frei, übermüthig, mit einem kleinen sardonischen Grinsen, aber hell, geistreich bis zur Banalitat (– er schminkt nicht –) und ohne die mignardise krankhafter oder blond-wienerischer Sinnlichkeit.

Wenn man unter Genie eines Künstlers die höchste Freiheit unter dem Gesetz, die göttliche Leichtigkeit, Leichtfertigkeit im Schwersten versteht, so hat Offenbach noch mehr Anrecht auf den Namen »Genie« als Wagner. Wagner ist schwer, schwerfällig: Nichts ist ihm fremder als Augenblicke übermüthigster Vollkommenheit wie sie dieser Hanswurst Offenbach fünf, sechs Mal fast in jeder seiner bouffonneries erreicht. Aber vielleicht darf man unter Genie etwas Anderes verstehen. –

Zum Kapitel »Musik«. – Deutsche und französische und italienische Musik. (Unsre politisch niedrigsten Zeiten die fruchtbarsten. Die Sklaven?) – Das culturhistorische Ballet: hat die Oper überwunden. – Schauspieler-Musik und Musiker-Musik. – Ein Irrthum, daß Das, was Wagner geschaffen hat, eine Form sei: – es ist eine Formlosigkeit. Die Möglichkeit des dramatischen Baues ist nun noch zu finden. – Rhythmisches. Der »Ausdruck« um jeden Preis. Hurenhafte Instrumentation. – Zu Ehren von Heinrich Schütz. –Zu Ehren Mendelssohn's: ein Element Goethe darin und nirgends sonst! (ebenso wie ein andres Element Goethe in der Rahel zur Vollendung kam; ein drittes in Heinrich Heine.)

Die deskriptive Musik; der Wirklichkeit es überlassen, zu wirken... Alle diese Arten Kunst sind leichter, nachmachbarer; nach ihnen greifen die Gering-Begabten. Appell an die Instinkte; suggestive Kunst.

Über unsre moderne Musik. – Die Verkümmerung der Melodie ist das Gleiche wie die Verkümmerung der »Idee«, der Dialektik, der Freiheit geistigster Bewegung, – eine Plumpheit und Gestopftheit, welche sich zu neuen Wagnissen und selbst zu Principien entwickelt; – man hat schließlich nur die Principien seiner Begabung, seiner Bornirtheit von Begabung.

»Dramatische Musik« Unsinn! Das ist einfach schlechte Musik... Das »Gefühl«, die »Leidenschaft« als Surrogate, wenn man die hohe Geistigkeit und das Glück derselben (z. B. Voltaire's) nicht mehr zu erreichen weiß. Technisch ausgedrückt, ist das »Gefühl«, die »Leidenschaft« leichter – es setzt viel ärmere Künstler voraus. Die Wendung zum Drama verräth. daß ein Künstler über die Scheinmittel noch mehr sich Herr weiß, als über die echten Mittel. Wir haben dramatische Malerei, dramatische Lyrik u. s. w.

