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Grotesken und Anekdoten

Es versteht sich, daß der große Witz Hermann Bahrs auch in den Jahren der Beruhigung und Reife nicht gebunden liegen wollte. Freilich, seine ursprüngliche Kraft besann sich nun auf ihre Fülle und auf ihren Dienst; in dieser Aussprache des Menschen mit seiner Menschheit hatte der Witz nicht mehr so keck mitzureden. So baute er sich ein wenig seitwärts an und züchtete an den Rändern jener problemereichen Welt seine zierlichen oder exotischen Blüten. Der deutsche Geschmack war ja damals den Künsten so verlaufenen Witzes gerne geneigt und schien sich eine Zeitlang der kleinen Abfallsprodukte von Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung herzlich annehmen zu wollen. Nun, auch Hermann Bahr hat seine überbrettelesken Anwandlungen gehabt; welche Bewegung in den europäischen Künsten wäre denn an diesem stets angeregten Könner ganz spurlos vorübergegangen? Sein Witz, von der gewaltigen inneren Kraft dieser Natur getrieben, findet spielend bis zu den äußersten Kühnheiten der genarrten Logik: zur Groteske. Denn grotesk ist die Angliederung von Unwirklichem an Wirkliches; die phantastische Folgerung des Regellosen aus dem Regelrechten. Die Groteske setzt beim äußerlichen Zug an und führt ihn über alle Abwege der eigenwillig angereizten Einbildungskraft, bis er seine erste Form kaum mehr zu erkennen gibt; sie lebt sich in der Phantasie der Konturen aus. Sie hebt scheinbar alles Reale auf und erklärt es für belanglos; oft nur darum, weil ihr die höheren und höchsten Tatsachen bloß auf den irrealsten Wegen feststellbar erscheinen. Das ist wohl der Grund, warum sie so häufig nach der Satire schielt, die ja ebenfalls leidenschaftlich negiert – mit einer brennenden Sehnsucht nach Bejahung.

Auch die grotesken Schwänke von Bahr haben zumeist satirischen Geschmack. Es ist immer ein Tropfen Bitterkeit in ihnen: Gegen die Lügen der Würde, gegen den Unsinn der Berufe, gegen die Schwäche der Gefühle, gegen die Leere der Worte. Er führt etwa ein paar witzig umrissene Schatten vor, Majestäten außer Amt, vergnügt aufatmend, noch ein wenig ängstlich, aber froh, den Lasten der Hoheit für eine Weile zu entrinnen; ein Spiel von marionettenhafter Komik. Das ist »Unter sich« ein Arme-Leut' Stück; die Elf Scharfrichter haben es gespielt. Oder er versucht, realistische Züge mit phantastischen witzig vermischend, die Form der Pantomime: »Das schöne Mädchen«, worin mit sachkundigem Humor über das Leben eines begehrten Hotel-Stubenmädels phantasiert wird; und »Die Pantomime vom braven Mann«, die mit melancholischem Lächeln von den Leiden der verkannten Gutmütigkeit erzählt. Dann hat er in einem Band gleich drei so merkwürdig undefinierbare Einakter, die irgend einen verwegenen Einfall zwischen Übermut und Bitterkeit balanzieren. Der Band heißt »Grotesken«. Das Kühnste und Geistreichste darin, »Der Klub der Erlöser«, ist eine herzhafte Bosheit gegen die sozialpolitischen Dilettanten von Rang. Das menschliche Rohmaterial, das hier satirisch verarbeitet wird, sind bekannte gesellschaftliche Typen. Es entsteht ein wilder Ansturm von Figuren, die wir täglich im Leben, in Gesprächen oder in Berichten vor uns haben; aber hier erscheinen sie willkürlich umgestaltet, gestreckt, gebogen, unnatürlich überhöht, lächerlich herausgeputzt oder plötzlich wieder mit einem lang verwischten Flecken alten Schmutzes deutlich bezeichnet. Es ist immer ein Strich in der Kontur, der sie von der Alltäglichkeit lustig abhebt und doch ihre phantastische Wahrheit beglaubigt. Diese