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9. Leo Tolstoi.

(1888)

Graf Leo Nikolajewitsch Tolstoi, Russlands grösster jetzt lebender Wirklichkeits-Schilderer und Träumer, ist mächtiger als Turgenjew, gesunder als Dostojewsky. Mit Turgenjew verbindet ihn sein Pessimismus, mit Dostojewsky seine slawische Religiosität und sein Glaube an den russischen gemeinen Mann. Mit letzterem hat er das Misstrauen gegen die Kultur Westeuropas gemeinsam, nur dass es sich bei ihm über alle Civilisation ausdehnt.

Seine Phantasie ist weitumfassend, episch. In Bezug auf ihn ist der Satz wahr: der Roman sei das moderne Epos. Er hat nicht blos, wie andere Dichter, eine Kulturstufe und das Leben der sogenannten guten Gesellschaft in- und ausserhalb der russischen Hauptstädte wiedergegeben, sondern er hat in seinem grössten Werk ein Zeitalter, ein Heer, ein Volk und eine historische Katastrophe ersten Ranges gemalt: Napoleon's Feldzug und Niederlage auf russischem Boden.

Tolstoi wurde am 28. August 1828 auf dem Gut Jasnaja Poljana im Gouvernement Tula geboren, verlor 1837 seinen Vater, kam 1843 auf die Universität zu Kazán, beschäftigte sich mit Jurisprudenz und semitischen Sprachen, kehrte aber schon nach drei Jahren auf sein Gut zurück. 1851 ging er in Kriegsdiensten nach dem Kaukasus, wo er seine ersten Versuche schrieb, nahm am Krimkrieg theil, war mit im Gefecht an der Tschernaja und beim Sturm auf Sewastopol und nahm nach dem Friedensschluss seinen Abschied. 1857 trat er seine erste Reise ins Ausland an, sie ging über Deutschland nach Italien. Auf seinem Gut, wo er sich dem gemeinen Mann näherte und dessen Wesen studirte, gründete er eine Freischule und beschäftigte sich auf jede Weise mit dem Gedanken, was für das gemeine Volk gethan werden könne und müsse. 1862 verheirathete er sich. Er hatte zuerst die Absicht, einen grossen Roman »Die Decembristen« (die Aufrührer von 1825) zu schreiben, gab aber diese Idee für eine andere auf, aus der »Krieg und Frieden« hervorging (1865-1868). 1878 folgte »Anna Karenina«, später Novellen, Dramen, Volksschriften, Bekenntnisse.

Es kennzeichnet die Art von Tolstoi's Wrirklichkeitstreue, dass er als Selbstbeobachter und gewissermassen als Selbstbiograph begann. Turgenjew tritt in seiner Produktion selbst ganz zurück. Wo man in Dostojewsky den Dichter selbst erräth, ist es in jenen Gestalten, die sich ganz für Andere opfern und zum Dank dafür in der Regel verschmäht werden, weil ihnen alle die verführerischen Eigenschaften fehlen, mit denen flachere Persönlichkeiten glänzen. So der Erzähler Iwan Petrowitsch in den »Verunrechteten und Unterdrückten«. Es ist ein Schimmer davon sogar in dem alten Makar Alexiewitsch in »Arme Leute«. Rührend bescheiden, ja demüthig ist die Selbstschilderung in »Das todte Haus«, obgleich der Verfasser verstehen lässt, dass der Erzähler von den Anderen für eine ungewöhnliche Persönlichkeit angesehen wird. Aber immer zeichnet Dostojewsky, wo er sich selbst als Modell benutzt, ein Wesen von der ausserordentlichsten Güte. In seinem Roman »Der Idiot« hat er sich selbst in der Gestalt des Helden, des Fürsten Myschkin gemalt. Myschkin ist Genie durch die höchste Begabung, Kind durch die Einfachheit und Reinheit des Herzens. Vierundzwanzig Jahre lang hat er an dem unheilbaren Uebel der Epilepsie gelitten, deshalb findet er sich mit Sanftmuth darein, dass man, selbst wenn er im Besitz aller seiner Fähigkeiten ist, ihn wie einen Kranken oder Verrückten, wie Einen, der auf dem Punkte ist, »seinen Schlaganfall« zu bekommen, behandelt. Er hat keine feinen Manieren, vermag mit seinen Ideen nicht haushälterisch umzugehen und braucht daher, wie er selbst sagt, Worte, die nicht zu den hohen Gedanken passen, die er aussprechen will, und diese gleichsam herabwürdigen. Aber dennoch ist in seiner Umgebung nicht Einer, der solcher Worte würdig ist. Das verkündigt Dostojewski durch den Mund eines jungen Mädchens: »Keiner hier ist Ihres Geistes, Ihres Herzens, nein, nicht einmal soviel wie Ihres kleinen Fingers Werth! Sie sind ehrlicher als wir Alle, edler, klüger, als irgend Einer von uns!«