Wir entbehren in der Musik einer Ästhetik, die den Musikern Gesetze aufzuerlegen verstünde und ein Gewissen schüfe; wir entbehren, was eine Folge davon ist, eines eigentlichen Kampfes um »Principien« – denn als Musiker lachen wir über die Herbart'schen Velleitäten auf diesem Gebiete ebenso sehr, als über die Schopenhauer's. Thatsächlich ergiebt sich hieraus eine große Schwierigkeit: wir wissen die Begriffe »Muster«, »Meisterschaft«, »Vollkommenheit« nicht mehr zu begründen – wir tasten mit dem Instinkte alter Liebe und Bewunderung blind herum im Reich der Werthe, wir glauben beinahe, »gut ist, was uns gefällt« ... Es erweckt mein Mißtrauen, wenn ganz unschuldig Beethoven allerwärts als »Classiker« bezeichnet wird: ich würde streng aufrecht erhalten, daß man in anderen Künsten unter einem Klassiker einen umgekehrten Typus, als der Beethoven's ist, begreift. Aber wenn gar noch die vollkommene und in die Augen springende Stil-Auflösung Wagner's, sein sogenannter dramatischer Stil als »Vorbild«, als »Meisterschaft«, als »Fortschritt« gelehrt und verehrt wird, so kommt meine Ungeduld auf ihren Gipfel. Der dramatische Stil in der Musik, wie ihn Wagner versteht, ist die Verzichtleistung auf Stil überhaupt, unter der Voraussetzung, daß etwas Anderes hundertmal wichtiger ist als Musik, nämlich das Drama. Wagner kann malen, er benutzt die Musik nicht zur Musik, er verstärkt Attitüden, er ist Poet; endlich, er hat an die »schönen Gefühle« und »gehobenen Busen« appellirt gleich allen Theaterkünstlern – mit dem Allen hat er die Frauen und selbst die Bildungs-Bedürftigen zu sich überredet: aber was geht Frauen und Bildungs-Bedürftige die Musik an! Das hat Alles kein Gewissen für die Kunst: das leidet nicht, wenn alle ersten und unerläßlichsten Tugenden einer Kunst zu Gunsten von Nebenabsichten (als ancilla dramaturgica) mit Füßen getreten und verhöhnt werden. Was liegt an aller Erweiterung der Ausdrucksmittel, wenn Das, was da ausdrückt, die Kunst selbst, für sich selbst das Gesetz verloren hat! Die malerische Pracht und Gewalt des Tons, die Symbolik von Klang, Rhythmus, Farbentönen der Harmonie und Disharmonie, die suggestive Bedeutung der Musik, die ganze mit Wagner zur Herrschaft gebrachte Sinnlichkeit der Musik – das Alles hat Wagner an der Musik erkannt, herausgezogen, entwickelt. Victor Hugo hat etwas Verwandtes für die Sprache gethan: aber schon heute fragt man sich in Frankreich im Fall Victor Hugo's, ob nicht zum Verderb der Sprache... ob nicht, mit der Steigerung der Sinnlichkeit in der Sprache, die Vernunft, die Geistigkeit, die tiefe Gesetzlichkeit in der Sprache heruntergedrückt worden ist? Daß die Dichter in Frankreich Plastiker, daß die Musiker in Deutschland Schauspieler und Cultur-Anpinseler geworden sind – sind das nicht Zeichen der décadence?

Es giebt heute auch einen Musiker-Pessimismus, selbst noch unter Nicht-Musikern. Wer hat ihn nicht erlebt, wer hat ihm nicht geflucht, dem unseligen Jüngling, der sein Clavier bis zum Verzweiflungsschrei martert, der eigenhändig den Schlamm der düstersten graubraunsten Harmonien vor sich herwälzt? Damit ist man erkannt, als Pessimist... Ob man aber damit auch als »musikalisch« erkannt ist? Ich würde es nicht zu glauben wissen. Der Wagnerianer pur sang ist unmusikalisch; er unterliegt den Elementarkräften der Musik ungefähr wie das Weib dem Willen seines Hypnotiseurs unterliegt – und um dies zu können, darf er durch kein strenges und feines Gewissen in rebus musicis et musicantibus mißtrauisch gemacht sein. Ich sagte »ungefähr wie« –: aber vielleicht handelt es sich hier um mehr als ein Gleichnis;. Man erwäge die Mittel zur Wirkung, deren sich Wagner mit Vorliebe bedient (– die er zu einem guten Theile sich erst hat erfinden müssen): sie ähneln in einer befremdlichen Weise den Mitteln, mit denen der Hypnotiseur es zur Wirkung bringt (– Wahl der Bewegungen, der Klangfarben seines Orchesters; das abscheuliche Ausweichen vor der Logik und Quadratur des Rhythmus; das Schleichende, Streichende, Geheimnißvolle, der Hysterismus seiner »unendlichen Melodie«). – Und ist der Zustand, in welchen z. B. das Lohengrin-Vorspiel den Zuhörer und noch mehr die Zuhörerin versetzt, wesentlich verschieden von der somnambulischen Ekstase? – Ich hörte eine Italienerin nach dem Anhören des genannten Vorspiels sagen, mit jenen hübsch verzückten Augen, auf welche sich die Wagnerianerin versteht: »come si dorme con questa musica« –

Religion in der Musik. – Wieviel uneingeständliche und selbst unverstandne Befriedigung aller religiösen Bedürfnisse ist noch in der Wagner'schen Musik! Wie viel Gebet, Tugend, Salbung, »Jungfräulichkeit«, »Erlösung« redet da noch mit! ... Daß die Musik vom Worte, vom Begriffe absehen darf – oh wie sie daraus ihren Vortheil zieht, diese arglistige Heilige, die zu Allem zurückführt, zurückverführt, was einst geglaubt wurde! ... Unser intellektuelles Gewissen braucht sich nicht zu schämen – es bleibt außerhalb – wenn irgend ein alter Instinkt mit zitternden Lippen aus verbotenen Bechern trinkt ... Das ist klug, gesund und, insofern es Scham vor der Befriedigung des religiösen Instinktes verräth, sogar ein gutes Zeichen ... Heimtückische Christlichkeit: Typus der Musik des »letzten Wagner«.