Menschen sind alle von ihren Zwecken verführt und entstellt. Mitten in diesem Wirbel gehässig Verzerrter, im vieldeutigen und dialektreichen Erlösergeschrei, steht einer, der sich von keinem Zweck mehr narren läßt; ein Künstler. Auch seine Züge sind verzerrt, aber vom eigenen Haß und Hohn. Er sieht mit grimmigem Erstaunen der Besessenheit der anderen zu und horcht dabei ängstlich in sich hinein, ob ihm das Leben noch treu bleiben mag; denn er will nichts als leben. Mit ihm beginnt eine Reihe von Figuren, die Bahr später noch in mancherlei interessanten Variationen weiterspinnt: die Menschen, die keine Frage und kaum einen Wunsch mehr haben, sondern nur noch eine tiefe Lust am Geschehenlassen und Mitdabeisein. Von Menschen, für Menschen wollen sie überhaupt nichts. Sie trauen den Worten nicht; was keine Worte mehr hat, das allein erfüllt sie und bringt sie weiter. Wind, Wiese, Welle sind ihnen Freund und Beispiel. Von ihnen lerne der Mensch, sein eigener Zweck und Inhalt zu sein und nur seinen Trieben recht zu geben. An solchem heidnischen Einsiedlertum hat Bahr von dieser Zeit her eine seltsam tiefe Freude. Sie läßt ihn nicht mehr, seit er, in einer schweren Krankheit, mit offenen Augen am letzten Rande des Lebens gestanden war. Sie redet in seinen Gedanken, in seinen größeren Gestaltungen und auch in seinen kleinen Scherzen mit. Ihrem künstlerischen Ausdruck ist gar oft und an manchem Zug die hohe Bewunderung für Max Burckhard anzumerken, der ihm als ein Urbild solches starken, in sich ruhenden naturverbundenen Lebens erschienen sein muß. Von dieser Art ist auch der Mann, der dem zweiten Einakter in dem Bande der Grotesken den Titel gibt: »Der Faun«. Dieses Scherzspiel führt seine Menschen an Fäden durcheinander, die man sonst in die Gespinste leichter Schwänke eingeschlagen findet. Geflissentlich ist die Voraussetzung des ganzen Stückes – aus der ein anderer eine ausgiebige Posse gemacht hätte – im Dialog selbst als ein alter Novellisteneinfall denunziert. Mit der Durchführung der erotischen Verwechslungskomödie will sich ja Bahr hier nicht abgeben. Es liegt ihm nur daran, zu zeigen, wie uns alles trügt, was wir von uns und von den anderen denken, was von uns und zu uns gesagt wird. Wie wir uns auf nichts, was irgendwie in Worte gefaßt werden kann, verlassen dürfen, und wie das Wahre immer ganz plötzlich, über Worte und Gedanken weg, aus uns herausbricht. Dann stehen wir wohl erschreckt und meinen, das Leben habe nun allen Sinn verloren. Aber wir müssen ihn eben in uns selbst, in der Echtheit unserer Triebe, und nirgends anders suchen.

Diese Verherrlichung der triebhaften Natur in uns, als der einzigen verläßlichen Wahrheit, die uns gegeben sein kann, redet auch mit starken Stimmen aus einer größeren Arbeit derselben Zeit. Die Komödie »Ringelspiel« will nichts anderes geben als ein paar Takte aus dem spaßig sinnlosen Reigen des Lebens; des verliebten Lebens, das ja die Mitte und der Brennpunkt alles Menschendaseins ist. Und wiederum steht so ein weiser Onkel unerschütterlich im Taumel der anderen; ist mit allem fertig geworden, glaubt nicht mehr an Worte, Gedanken und sonstige Gescheitheit, folgt nur seinen gesunden Kräften und freien Gelüsten und weiß im übrigen: Der Ernst ist drüben; nämlich jenseits vom bewußten Leben, – dort, wo wir ihn nicht fassen können. Die ganze Heiterkeit dieses Spieles ist unter die starke italienische Sonne, in die salzige Seeluft hingebreitet; das gibt ihr einen grellen und flimmernden Glanz, die organische Oberfläche für eine solche – im tiefsten Sinne anarchistische – Groteske.