Wenn Tolstoi anfängt, sich selbst annähernd zu schildern, so ist es, weil er nur schildern will, was er kennt. Er erzählt sein Kindheits- und Jugendleben (»Kindheit«, »Jugend«); dann indirekt, aber auf durchsichtige Weise, seine Erlebnisse als Offizier im Kaukasus (»Die Kosaken«), seine Erinnerungen vom Kriege (»Kriegsbilder«, »Sewastopol«). Ueberall, wo er ein Bild von sich selbst giebt, ist die Selbstkritik und Selbstironie handgreiflich. Er entschleiert seine Schwachheiten, er deckt seine Thorheiten auf. Niemals macht er den Eindruck einer idealen Gestalt. Im Gegentheil, er ist Der, dem es weniger als Anderen gelingt, Herzen zu gewinnen, und der nicht mehr Glück verdient, als ihm zufällt. In den »Kosaken« ist sein Olenin, wie Petschorin bei Lermontow, ein im Kaukasus lebender Offizier der eleganten Welt. Aber während Petschorin, trotz seiner Kälte, überall Wärme bei den Frauen begegnet, erntet Olenin für eine lange gehegte, leidenschaftliche Liebe zu einem Naturkind, einem Kosakenmädchen, nur solchen Unwillen und solche Verachtung, dass sie nicht einmal den Kopf nach ihm wendet, als er abreist. Bei Lermontow ist der hochentwickelte Mann selbst in seiner Blasirtheit anziehend; für Tolstoi gilt es hier, wie überall, die Ueberlegenheit der Natur über die Produkte einer künstlichen Bildung zu behaupten. Und mit dieser seiner Liebe und Bewunderung für die Natur hängt es zusammen, dass die Kaukasuslandschaft, die im »Helden unserer Zeit« nur ein Rahmen war, in den »Kosaken« mit der Frische und Kraft der Naturmenschen verschmolzen hervortritt: »der ewige Schnee, den keine Hand erreichen kann, und das erhabene Weib in seiner ursprünglichen Schönheit« ... »ich freute mich an ihr wie an der Herrlichkeit der Berge und des Himmels und konnte es nicht sein lassen, mich zu freuen, denn sie ist schön, wie sie«. Man fühlt, dass etwas ganz Anderes als Selbstverherrlichung dem Dichter auf dem Herzen liegt: Wirklichkeitstreue.

Es ist diese Wirklichkeitstreue, die uns überall bei Tolstoi rührt: zunächst wo der eigene Charakter des Dichters durch die erdichteten Gestalten hindurchzufühlen ist, wie in gewissen schweren Naturen, starken linkischen Männern, die ohne sonderliche Initiative sich lange vom Strom treiben lassen, bis eine Erweckung religiöser Natur alle ihre besten Fähigkeiten zu den Waffen ruft: Bezuchow in »Krieg und Frieden«, Lévin in »Anna Karenina« sind Beispiele – demnächst wo Tolstoi das tägliche Leben fremder Naturen schildert, wie in der feinen, bitter wahrheitsgetreuen Novelle »Familienglück«, die mächtig wirkt, einzig und allein durch die Darlegung, wie die Illusionen des Lebens entstehen, genährt werden und verloren gehen. Sie schildert das Wachsen und die Blüthe der Liebe, dann die langsame Verwandlung, welche die Liebe zweier Eheleute zur Freundschaft herabwürdigt, und lässt zuletzt die Zärtlichkeit gegen die Kinder jede andere Leidenschaft ablösen. Es ist das Alltagsleben selbst ohne ein einziges romantisches Ereigniss.

Nächst der Wirklichkeitstreue ist besonders das Errathungsvermögen, die Ahnungsgabe an Tolstoi merkwürdig. Er besitzt die so äusserst seltene historische Phantasie.