Ich unterscheide den Muth vor Personen, den Muth vor Sachen und den Muth vor dem Papier. Letzterer war z. B. der Muth David Straußens. Ich unterscheide nochmals den Muth vor Zeugen und den Muth ohne Zeugen: der Muth eines Christen, eines Gottgläubigen überhaupt kann niemals Muth ohne Zeugen sein, – er ist damit allein schon degradirt. Ich unterscheide endlich den Muth aus Temperament und den Muth aus Furcht vor der Furcht: ein Einzelfall der letzteren Species ist der moralische Muth. Hierzu kommt noch der Muth aus Verzweiflung.

Wagner hatte diesen Muth. Seine Lage hinsichtlich der Musik war im Grunde verzweifelt. Im fehlte Beides, was zum guten Musiker befähigt: Natur und Cultur, die Vorbestimmung für Musik und die Zucht und Schulung zur Musik. Er hatte Muth: er schuf aus diesem Mangel ein Princip, – er erfand sich eine Gattung Musik. Die »dramatische Musik«, wie er sie erfand, ist die Musik, welche er machen konnte, – ihr Begriff sind die Grenzen Wagner's.

Und man hat ihn mißverstanden! – Hat man ihn mißverstanden? .. Fünf Sechstel der modernen Künstler sind in seinem Falle. Wagner ist ihr Retter: fünf Sechstel sind übrigens die »geringste Zahl«. Jedesmal, wo die Natur sich unerbittlich gezeigt hat und wo andrerseits die Cultur ein Zufall, eine Tentative, ein Dilettantismus blieb, wendet sich jetzt der Künstler mit Instinkt, was sage ich? mit Begeisterung an Wagner: »halb zog er ihn, halb sank er hin«, wie der Dichter sagt.

»Musik« – und der große Stil. – Die Größe eines Künstlers bemißt sich nicht nach den »schönen Gefühlen«, die er erregt: das mögen die Weiblein glauben. Sondern nach dem Grade, in dem er sich dem großen Stile nähert, in dem er fähig ist des großen Stils. Dieser Stil hat Das mit der großen Leidenschaft gemein, daß er es verschmäht, zu gefallen; daß er es vergißt, zu überreden; daß er befiehlt; daß er will... Über das Chaos Herr werden, das man ist; sein Chaos zwingen, Form zu werden: logisch, einfach, unzweideutig, Mathematik, Gesetz werden – das ist hier die große Ambition. – Mit ihr stößt man zurück; Nichts reizt mehr die Liebe zu solchen Gewaltmenschen, – eine Einöde legt sich um sie, ein Schweigen, eine Furcht wie vor einem großen Frevel ... Alle Künste kennen solche Ambitiöse des großen Stils: warum fehlen sie in der Musik? Noch niemals hat ein Musiker gebaut wie jener Baumeister, der den Palazzo Pitti schuf... Hier liegt ein Problem. Gehört die Musik vielleicht in jene Cultur, wo das Reich aller Art Gewaltmenschen schon zu Ende gieng? Widerspräche zuletzt der Begriff großer Stil schon der Seele der Musik, – dem »Weibe« in unsrer Musik? ...

Ich berühre hier eine Cardinal-Frage: wohin gehört unsre ganze Musik? Die Zeitalter des classischen Geschmacks kennen nichts ihr Vergleichbares: sie ist aufgeblüht, als die Renaissance-Welt ihren Abend erreichte, als die »Freiheit« aus den Sitten und selbst aus den Menschen davon war: – gehört es zu ihrem Charakter, Gegenrenaissance zu sein? Ist sie die Schwester des Barockstils, da sie jedenfalls seine Zeitgenossin ist? Ist Musik, moderne Musik nicht schon décadence? ...

Ich habe schon früher einmal den Finger auf diese Frage gelegt: ob unsre Musik nicht ein Stück Gegenrenaissance in der Kunst ist? ob sie nicht die Nächstverwandte des Barockstils ist? ob sie nicht im Widerspruch zu allem classischen Geschmack gewachsen ist, sodaß sich in ihr jede Ambition der Classicität von selbst verböte?