So spricht sich um diese Zeit der wesentlichste Inhalt seines geistigen Lebens wieder in den verschiedenartigsten Formen aus: In der großlinigen, edel stilisierten Architektur seiner Abhandlungen, die vom unrettbaren Ich, von der Befreiung der Instinkte und von der Gefahr erzwungener Tugenden und Ekstasen reden; in diesen Grotesken auch, die den Menschen als die lächerliche Marionette seiner Zwecke und Begierden zeigen; und in der Form der sinnreichen Anekdote, die Bahr, so oft er witzig zu philosophieren gelaunt ist, bald zur Novelle, bald zur Komödie verkleidet. Seine stilistische Entwicklung ist ja zum großen Teil vom Widerstreit der dramatischen und der epischen Antriebe durchschüttert. Sein besonderes Gefühl der menschlichen Dinge klärt sich ihm leicht zu Gedanken von voller dramatischer Prägung; dann steckt er sie aber oft in eine Fabel, die den schnellen Trab einer leichtfüßigen Erzählung besser vertrüge. Und wenn er erzählend ausholt, im Roman oder in der Novelle Begebenheiten aufrollen will, dann gerät ihm die Plastik seiner Menschen so sichtbar und greifbar, ihre Reden werden so voll von tönendem Sinn, ihr Leben so deutliches Abbild vorschauender Gesetzmäßigkeit, daß man aus dieser sinnfällig sachlichen Kunst den Schrei nach Verkörperung, nach Szene und Theater auf das kräftigste zu spüren meint. Dieser ruhelos wechselnde Widerspruch keimt in den Tiefen seiner Natur. Die Kunst ist ihm nicht ein Spiel mit dem Leben, sondern Herrschaft über sich und die Welt; ein ungemeiner Wille zur Macht ist unter ihren ersten und stärksten Antrieben. Von ihm kommt der entscheidend sichere Griff, der unauflösliche Formen gibt, die Bestimmtheit und Festigkeit der Plastik. Aus seinem Machtwillen stößt seine dramatische Kraft hervor. Aber sein Geist hat in den Jahren Erkenntnisse und Entscheidungen um sich her gebreitet, die jenen Willen belagern und in Versuchung führen. Sein Trieb, Menschen zu gestalten und Menschen zu lenken, fragt gleichsam erst bei seinem Gewissen an. Und was sich dramatisch vollenden wollte, verhält oft zögernd den Schritt, sucht ringsum nach sachlicher Rechtfertigung, verbreitert sich, wird episch. Es ist in seiner Natur und in seinem Werke ein unaufhörlicher Kampf des starken, unbeugsam persönlichen, im Grunde anarchistischen Willens mit dem hell blickenden, wissentlich wählerischen Geiste. Dieser Kampf bestimmt seine innere Entwicklung und gibt den Formen seines Schaffens manchen unregelmäßigen Reiz. Auch der funkelnde Schliff seiner anekdotischen Komödien beruht hierauf. Sie bringen klug erfundene Beispiele für eine bestimmte Anschauung vom Leben; sind also geistreich belehrende Geschichten, nur von den Kräften eines anders gerichteten Temperamentes aus dem Rhythmus der Novelle geworfen und in die behendere dramatische Gangart gebracht. Ein Vorfall und sein tieferer Sinn, nicht mit dem ruhigen Atem eines objektiven Berichtes vorgetragen, sondern von den handelnden Personen selbst gegenwärtig gemacht und ausgedeutet. Ein episch beschaulicher Geist in dramatisch kampfbereiter Rüstung: das bezeichnet die Art dieser anekdotischen Komödien, in denen Gelegenheitswitz und Lebensweisheit freundlich miteinander auszukommen trachten. Die vollkommenste darunter ist wiederum eine, die von erotischen Dingen handelt: »Das Konzert«. Ein glatter Schwank mit glücklich verhinderten Ehebrüchen; und eine aphoristisch blendende Kritik der Ehe, ihrer Freiheiten und ihrer Unfreiheit. Denn an dem Spaß des – noch nicht vollzogenen – konjugalen Austausches haben zwei Menschen Anteil, die von tapferer Geistigkeit und reiner Güte sind. Sie denken den Fall, der vorliegt, einfach durch, ohne Eitelkeit und ohne Vorurteil; machen dann mutig die Probe auf das Exempel und kommen