Freilich ist er ein hinreichend moderner Geist um keinen Versuch zu machen, ferne, längstdahingegangene Persönlichkeiten hervorzumahnen. Er geht in der Zeit nicht weiter zurück als bis zu einer Epoche, in der ihn eine noch lebenskräftige Ueberlieferung unterstützen kann. Gleichwohl ist seine Schilderung einer vergangenen historischen Periode wie der Zeit Alexanders I. bewunderungswürdig. Seine historischen Portraits machen den Eindruck von Bildern, die auf Grundlage persönlicher Erinnerungen gemalt sind. Sein Napoleon, sein Kutuzow sind Beispiele.

Es giebt in Allem vielleicht blos zwei dichterische Darstellungen, in denen das Auftreten Napoleons den Eindruck voller Wahrheit macht und mit voller künstlerischer Kraft wiedergegeben ist. Die eine ist Alfred de Vigny's bewunderungswürdige Schilderung von Napoleon's Gespräch mit dem Papst in »Servitude et grandeur militaires«; die andere ist die Scene in »Krieg und Frieden«, wo Napoleon dem russischen Sendling Balachow Audienz giebt. Sie ist geschrieben, als wäre der Verfasser unsichtbar zugegen gewesen.

Wie sprechend ist nicht solch ein kleiner Zug, wie dieser über Napoleon: »Sein weisser, fetter Hals stach durch seine Farbe scharf ab gegen den schwarzen Uniformkragen, von dem ein starker Eau-de-Colognegeruch aufstieg.« Man fühlt den Parvenu in dieser kleinen Einzelheit.

Tolstoi's Kutuzow ist ein Charakterbild von gleichem Rang. Doch so hervorragend es auch als Kunstwerk ist, so hat es doch starke Mängel als Portrait. Es ist kaum zweifelhaft, dass der Dichter aus nationalen und religiösen Gründen Kutuzow zu viel zugestanden hat und Napoleon zu wenig. Was an Napoleon hervorgehoben wird, ist die Gewaltsamkeit, der thörichte Hochmuth, der unmittelbar vor dem Fall steht; was man entbehrt, ist der Eindruck der Genialität. An Kutuzow wird selbst die Unthätigkeit, ja die Stumpfheit als Ausdruck eines tiefen Verständnisses der vermeintlichen Thatsache verherrlicht, dass die Begebenheiten gehen, wie sie wollen: oder richtiger, wie sie müssen, ohne dass das Eingreifen des einzelnen Menschen sonderlich dazu thut oder davon zieht.

Diese Parteilichkeit beruht indessen ganz auf Tolstoi's eigenthümlicher Lebensanschauung. Ohne Dostojewski's Nervosität und Exaltation ist er zu einer ähnlichen Entferntheit von aller Ehrfurcht für menschliche Intelligenz und politische oder wissenschaftliche Grösse gelangt.

In Deutschland glauben die Schriftsteller an Vernunft und Bildung, in England an die selbständige Kraft des Individuums, in Frankreich an Fähigkeiten, im Norden an Sittlichkeit; Tolstoi fühlt sich, wie die Russen so häufig, geschlagen von der Geringheit des einzelnen Menschen gegenüber dem All. Er hegt Ehrfurcht vor dem Universum und dem Schicksal, aber keine vor Wissenschaft, Kunst noch Kultur.

Es ist nicht Wissenschaft oder Kunst, worauf es ihm ankommt. Nein, Leben und Tod sind zwei grosse, ernste, undurchschaubare Dinge. Die grosse Predigt, die Leben und Tod täglich vor den Ohren des Dichters halten, übertäubt für ihn allen Lärm der Erde. Der menschliche Verstand scheint ihm gegenüber dem Räthsel des Erdenlebens so schwach, dass die einfachste Intelligenz hier der höchsten gleich wird.

Und der menschliche Wille ist gegenüber dem unwiderstehlichen Strom der historischen Begebenheiten für nichts zu rechnen. Es ist nicht der Heerführer, der wirklich das Heer führt: das Schicksal treibt es vorwärts. Es ist nie der Feldherr, der wirklich die Schlacht leitet: sie wird ohne seine Mitwirkung durch geheimer Triebkräfte Spiel gewonnen oder verloren.