Auf diese Werthfrage ersten Ranges würde die Antwort nicht zweifelhaft sein dürfen, wenn die Thatsache richtig abgeschätzt worden wäre, daß die Musik ihre höchste Reife und Fülle als Romantik erlangt –, noch einmal als Reaktions-Bewegung gegen die Classicität.

Mozart – eine zärtliche und verliebte Seele, aber ganz achtzehntes Jahrhundert, auch noch in seinem Ernste ... Beethoven der erste große Romantiker, im Sinne des französischen Begriffs Romantik, wie Wagner der letzte große Romantiker ist ... beides instinktive Widersacher des classischen Geschmacks, des strengen Stils, – um vom »großen« hier nicht zu reden.

Ein Romantiker ist ein Künstler, den das große Mißvergnügen an sich schöpferisch macht – der von sich und seiner Mitwelt wegblickt, zurückblickt.

Ist die Kunst eine Folge des Ungenügens am Wirklichen? Oder ein Ausdruck der Dankbarkeit über genossenes Glück? Im ersten Falle Romantik , im zweiten Glorienschein und Dithyrambus (kurz Apotheosen-Kunst): auch Raffael gehört hierhin, nur daß er jene Falschheit hatte, den Anschein der christlichen Weltauslegung zu vergöttern. Er war dankbar für das Dasein, wo es nicht specifisch christlich sich zeigte.

Mit der moralischen Interpretation ist die Welt unerträglich. Das Christenthum war der Versuch, die Welt damit zu »überwinden«: d. h. zu verneinen. In praxi lief ein solches Attentat des Wahnsinns – einer wahnsinnigen Selbstüberhebung des Menschen angesichts der Welt – auf Verdüsterung, Verkleinlichung, Verarmung des Menschen hinaus: die mittelmäßigste und unschädlichste Art, die heerdenhafte Art Mensch, fand allein dabei ihre Rechnung, ihre Förderung, wenn man will.

Die Idealisirung des großen Frevlers (der Sinn für seine Größe) ist griechisch; das Herunterwürdigen, Verleumden, Verächtlichmachen des Sünders ist jüdisch-christlich.

Romantik und ihr Gegenstück. – In Hinsicht auf alle ästhetischen Werthe bediene ich mich jetzt dieser Grundunterscheidung: ich frage in jedem einzelnen Falle »ist hier der Hunger oder der Überfluß schöpferisch geworden?« Von vornherein möchte sich eine andre Unterscheidung besser zu empfehlen scheinen – sie ist bei Weitem augenscheinlicher – nämlich die Unterscheidung, ob das Verlangen nach Starr-werden, Ewig-werden, nach »Sein« die Ursache des Schaffens ist, oder aber das Verlangen nach Zerstörung, nach Wechsel, nach Werden. Aber beide Arten des Verlangens erweisen sich, tiefer angesehn, noch als zweideutig, und zwar deutbar eben nach jenem vorangestellten und mit Recht, wie mich dünkt, vorgezogenen Schema.

Das Verlangen nach Zerstörung, Wechsel, Werden kann der Ausdruck der übervollen zukunftsschwangern Kraft sein (mein Terminus dafür ist, wie man weiß, das Wort »dionysisch«); es kann aber auch der Haß der Mißrathnen, Entbehrenden, Schlechtweggekommenen sein, der zerstört, zerstören muß, weil ihn das Bestehende, ja alles Bestehen, alles Sein selbst, empört und aufreizt.

»Verewigen« andrerseits kann einmal aus Dankbarkeit und Liebe kommen: – eine Kunst dieses Ursprungs wird immer eine Apotheosen-Kunst sein, dithyrambisch vielleicht mit Rubens, selig mit Hafis, hell und gütig mit Goethe, und einen homerischen Glorienschein über alle Dinge breitend; – es kann aber auch jener tyrannische Wille eines Schwer-Leidenden sein, welcher das Persönlichste, Einzelnste, Engste, die eigentliche Idiosynkrasie seines Leidens noch zum verbindlichen Gesetz und Zwang stempeln möchte und der an allen Dingen gleichsam Rache nimmt, dadurch daß er ihnen sein Bild, das Bild seiner Tortur aufdrückt, einzwängt, einbrennt. Letzteres ist romantischer Pessimismus in der ausdrucksvollsten Form: sei es als Schopenhauer'sche Willens-Philosophie, sei es als Wagner'sche Musik.

