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Gioachino Rossini

Wie die eine Blume des Sonnenlichtes, die andere des Schattens bedarf zu ihrem Gedeihen, so treibt der eine Genius im Schimmer des Glücks, der andere im Dunkel der Schmerzen seine edelsten Früchte. Gioachino Rossini war einer jener Ersteren, Glücklicheren. Kaum gab es je ein schattenloseres Dasein als das seine, und wer nennte die Muse, die sonnigere Klänge hienieden gezeugt? Italischer Erde freilich ist er entstammt, unter italischem Himmel ward er geboren und groß gezogen, und südliche Ueppigkeit und Schönheitsfülle ist ihm, wie selten einem Andern in gleichem Maße, zu Gute gekommen. Er war ein Auserwählter unter den Auserwählten. An seiner Wiege haben die Grazien gestanden und ihn zu ihrem Liebling erkoren; sie haben ihm lächelnd ihre Gaben auf den Weg gestreut und ihn freundlich eingeführt in das Leben, dessen Ernst und Bitterkeit er in minderem Grade empfunden als die meisten Sterblichen.

Verschwenderisch ausgestattet mit einer Phantasie, wie sie in solchem Reichthum nur den romanischen Völkern verliehen scheint; voll leidenschaftlicher Glut des Empfindens, die gleichwol durch eine feine Anmuth in Schranken gehalten ward, welche nirgends ein Zuviel, nirgends ein an's Unschöne grenzendes Uebermaß duldet; voll sichern Schönheitssinns und scharfen Geistes, voll jener Süße und Formenweichheit, die, von mittägiger Sonne gezeitigt, sich unwiderstehlich in unser Herz schmeichelt: hat er von oben her Alles empfangen was ihn zum Künstler von Gottes Gnaden stempelte. Dürfen wir uns wundern, wenn der goldene Melodienstrom ihm unversieglicher entquoll als je einem Andern, den Einzigen, Mozart, nur ausgenommen? Auch unter seinen Landsleuten, so viel des Schönen wir ihnen danken, ist Keiner, der ihn an genialer Begabung überragte. Keiner hat in schmelzenderen Weisen gesungen und uns mit holderem Reiz Sinn und Seele umstrickt. Dankbarer aber auch, als sie es dem schaffenden Musiker gegenüber meist zu sein pflegt, hat ihm die Welt die Gaben gelohnt, mit denen er ihren Neigungen so freundlich entgegenkam und sie so sanft in süße Illusionen wiegte. Noch Keinem hat sie begeisterter zugejubelt und bereitwilliger die Pforten des Ruhmes geöffnet. In rascherem Siegeslauf hat noch kein Gewaltiger sich die Länder und Völker der Erde unterworfen, als die Melodien des italienischen Meisters sich die gebildete Welt zu eigen machten, und tyrannischer ward sie noch nie beherrscht als von dem friedlichen Zauber dieser Töne. Wie in Frankreich, so verstummte auch in Deutschland die vaterländische Muse vor der lächelnden Allgewalt der welschen Kunst, oder sie zog sich doch von der Bühne in den Concertsaal zurück. Und doch war dies zur Zeit, da Beethoven noch nicht aufgehört hatte zu schaffen, da Carl Maria von Weber uns seine urdeutsche Oper schenkte. Die dem Beethoven'schen Genius immanente Gedankentiefe und geheimnißvolle Erhabenheit freilich eröffnete sich dem Verständniß der Masse mit minderer Leichtigkeit als die leichtgeflügelte Kunst des italischen Maestro, und selbst der volksthümliche Weber – der, das dem Deutschen eigenthümlichste Element seinen Tönen einbildend, unsrer Gesangsbühne, im Gegensatz zur Universalität der classischen Oper, zuerst eine specifisch nationale gab – verstand es nicht, seinen Landsleuten eine ähnliche Begeisterung abzugewinnen, sie in einen ähnlichen Taumel des Entzückens zu versetzen, als Jener.

War es gleichwol ein Wunder, wenn die schmeichelnde Weise des Ausländers auch dem für fremde Einflüsse nur zu empfänglichen Deutschen gefälliger dünkte als die tiefsinnige Poesie seiner eigenen Tondichter, wenn das heitere Evangelium von der Genuß- und Empfindungsseligkeit der Musik, als dessen Apostel Rossini erschien, allenthalben feurige Bekenner fand? Lächelndes üppiges Behagen strömten seine Schöpfungen aus, wie sie aus innerstem Behagen hervorgegangen; ihr Genuß war ein leichter, müheloser, wie ihr Entstehen ein müheloses gewesen. Und Genuß war ihm das Losungswort, das Wesen und Ziel aller Kunst. Wie die Oper einst ihren Ursprung weniger im Verlangen nach dramatischer Wahrheit als nach Genuß gefunden, so griff Rossini nun darnach zurück: das, was geniale Schöpferkraft und ästhetische Spekulation inzwischen aufgebaut, was Gluck und Spontini, Mozart und Beethoven zu hoher und höchster Blüte entwickelt, mit leichtem Sinn negirend, oder doch ignorirend; allein das sinnlichste Element der Musik: die Melodie, in höchster Virtuosität ausbildend. Galt ihm die Tonkunst überhaupt nur als Darstellungskunst der Empfindung, so erhob er nun die Melodie, als den eigentlichsten Ausdruck derselben, zum Hauptinhalt der Oper, dem er alles Uebrige absolut unterordnete. Alles eingehendere Organisiren der Form bei Seite lassend, concentrirte er sein Genie auf den Cultus der Melodie und begnügte sich damit, die einfache ihm überlieferte Form mit dem hinreißenden Strom seiner wahrhaft berauschenden Cantilene zu erfüllen.