Eine für Tolstoi typische Scene ist die, wo der verwundete Fürst Andreas, ausgestreckt auf dem Schlachtfeld liegend, zum Himmel aufsieht. Napoleon hält mit seinem Gefolge bei dem Verwundeten und er, der Ohnmächtige, der bisher Napoleon so grenzenlos bewundert hat, findet ihn jetzt klein und unbedeutend im Vergleich mit dem, was zwischen seiner eigenen Seele und dem unermesslichen Himmel vorgeht.

Es ist bezeichnend, dass kaum irgend ein Autor so häufig und mit solcher Sicherheit und Mannigfaltigkeit geschildert hat, wie man stirbt. Er ist ebenso vertraut mit den Stimmungen, die dem Selbstmord vorausgehen, dem des Mannes, wie dem der Frau, wie mit den Gefühlen, womit die tüchtige und die untüchtige Natur unter Krankheit das Kommen des Todes erwartet, und mit dem Grauen und der endlichen Befreiung, die der Tod in der Schlacht mit sich führt.

Aus Tolstoi's Mangel an wissenschaftlicher Bildung und seinem geringen Glauben an die menschliche Intelligenz entspringt das Ideal, das er sich von einer Rückkehr zur Natur gebildet hat. Es entspricht nicht dem Rousseau'schen, denn es hat einen religiösen Charakter; aber es erinnert daran. Der Bauer Karatajew in »Krieg und Frieden« macht einen so tiefen Eindruck auf Bezuchow, nicht bloss weil er ein primitives Geschöpf ist, sondern weil er die Resignation und die christliche Bruderliebe hat, die dem civilisirten Menschen fehlen.

Tolstoi ist insofern reiner Romantiker, als er das Ideal nicht vor uns, sondern hinter uns in den niedrigsten Klassen sucht. Er ist insofern nicht reiner Pessimist, als er, wie schwarz er auch die Zustände sieht, selbst stets danach strebt, jenes Ideal zu verwirklichen und dessen Verwirklichung Andern predigt. Dadurch unterscheidet sich der Pessimismus, der in seinen Schriften hervortritt, scharf von jenem, in dem in unseren Tagen die französische Litteratur kulminirt hat und deren eigenthümlichsten Ausdruck man bei Huysmans findet, einem gewissenhaften Künstler und einem Menschen ohne Hoffnung. Dessen Pessimismus besteht darin, dass er vom Leben gelangweilt und angeekelt wird. Alles, was er gesehen und beobachtet hat, war in unerträglichem Grade hässlich und platt. Er leidet unter Allem und wird durch Alles verletzt, was sich seinem Blick darbietet und sehr bezeichnend ist es, dass er eine Romanfigur geschaffen hat, die sich in ein ganz einsames Leben zurückzieht und der die Wirklichkeit so verhasst ist, dass sie das Wirkliche durch das Künstliche, ja sogar das Tageslicht durch künstliches Licht ersetzt, und die von den einfachen, allzu wenig gewürzten Klassikern, die sie geringschätzt, zu den stark unnatürlichen Schriftstellern ihre Zuflucht nimmt.

Mit diesem auf's Aeusserste gehenden Pessimismus hat Tolstoi den einen Berührungspunkt: den Unwillen gegen das, was bloss klar und rationell ist. Aber für den typischen französischen Pessimisten ist das Leben ein werthloses Ding, über dessen Räthsel nachzugrübeln nicht der Mühe lohnt. Das Einzige, was diese Pessimisten der Litteratur würdigen und lieben, ist die Kunst. Und alles das, was sie in der Wirklichkeit verabscheuen, schätzen sie, sobald sie es in der Kunst finden. Denn nur wenn das Kunstwerk fast ausschliesslich das darstellt, was an sich selbst lauter Alltäglichkeit und Unschönheit ist, kann man sicher sein, dass es die Kunst selbst ist, was man im Kunstwerk liebt. Der Kunstliebhaber zieht sogar oft das Niedrige und Schmutzige als Stoff vor um von Grund aus die Kunst in der Behandlungsart geniessen zu können.