Ob nicht hinter dem Gegensatz von Classisch und Romantisch der Gegensatz des Aktiven und Reaktiven, verborgen liegt? –

Um Classiker zu sein, muß man alle starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und Begierden haben: aber so, daß sie miteinander unter Einem Joche gehen; zur rechten Zeit kommen, um ein Genus von Litteratur oder Kunst oder Politik auf seine Höhe und Spitze zu bringen (: nicht nachdem dies schon geschehen ist ...): einen Gesammtzustand (sei es eines Volkes, sei es einer Kultur) in seiner tiefsten und innersten Seele widerspiegeln, zu einer Zeit, wo er noch besteht und noch nicht überfärbt ist von der Nachahmung des Fremden (oder noch abhängig ist ...); kein reaktiver, sondern ein schließender und vorwärts führender Geist sein, Ja sagend in allen Fallen, selbst mit seinem Haß.

»Es gehört dazu nicht der höchste persönliche Werth?« ... Vielleicht zu erwägen, ob die moralischen Vorurtheile hier nicht ihr Spiel spielen, und ob große moralische Höhe nicht vielleicht an sich ein Widerspruch gegen das Classische ist? ... Ob nicht die moralischen Monstra nothwendig Romantiker sein müssen, in Wort und That? ... Ein solches Übergewicht Einer Tugend über die anderen (wie beim moralischen Monstrum) steht eben der classischen Macht im Gleichgewicht feindlich entgegen: gesetzt, man hätte diese Höhe und wäre trotzdem Classiker, so dürfte dreist geschlossen werden, man besitze auch die Immoralität auf gleicher Höhe: dies vielleicht der Fall Shakespeare (gesetzt, daß es wirklich Lord Bacon ist).

Zukünftiges. – Gegen die Romantik der großen »Passion«. – Zu begreifen, wie zu jedem »classischen« Geschmack ein Quantum Kälte, Lucidität, Härte hinzugehört: Logik vor Allem, Glück in der Geistigkeit, »drei Einheiten«, Concentration, Haß gegen Gefühl, Gemüth, esprit, Haß gegen das Vielfache, Unsichere, Schweifende, Ahnende so gut als gegen das Kurze, Spitze, Hübsche, Gütige. Man soll nicht mit künstlerischen Formeln spielen: man soll das Leben umschaffen, daß es sich nachher formuliren muß.

Es ist eine heitere Komödie, über die erst jetzt wir lachen lernen, die wir jetzt erst sehen: daß die Zeitgenossen Herder's, Winckelmann's, Goethe's und Hegel's in Anspruch nahmen, das classische Ideal wieder entdeckt zu haben ... und zu gleicher Zeit Shakespeare! – Und dasselbe Geschlecht hatte sich von der classischen Schule der Franzosen auf schnöde Art losgesagt! als ob nicht das Wesentliche so gut hier wie dorther hätte gelernt werden können! ... Aber man wollte die »Natur«, die »Natürlichkeit«: oh Stumpfsinn! Man glaubte, die Classicität sei eine Art Natürlichkeit!

Ohne Vorurtheil und Weichlichkeit zu Ende denken, auf welchem Boden ein classischer Geschmack wachsen kann. Verhärtung, Vereinfachung, Verstärkung, Verböserung des Menschen: so gehört es zusammen. Die logisch-psychologische Vereinfachung. Die Verachtung des Détails, des Complexen, des Ungewissen.

Die Romantiker in Deutschland protestirten nicht gegen den Classicismus, sondern gegen Vernunft, Aufklärung, Geschmack, achtzehntes Jahrhundert.

Die Sensibilität der romantisch-Wagner'schen Musik: Gegensatz der classischen Sensibilität.

Der Wille zur Einheit (weil die Einheit tyrannisirt: nämlich die Zuhörer, Zuschauer), aber Unfähigkeit, sich in der Hauptsache zu tyrannisiren: nämlich in Hinsicht auf das Werk selbst (auf Verzichtleisten, Kürzen, Klären, Vereinfachen). Die Überwältigung durch Massen (Wagner, Victor Hugo, Zola, Taine).

Der Nihilismus der Artisten. – Die Natur grausam durch ihre Heiterkeit; cynisch mit ihren Sonnenaufgängen. Wir sind feindselig gegen Rührungen. Wir flüchten dorthin, wo die Natur unsere Sinne und unsre Einbildungskraft bewegt; wo wir Nichts zu lieben haben, wo wir nicht an die moralischen Scheinbarkeiten und Delikatessen dieser nordischen Natur erinnert werden; – und so auch in den Künsten. Wir ziehen vor, was nicht mehr uns an »Gut und Böse« erinnert. Unsre moralistische Reizbarkeit und Schmerzfähigkeit ist wie erlöst in einer furchtbaren und glücklichen Natur, im Fatalismus der Sinne und der Kräfte. Das Leben ohne Güte.