so, nur mit Klugheit und gutem Willen, von selbst zu einem guten und klugen Ende. Dieses Vertrauen auf die Natur des Menschen, die sich schon selber hilft, wenn man sie nur läßt, spricht, in den verschiedensten Tonarten, in den letzten Werken von Bahr gerne mit. In dieser Komödie hat es sogar seinen eigenen Sprecher, einen von den innerlich Befreiten, den heimlichen Anarchisten, die er jetzt so sehr liebt. Dieser Doktor Jura gehört mit in die Reihe der Gestalten, die Hermann Bahr in der Wärme seiner großen Freundschaft für Max Burckhard gehegt und ausgebildet hat; nur daß er jünger, weicher, anmutiger ist, ohne die bissige Brutalität jener älteren Onkel. Dies ist einer der hellsten und feinsten, jugendlichsten und modernsten Menschen in seiner ganzen Schöpfung und in der modernen Dichtung überhaupt. Und – merkwürdig – ihm gegenüber das einzige vollkommen ausgeglichene und durchaus sympathische Frauenwesen, das sich in allen Werken Bahrs findet; ohne Furcht und ohne Gier, ohne Pathos und ohne Niedrigkeit. Die gescheite und gesunde Frau für den gescheiten und gesunden Mann (der natürlich nicht der ihrige ist). Der Dialog zwischen diesen beiden ist voll von klugem Sinn, der sich frei und offen gibt, und von heimlich witziger Weisheit, die sich bald hinter dem gesprochenen Wort verbirgt, bald närrisch maskiert aus ihm hervorspringt. Das gibt der gefälligen Anekdote von den verhinderten Ehebrüchen Horizont und Tiefe; das erhöht sie zum gedankenreich lächelnden Ehebrevier und zu einer raschen Spiegelung neuer, schönerer Menschheitszüge.

Auf ähnliche Weise versucht er auch in der Komödie »Die Kinder« wichtige und heikle menschliche Beziehungen in einer anekdotischen Fabel auszudeuten. Hier handelt es sich um Formen der Elternschaft, um Vererbung aus dem Blut und Anpassung an den Geist, um körperliche und seelische Aufzüchtung. Die Handlung selbst hat einen allzu scharfen, tragischen Grundzug; in der angestrengten Bemühung, ihn ganz ins Heitere hinüberzubiegen, verliert sie viel von ihrer Leichtigkeit und trübt sich. Es bleibt der zweifelhafte Eindruck eines sehr gewagten Scherzes, der wieder voll herzlicher Weisheit und heller Laune ist, nur nicht in so anmutig ausgeglichener Schwebe. Stoff und Motiv fügen sich der novellistischen Technik besser. Bahr selbst beweist es: er hat den Einfall kurz vorher zu einer Novelle verarbeitet. Diese heißt »Stimmen des Bluts« und der bedeutungsvoll ernste Titel kennzeichnet den Ton und die Führung des kleinen Kunstwerkes. Die tragischen Züge der Erfindung – es handelt sich um die Liebe junger Menschen, die, aus zwei kreuzweis gebrochenen Ehen stammend, einander fast geschwisterlich verwandt sind – leben sich unverkümmert aus. Und gerade dadurch wird das Gleichmaß des Werkes, das Versöhnung und Bejahung will, nur um so schöner bewahrt. Auch andere Novellen in diesem Bande sind mit dem Gewicht tragischer Motive beschwert und behalten doch den anmutigen Gang einer leichten Erzählung. (Eine frühere Sammlung »Wirkung in die Ferne« enthält den interessanten Versuch einer Novelle, deren Motiv mystisch-dämonisch, deren Durchführung vom besten Realismus ist.) Aber jene Überschrift: »Stimmen des Bluts« scheint nun viel mehr zu bedeuten als die bloße Anzeige eines gehaltvoll anekdotischen Einfalles. Diese Worte sind wie eine Losung für den Antrieb und die Ziele im gegenwärtigen Abschnitte seines Wirkens. Auf die Stimmen des Blutes will er jetzt mit besonderer Andacht hören, ihnen mit besonderem Eifer Geltung schaffen: den Grundtrieben seiner Natur, den unzerstörbaren Kräften seiner Rasse, den Notwendigkeiten der heimischen Art und dem Gebot einer freien Menschlichkeit, die sich jetzt aus den edelsten Gütern uralter Erbschaft neu entfalten will.