Für Tolstoi dagegen ist das Leben eine so ernste und unerschöpfliche Sache, dass sein Interesse für die Kunst von Anfang an verschwindend war im Vergleich mit dem Interesse, womit er um die Lebens- und Glücksfrage kreiste. Einen selbständigen Werth hat die Kunst überhaupt nie für ihn gehabt, und in seiner letzten Periode sieht er auf seine früheren Arbeiten als allzu künstlerisch herab. Er ist in eine Art christlichen Sozialismus von ganz persönlicher und eigenthümlicher Natur aufgegangen, und insofern er der Kunst überhaupt eine Bedeutung zuerkennt, geschieht es unzweifelhaft nur als dem Organ der wahren Lebensanschauung, als einer volkserziehenden Macht grössten Stils.

Es ist unmöglich, auf eine Kunstanschauung einzugehen, die die Form, den Stil, gerade das Element geringschätzt, das die Kunst zur Kunst macht.

Es kann indessen kein Zweifel darüber vorhanden sein, welche der beiden Auffassungen am meisten geeignet ist, eine Litteratur hervorzubringen, die nicht eine Litteratur des Niedergangs, sondern des Aufblühens ist, die, welche die Litteratur als Organ für Ideen betrachtet, oder jene, welche die Kunstform allein als Form kultivirt.

Der Satz, die Kunst sei Selbstzweck, ist wahr genug, muss aber nicht so verstanden werden, als hiesse er ein Reden und Schreiben bloss des Redens oder Schreibens wegen gut. Nur wo grosse Visionen und grosse Gedanken sind, findet sich jenes Lebensprincip in der Litteratur, das sie verhindert, sich in Unfruchtbarkeit zu verlieren. Darum bedroht Tolstoi's neuestes Verschmähen der Kunst Russlands Geistesleben mit keiner Gefahr.

Warum erzählen, was Alle kennen, die einigermassen mitgefolgt sind: die Reue des grossen Mannes über das gedankenlose Leben seiner Jugend, das, wie seine Jugendwerke bezeugen, jetzt seinem Blicke noch weit gedankenloser erscheint, als es gewesen – seine offene Beichte, würdig und naiv, die Beichte eines Grüblers, der nicht zum Denker geschaffen wurde – sein selbstgebildetes religiöses System, das dem Christenthum die Lehre von der Unzulässigkeit des Krieges, ja alles bewaffneten Widerstandes entnimmt und für welches der Satz, dass wir nach dem Schlag auf die eine Wange die andere hinhalten sollen, zum Haupteckstein der Religion wird. Dass sich sehr Wuchtiges gegen diese gefährliche Lehre einwenden lässt, ist mehr als gewiss; aber was uns interessirt, ist hier nicht dies, sondern der echt russische Charakter dieses Grundgedankens und Grundgefühls. Es ist, als ob der friedliebende, ganz unkriegerische Volksgeist an sich, der Volksgeist des eigentlichen Russland, in Tolstoi's religiöser Verkündigung produktiv geworden sei.

Der Philolog Carl Abel sagt irgendwo, nachdem er sprachlich das grossrussische und das kleinrussische Volk charakterisirt hat: »Es gibt noch eine Nationalität in Russland, wichtiger als eine der beiden besprochenen. Diese äusserst merkwürdige Menschenart besteht aus den höheren Klassen des Reichs. Eine Mischung aller der verschiedenen Racen, die unter dem Scepter des Zaren versammelt sind, bilden diese höheren Klassen einen der begabtesten, muthigsten und unternehmendsten Menschentypen, die irgend ein irdischer Boden erzeugt hat.« Und er erklärt, dass, was Russland in Diplomatie und Krieg ausgerichtet, verdanke es dieser Anführergruppe.

Diese Gruppe aber interessirt Tolstoi am allerwenigsten, weil Krieg und Diplomatie ihn am wenigsten interessiren. Die dagegen, welche bisher auf blinden Gehorsam, gegen diese Führerklasse hingewiesen waren, sind seiner ganzen Theilnahme sicher. Sie sind es, mit denen er in Beschäftigungen, ja in Kleidung und Aeusserem sich nach und nach zu identifiziren versucht hat, zum Theil um ihre Gefühlsweise bis auf den Grund kennen zu lernen, zum Theil um sich in keiner Hinsicht über sie zu erheben.