Die Wohlthat besteht im Anblick der großartigen Indifferenz der Natur gegen Gut und Böse. Keine Gerechtigkeit in der Geschichte, keine Güte in der Natur: deshalb geht der Pessimist, falls er Artist ist, dorthin in historicis, wo die Absenz der Gerechtigkeit selber noch mit großartiger Naivetät sich zeigt, wo gerade die Vollkommenheit zum Ausdruck kommt –, und insgleichen in der Natur dorthin, wo der böse und indifferente Charakter sich nicht verhehlt, wo sie den Charakter der Vollkommenheit darstellt ... Der nihilistische Künstler verräth sich im Wollen und Bevorzugen der cynischen Geschichte, der cynischen Natur.

Was ist tragisch? – Ich habe zu wiederholten Malen den Finger auf das große Mißverständniß des Aristoteles gelegt, als er in zwei deprimirenden Affekten, im Schrecken und im Mitleiden, die tragischen Affekte zu erkennen glaubte. Hätte er Recht, so wäre die Tragödie eine lebensgefährliche Kunst: man müßte vor ihr wie vor etwas Gemeinschädlichem und Anrüchigem warnen. Die Kunst, sonst das große Stimulans des Lebens, ein Rausch am Leben, ein Wille zum Leben, würde hier, im Dienste einer Abwärtsbewegung, gleichsam als Dienerin des Pessimismus gesundheitsschädlich (– denn daß man durch Erregung dieser Affekte sich von ihnen »purgirt«, wie Aristoteles zu glauben scheint, ist einfach nicht wahr). Etwas, das habituell Schrecken oder Mitleid erregt, desorganisirt, schwächt, entmuthigt: – und gesetzt, Schopenhauer behielte Recht, daß man der Tragödie die Resignation zu entnehmen habe (d. h. eine sanfte Verzichtleistung auf Glück, auf Hoffnung, auf Willen zum Leben), so wäre hiermit eine Kunst concipirt, in der die Kunst sich selbst verneint. Tragödie bedeutete dann einen Auflösungsproceß: der Instinkt des Lebens sich im Instinkt der Kunst selbst zerstörend. Christentum, Nihilismus, tragische Kunst, physiologische décadence: das hielte sich an den Händen, das käme zur selben Stunde zum Übergewicht, das triebe sich gegenseitig vorwärts – abwärts ... Tragödie wäre ein Symptom des Verfalls.

Man kann diese Theorie in der kaltblütigsten Weise widerlegen: nämlich indem man vermöge des Dynamometers die Wirkung einer tragischen Emotion mißt. Und man bekommt als Ergebnis; was zuletzt nur die absolute Verlogenheit eines Systematikers verkennen kann: – daß die Tragödie ein tonicum ist. Wenn Schopenhauer hier nicht begreifen wollte, wenn er die Gesammt-Depression als tragischem Zustand ansetzt, wenn er den Griechen (– die zu seinem Verdruß nicht »resignirten« ...) zu verstehen gab, sie hätten sich nicht auf der Höhe der Weltanschauung befunden: so ist das parti pris, Logik des Systems, Falschmünzerei des Systematikers: eine jener schlimmen Falschmünzereien, welche Schopenhauern, Schritt für Schritt, seine ganze Psychologie verdorben hat (: er, der das Genie, die Kunst selbst, die Moral, die heidnische Religion, die Schönheit, die Erkenntniß und ungefähr Alles willkürlich-gewaltsam mißverstanden hat).

Der tragische Künstler. – Es ist die Frage der Kraft (eines Einzelnen oder eines Volles), ob und wo das Urtheil »schön« angesetzt wird. Das Gefühl der Fülle, der aufgestauten Kraft (aus dem es erlaubt ist Vieles muthig und wohlgemuth entgegenzunehmen, vor dem der Schwächling schaudert) – das Machtgefühl spricht das Urtheil »schön« noch über Dinge und Zustände aus, welche der Instinkt der Ohnmacht nur als hassenswerth, als »häßlich« abschätzen kann. Die Witterung dafür, womit wir ungefähr fertig werden würden, wenn es leibhaft entgegenträte, als Gefahr, Problem, Versuchung, – diese Witterung bestimmt auch noch unser ästhetisches Ja. (»Das ist schön« ist eine Bejahung).