Einer meiner Bekannten, ein ziemlich kaltsinniger Jurist, der Tolstoi auf seinem Gute im Sommer besuchte, konnte nur mit einer gewissen Erregung von diesem Besuch sprechen. Hinsichtlich der Gerüchte über eine Schwächung der Geistesgaben Tolstoi's sagt er: Tolstoi ist, wenn auch kein Denker, ein klarer Geist, tolerant gegen Andersdenkende und von einer engelhaften Güte. Er liest fortwährend Viel, interessirt sich für Alles, geht in seinen Gesprächen nicht darauf aus, Propaganda zu machen. Aermlich gekleidet, halb in Lumpen, lebt er in seiner Familie, die seine Ueberzeugung nicht theilt, aber ihn ehrt und vergöttert. Seine Gattin ist eine verständige Dame, eine gute Hausfrau in einem Haus, das in grossem Stil geführt wird. Die Söhne sind praktische Männer und bewirthschaften das Gut.

Seine Umgebung bestand damals aus drei Gattungen Menschen: Halbtolle, die in ihm sehen, was sie sehen wollen, und aus seinen Worten machen, was sie machen wollen. Ausbeuter, die gekommen, aus seiner Menschenliebe Nutzen zu ziehen und oft unzufrieden sind, da er nicht alle ihre Forderungen befriedigen kann. Endlich Korrespondenten der verschiedensten Zeitungen, die über ihn je nach der Richtung des Blattes schreiben, an dem sie mitarbeiten.

Tolstoi lehrt ganz naiv, der Mensch solle glücklich sein, wie er reinlich sein solle. Um glücklich zu sein müsse man so wenig Bedürfnisse haben wie möglich. Deshalb Rückkehr zu dem ursprünglichen Zustand, den er in dem unzusammengesetzten Leben des Bauern findet.

Der moralisirende Hang hat von Anfang an tief in Tolstoi gelegen. Er ist immer bei ihm gegenwärtig, einige seiner ersten kleinen Novellen, wie »Luzern« vielleicht ausgenommen. Er ist unverkennbar in »Krieg und Frieden«, er macht sich noch stärker geltend in »Anna Karenina«, wo er sogar die Wirkung schwächt. Allzu sichtbar tritt hier in der Schilderung die Moral hervor, die wir daraus ableiten sollen. Mit anderen Worten: hier spürt man die fixe Idee der alten Menschheit: den Strafbegriff: so geht es, wenn u. s. w. Ursache und Wirkung werden, ohne dass es ausdrücklich gesagt wird, in Schuld und Strafe umgesetzt.

In den späteren Jahren hat Tolstoi seine Wirksamkeit Volksschriften zugewandt. Er hat beschlossen, sich an die hundert Millionen statt an die oberen Zehntausend zu wenden. Er hat eine Reihe kleiner Erzählungen, Legenden, symbolischer Geschichten und Märchen geschrieben, von denen durch seine Uneigennützigkeit jedes Heft zu ein paar Pfennigen (1½ Kopeken) verkauft wird und deren Zweck es ist, dem russischen Bauern und Arbeiter, der erst jetzt aus jahrtausendlangem Schlaf aufwacht, die Nahrung zu geben, die für sein Gemüth passt, und die Vorstellungen, für die er Bedarf hat, mitzutheilen.

Diese kleinen, volksthümlichen Schriften sind keine Lektüre für uns Andere. Aber das grosse Bauerndrama von 1887: »Die Macht der Finsterniss«, steht hoch über diesen pädagogischen Heften. Es ist vielleicht das Meisterwerk des grossen Sonderlings und Grüblers. Es gehört durch seine poetische Bedeutung der Weltlitteratur an, ja es bezeichnet für die dramatische Litteratur die Aufnahme eines neuen Stoffkreises.

Obgleich dieses Schauspiel die merkwürdige Eigenschaft hat, nicht eine Replik zu enthalten, die der Unwissende und Ununterrichtete nicht verstehen kann, ist es doch eine Kost für die Höchstgebildeten.

Es ist eigenthümlich für Tolstoi, unwissenschaftlich angelegt wie er ist, dass sein Gedanke nicht in die ökonomischen Ursachen von Unglück und Elend einzudringen vermag. Keiner, der seine Abhandlung über »Die Bedeutung von Kunst und Wissenschaft«, d. h. über ihre Bedeutungslosigkeit gelesen hat – dieser moralisirende Versuch eines Autodidakten, über Dinge zu urtheilen, die ausserhalb der Spannweite seines Geistes fallen – wird sich darüber wundern, dass Tolstoi das Geld als Wurzel alles Uebels betrachtet. Er erweist persönlich den Armen Dienste verschiedener Art, aber er unterstützt sie nie mit Geld. Er vergeudet seine Zeit damit, einer armen Frau einen Ofen setzen zu helfen, aber er giebt ihr nicht die paar Rubel, die nöthig wären, damit sie ihn besser und solider vom Töpfer gesetzt bekäme.

Persönlich ist er reich und seine Einnahmen sind gross, aber er bedient sich der Wendung, dass Geldsachen in das Gebiet seiner Frau gehören. Selbst hat er nie Geld bei sich und er bekommt nur dann und wann in seinem Hause 15 Kopeken, um ein Bad in einer der Badstuben der gemeinen Leute nehmen zu können.

Im Drama »Die Macht der Finsterniss« sind Spuren dieser Wunderlichkeit. Man bemerke Akim's Indignation, da Mitritsch ihm erklärt, wie es zugeht, dass das Geld, das man in die Bank giebt, Zinsen trägt. Alles Zinsen- und Bankwesen ist für ihn Betrug. Man hört hier den Verfasser aus dem alten Bauern sprechen.

Uebrigens hat er sich mit musterhafter Selbstbeherrschung hinter seinen Personen versteckt gehalten und das Schauspiel ist gross durch seinen einzigen Wirklichkeitssinn und das grosse, milde Herz, das darin klopft.

Wir sehen hier in eine Welt hinein, wo Niemand Horizont hat, wo Niemand über irgend etwas, das ausserhalb der Dorfgrenzen liegt, ordentlich Bescheid weiss, nicht einmal die Soldaten, die herumgestreift sind; und von den Frauen gilt, was in einer Replik von ihnen gesagt wird: es giebt Millionen von ihnen im russischen Land und alle sind sie so blind wie Maulwürfe; keine Kenntnisse, nur ein bisschen Aberglauben; wenn sie sterben, sind sie gerade so klug, wie damals als sie geboren wurden.

Gegen diese »Macht der Finsterniss« hat Tolstoi die Lichtstrahlen vom Herde seiner Begeisterung und seiner Phantasie gerichtet. Mit ihr hat er als Volkserzieher den Kampf aufgenommen. Hinter der Mauer seines Asgaard zündet er den Scheiterhaufen an, in dessen hellen Flammen der Geist der Finsterniss, jener »Riese im Adlerbalg« einmal sinken wird.

In der russischen Schrift »Graf L. N. Tolstoi und die Kritiken über seine Werke« (1886) ist die ganze Reihe der existirenden Portraits des grossen Schriftstellers gesammelt. Auf einer Gruppe von 1856 ist der junge Offizier zusammen mit Grigorowitsch, Gontscharow, Turgenjew, Druzinin und dem feinen Komödiendichter Ostrowski abgebildet; auf einem anderen von 1857 besteht die Gruppe aus Turgenjew, Sollogub, Tolstoi, Njekrassow, Grigorowitsch und Panajew. Man findet da auch ein prächtiges Portrait von Kramskoi und eine Menge photographischer Bildnisse aus den reiferen Jahren.

Man kann darin verfolgen, wie dieser Charakterkopf von innen ausgeformt und durchgearbeitet wird. Da ist der noch nicht dreissigjährige Offizier mit dem militärischen Schnurrbart, dem reglementmässig geschnittenen, glatten Haar, dem seltsamen, schroffen und tiefen Blick, dem ausdrucksvollen Mund, fragend und unsicher, ein beunruhigendes Gesicht, das eine scheue, gewaltsame Seele verräth. Alle die anderen sehen so gezähmt, so weich aus neben ihm, unberechenbar, wie er scheint, und naiv trotzig.