Daraus ergiebt sich, in's Große gerechnet, daß die Vorliebe für fragwürdige und furchtbare Dinge ein Symptom für Stärke ist: während der Geschmack am Hübschen und Zierlichen den Schwachen, den Delikaten zugehört. Die Lust an der Tragödie kennzeichnet starke Zeitalter und Charaktere: ihr non plus ultra ist vielleicht die divina commedia. Es sind die heroischen Geister, welche zu sich selbst in der tragischen Grausamkeit Ja sagen: sie sind hart genug, um das Leiden als Lust zu empfinden.

Gesetzt dagegen, daß die Schwachen von einer Kunst Genuß begehren, welche für sie nicht erdacht ist, was werden sie thun, um die Tragödie sich schmackhaft zu machen? Sie werden ihre eigenen Werthgefühle in sie hinein interpretiren: z.B. den »Triumph der sittlichen Weltordnung« oder die Lehre vom »Unwerth des Daseins« oder die Aufforderung zur »Resignation« (– oder auch halb medicinische, halb moralische Affekt-Ausladungen à la Aristoteles). Endlich: die Kunst des Furchtbaren, insofern sie die Nerven aufregt, kann als Stimulans bei den Schwachen und Erschöpften in Schätzung kommen: das ist heute z.B. der Grund für die Schätzung der Wagner'schen Kunst. Es ist ein Zeichen von Wohl- und Machtgefühl, wie weit Einer den Dingen ihren furchtbaren und fragwürdigen Charakter zugestehen darf; und ob er überhaupt »Lösungen« am Schluß braucht.

Diese Art Künstler-Pessimismus ist genau das Gegenstück zum moralisch-religiösen Pessimismus, welcher an der »Verderbniß« des Menschen, am Räthsel des Daseins leidet: dieser will durchaus eine Lösung, wenigstens eine Hoffnung auf Lösung. Die Leidenden, Verzweifelten, An-sich-Mißtrauischen, die Kranken mit Einem Wort, haben zu allen Zeiten die entzückenden Visionen nöthig gehabt, um es auszuhalten (der Begriff »Seligkeit« ist dieses Ursprungs). Ein verwandter Fall: die Künstler der décadence, welche im Grunde nihilistisch zum Leben stehen, flüchten in die Schönheit der Form, – in die ausgewählten Dinge, wo die Natur vollkommen ward, wo sie indifferent groß und schön ist ... (– Die »Liebe zum Schönen« kann somit etwas Anderes als das Vermögen sein, ein Schönes zu sehen, das Schöne zu schaffen: sie kann gerade der Ausdruck von Unvermögen dazu sein.)

Die überwältigenden Künstler, welche einen Consonanz-Ton aus jedem Konflikte erklingen lassen, sind die, welche ihre eigene Mächtigkeit und Selbsterlösung noch den Dingen zu Gute kommen lassen: sie sprechen ihre innerste Erfahrung in der Symbolik jedes Kunstwerkes aus, – ihr Schaffen ist Dankbarkeit für ihr Sein.

Die Tiefe des tragischen Künstlers liegt darin, daß sein ästhetischer Instinkt die ferneren Folgen übersieht, daß er nicht kurzsichtig beim Nächsten stehen bleibt, daß er die Ökonomie im Großen bejaht, welche das Furchtbare, Böse, Fragwürdige rechtfertigt, und nicht nur – rechtfertigt.

Die Conception des Werks, auf welche man in dem Hintergrunde dieses Buches stößt, ist absonderlich düster und unangenehm: unter den bisher bekannt gewordnen Typen des Pessimismus scheint keiner diesen Grad von Bösartigkeit erreicht zu haben. Hier fehlt der Gegensatz einer wahren und einer scheinbaren Welt: es giebt nur Eine Welt, und diese ist falsch, grausam, widersprüchlich, verführerisch, ohne Sinn ... Eine so beschaffene Welt ist die wahre Welt. Wir haben Lüge nöthig, um über diese Realität, diese »Wahrheit« zum Sieg zu kommen, das heißt, um zu leben ... Daß die Lüge nöthig ist, um zu leben, das gehört selbst noch mit zu diesem furchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins.

Die Metaphysik, die Moral, die Religion, die Wissenschaft – sie werden in diesem Buche nur als verschiedne Formen der Lüge in Betracht gezogen: mit ihrer Hülfe wird an's Leben geglaubt. »Das Leben soll Vertrauen einflößen«: die Aufgabe, so gestellt, ist ungeheuer. Um sie zu lösen, muß der Mensch schon von Natur Lügner sein, er muß mehr als alles Andere Künstler sein. Und er ist es auch: Metaphysik, Religion, Moral, Wissenschaft – Alles nur Ausgeburten seines Willens zur Kunst, zur Lüge, zur Flucht vor der »Wahrheit«, zur Verneinung der »Wahrheit«. Das Vermögen selbst, dank dem er die Realität durch die Lüge vergewaltigt, dieses Künstler-Vermögen des Menschen par excellence – er hat es noch mit Allem, was ist, gemein. Er selbst ist ja ein Stück Wirklichkeit, Wahrheit, Natur: wie sollte er nicht auch ein Stück Genie der Lüge sein!

Daß der Charakter des Daseins verkannt werde – tiefste und höchste Geheim-Absicht hinter Allem, was Tugend, Wissenschaft, Frömmigkeit, Künstlerthum ist. Vieles niemals sehn, Vieles falsch sehn, Vieles hinzusehn: oh wie klug man noch ist, in Zuständen, wo man am fernsten davon ist, sich für klug zu halten! Die Liebe, die Begeisterung, »Gott« – lauter Feinheiten des letzten Selbstbetrugs, lauter Verführungen zum Leben, lauter Glaube an das Leben! In Augenblicken, wo der Mensch zum Betrognen ward, wo er sich überlistet hat, wo er an's Leben glaubt: oh wie schwillt es da in ihm auf! Welches Entzücken! Welches Gefühl von Macht! Wie viel Künstler-Triumph im Gefühl der Macht!... Der Mensch ward wieder einmal Herr über den » Stoff«, – Herr über die Wahrheit! ... Und wann immer der Mensch sich freut, er ist immer der Gleiche in seiner Freude: er freut sich als Künstler, er genießt sich als Macht, er genießt die Lüge als seine Macht ...

Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens.

Die Kunst als einzig überlegene Gegenkraft gegen allen Willen zur Verneinung des Lebens, als das Antichristliche, Antibuddhistische, Antinihilistische par excellence.

Die Kunst als die Erlösung des Erkennenden, – Dessen, der den furchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins sieht, sehen will, des Tragisch-Erkennenden.

Die Kunst als die Erlösung des Handelnden, – Dessen, der den furchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins nicht nur sieht, sondern lebt, leben will, des tragisch-kriegerischen Menschen, des Helden.

Die Kunst als die Erlösung des Leidenden, – als Weg zu Zuständen, wo das Leiden gewollt, verklärt, vergöttlicht wird, wo das Leiden eine Form der großen Entzückung ist.

Man sieht, daß in diesem Buche der Pessimismus, sagen wir deutlicher der Nihilismus, als die »Wahrheit« gilt. Aber die Wahrheit gilt nicht als oberstes Werthmaaß, noch weniger als oberste Macht. Der Wille zum Schein, zur Illusion, zur Täuschung, zum Werden und Wechseln (zur objektivirten Täuschung) gilt hier als tiefer, ursprünglicher, »metaphysischer« als der Wille zur Wahrheit, zur Wirklichkeit, zum Schein: – letzterer ist selbst bloß eine Form des Willens zur Illusion. Ebenso gilt die Lust als ursprünglicher als der Schmerz: der Schmerz erst als bedingt, als eine Folgeerscheinung des Willens zur Lust (des Willens zum Werden, Wachsen, Gestalten, d.h. zum Schaffen: im Schaffen ist aber das Zerstören eingerechnet). Es wird ein höchster Zustand von Bejahung des Daseins concipirt, aus dem auch der höchste Schmerz nicht abgerechnet werden kann: der tragisch-dionysische Zustand.

Dies Buch ist dergestalt sogar antipessimistisch: nämlich in dem Sinne, daß es Etwas lehrt, das stärker ist als der Pessimismus, das »göttlicher« ist als die Wahrheit: die Kunst. Niemand würde, wie es scheint, einer radicalen Verneinung des Lebens, einem wirklichen Nein thun noch mehr als einem Neinsagen zum Leben ernstlicher das Wort reden, als der Verfasser dieses Buches. Nur weiß er – er hat es erlebt, er hat vielleicht nichts Anderes erlebt! – daß die Kunst mehr werth ist, als die Wahrheit.

In der Vorrede bereits, mit der Richard Wagner wie zu einem Zwiegespräche eingeladen wird, erscheint dies Glaubensbekenntniß, dies Artisten-Evangelium: »die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Thätigkeit...«