Die Jahre gehen, die Entwicklung findet sich ein und dieser Kopf wird ein anderer. Eine Eigenschaft tritt darin hervor, die alle anderen verdrängt: überlegene Macht. In den späteren Jahren wird dieser Ausdruck zur Majestät. Da ist Kramskoi's Portrait aus dem Alter von 40 bis 50, mit dem glatten, um die Schläfen wogenden, schwarzen Haar, dem mächtigen, dunklen Vollbart, der Hals und Halslinien deckt, mit dem Ausdruck von concentrirter Strenge und Tiefsinn. Es ist keine Unsicherheit mehr um diesen Mund, keine Unruhe mehr auf dieser Stirn; der Blick ist des Sehers und Grüblers in's Mark der Dinge eindringendes Schauen. Demnächst das Portrait: Tolstoi an seinem Schreibtisch, ein bewunderungswürdiges Bild durch die Grösse des Stils und der Haltung. So sehen höchster Ernst und Vertiefung aus. Das fühlt jeder, der das Bild sieht. Was der Mann schreibt, das ist nicht Tand, nicht loses Gerede, das sind starke, gewichtige Worte, werth des Wägens. Und es giebt noch ein weiteres Portrait, wo der Ausdruck in den Augen und um den Mund sich dem Fürchterlichen, dem Erschreckenden nähert, halsstarrig bis zum Fanatismus. Die schweren Augenbrauen scheinen fast zu drohen, der freiwachsende, grosse graugesprengte Bart erinnert an die alten Propheten.

Und zu der Bilderreihe des Buchs kommen noch die spätesten Portraits: die bekannte Photographie des sechszigjährigen Tolstoi, des Muschik in der dunklen Blouse des Bauern mit dem Ledergurt um den Leib, mit dem nach russischer Bauernart in der Mitte gescheitelten Haar, die Stirn durchzogen von tiefen, über die Nase sich senkenden Furchen, der wilde, schneeweisse Bart, der fast bis an die über der Brust gekreuzten Arme reicht, und der tiefbekümmerte Blick des Mystikers, dessen Festigkeit an das Starren eines Gemüthskranken erinnert.

Endlich Rjepin's meisterliches, auch in Oeldruck verbreitetes Gemälde: ein sich weit erstreckendes Ackerfeld mit einem Hintergrund von Wald; auf dem Mittelplan pflügende Bauern und im Vordergrund Tolstoi als Bauer, nach russischer Art mit Einem weissen Pferd vor dem alterthümlichen Holzpflug pflügend, an der Leine hinter sich den anderen weissen Gaul führend, der die Egge zieht. Denn es ist Leo Nikolajewitsch selbst, diese mächtige breitschultrige Gestalt mit der weichen, weissen Mütze, die die gesenkten Augen vor der Sonne schützt, mit dem blauen am Halse offenen Kittel und den hohen Stiefeln, die den fetten Boden treten. Hier ist nichts, was an den Grafen, den geborenen Aristokraten erinnert. Die dicke plumpe Nase, die schwere Kinnlade ist die des russischen Bauern. Aber welch wunderlicher Bauer! diese Haltung, diese ungeheure Macht in der Einfachheit! Das ist der Bauer als Grübler, als Heros, als Genie, als Civilisator. Das ist der skytische Prinz Herodots, Kolaxais, der Pflugeisenfürst, das ist Mikula, das Dorfkind, der Ackerbauheld mit dem wundervollen Pflug, der seine segensreiche Furche über die grenzenlose russische Ebene zieht. Das ist der Nationalheld Ilja von Murom selbst, von den vor tausend Jahren Gestorbenen erstanden, um aufs Neue den russischen Boden aufzuackern, er, der stärker als sein Schicksal den Weg zum Reichthum zog und »nicht reich« wurde, sondern ganz aufging in der grundrussischen Idee der Gemeinschaft.

Und so kehren wir mit Tolstoi zurück zu den ältesten Verkörperungen von russischer Natur und russischem Geistesleben. Er, an den Turgenjew seine letzten, mit Bleistift geschriebenen Worte richtete, den er sterbend anredete: »Mein Freund! des russischen Landes grossen Dichter!« ... er ist in unseren Tagen der letzte grosse Ackersmann aus jenem Ackerbauer-Geschlecht des unermesslichen Reiches.

Was bebaut er? was bereiten und bauen sie Alle da drüben an, die Jungen und die Alten, die Männer des guten Willens?

Schwarze Erde, fruchtbare Erde, neue Erde, Kornerde ... die breit angelegte, reiche, warme Natur ... das sich unendlich weit Erstreckende, was das Gemüth mit Schwermuth und Hoffnung erfüllt ... das Undurchdringliche, dunkel Geheimnissvolle ... den Mutterschoss für neue Wirklichkeiten und neue Mystik ... Russland und die Zukunft.