Somit begab sich Rossini von vornherein jeglicher Einwirkung auf die Entwickelung der Oper im dramatischen Sinne. Der große declamatorische Stil hat in ihm nach deutschen Kunstbegriffen – mit Ausnahme seines »Tell« – keinen Vertreter gefunden, auch wenn der Vorwurf des Nichtcharakteristischen oder gar Charakterlosen ihm nur in beschränktem Grade zur Last gelegt werden darf. Im Gegentheil offenbart er immerdar einen bestimmt ausgesprochenen Charakter, der zugleich ein ausgeprägt nationaler blieb: die dramatische Begabung des im Uebrigen so reich gesegneten Volkes der Italiener freilich ist und bleibt eben von Alters her eine geringe. Vorwiegend lyrisch angelegt, entbehren auch Rossini's Opern im Ganzen des wirklichen dramatischen Zuges. Mehr aus einzelnen glänzenden und dankbaren Concertstücken reihen sie sich zusammen, als daß sie jenen einheitlichen, sich lebendig aus sich heraus erzeugenden Organismus bildeten, der unsern modernen Kunstanforderungen entspricht. Vergebens suchen wir in ihnen die vertiefte Innerlichkeit, die in seiner Mustertonkomödie: dem in seiner Weise classischen »Barbier«, doch voll erreichte individuelle Wahrheit, die Wort und Ton zu inniger Gemeinsamkeit eint und den Einen zum verklärten Träger des Andern erhebt; und wenn auch der Ausspruch Wagner's: »Mit Rossini starb die Oper«, gleich manchem andern Wort des genialen, aber vielfach absprechenden Meisters auf die Spitze gestellt erscheint, so bleibt es doch eine nicht anzuzweifelnde Thatsache, daß die dramatischen Werke des Italieners keinerlei ideellen Fortschritt über den bereits gewonnenen Standpunkt hinaus wahrnehmen lassen.

So gering aber der Einfluß Rossini's auf die Entwickelung des musikalisch-dramatischen Kunstwerks im Allgemeinen, um so epochemachender stellt er sich im Besonderen, im Verhältniß zu der Bühne seines Volkes dar. Sehen wir von Cherubini und Spontini, als von den mehr im deutschen und französischen Stil und nach classischen Vorbildern schaffenden Meistern ab, so bezeichnet Rossini's Wirken einen nicht zu verkennenden Schritt über das von seinen Landsleuten auf diesem Gebiet bisher Geleistete hinaus; ja wir dürfen ihn schlechthin als den Schöpfer und weitaus genialsten Vertreter der modernen italienischen Oper betrachten. Was Bellini, Donizetti und Verdi und die Kleineren alle nach ihm hervorgebracht, sind nur die Früchte einer Nachblüte, die er in's Leben gerufen. Freilich haben sie Manches eingebüßt von dem Zauber der ersten Frische und Unmittelbarkeit, der genialen Unwiderstehlichkeit, die seine Schöpfungen athmen. Melodie, Gesang ist Alles, was Rossini schreibt, jeder Ton lächelt sich mit unwiderstehlicher Gewalt in unser Herz hinein, und dankbarer und zärtlicher hat kein Künstler die Menschenstimme zu behandeln gewußt, als er, dessen Vaterland eben Italien, die alte Heimat des Gesanges und der Sänger, war. War ihm somit die Melodie in ihrer Absolutheit zum Hauptinhalt der Oper geworden, so ward nun der Sänger zum Hauptträger derselben, ja um dieses Letzteren willen allein schien die Oper überhaupt zu existiren. Selbstverständlich genug, daß sich die also Bevorzugten dem Componisten um so völliger ergaben, als er ihre Aufgaben mit Zierrathen aller Art verschwenderisch zu schmücken und zu brillantiren wußte. Selbstverständlich auch, daß die Instrumentalisten sich nicht unempfindlich gegen eine Schreibweise erwiesen, die ihnen bei nur geringem Kraftaufwand große Wirkungen sicherte. Selbstverständlich, daß der Dichter dem Musiker die mäßigen Anforderungen dankte, die er an seine dramatische Begabung stellte. Selbstverständlich endlich, daß die Welt ihn vergötterte, der ihr Genuß ohne Anstrengung, Anregung ohne Aufregung, Sinnenreiz ohne Erschütterung bot. Mochten auch hier und dort einige Trivialitäten mit unterlaufen, mochte auch das Kunstideal dieses Meisters sich weit entfernt zeigen von der Reinheit und Hoheit desjenigen, welches die Seele unserer großen deutschen Künstler erfüllte: man vergab es ihm gern, dessen Uebermuth so liebenswürdig, dessen Grazie so fein, dessen Phantasie so glänzend, dessen Empfinden so allgemein verständlich war.

So führte Rossini Jahrzehnte hindurch den Herrscherstab über die gesammte musikalische Welt. Dann freilich kam eine Zeit, wo der ernste deutsche Geist, zu neuem Selbstbewußtsein sich emporringend, sich aufbäumte gegen die fremde Gewalt, wo man einen nur zu offenen Blick gewann für die doch größtentheils durch seine Nationalität bedingten Schwächen des großen Mannes und mehr als billig des alten Wortes vergaß, das man als den Wahlspruch seines Wirkens bezeichnen könnte: Leben und leben lassen. Vielleicht war dies die natürliche Reaction, mit der sich jegliches Ueberschreiten des rechten Maßes rächt: genug, sie brachte der Welt das nöthige Gleichgewicht wieder, uns Heutigen aber den Vortheil einer unbefangeneren Einsicht in die Verdienste und Mängel des Meisters und die Bedeutung, die ihm für Vergangenheit und Gegenwart, wie für alle Zukunft gebührt.

Am 29. Februar 1792 wurde Gioachino Antonio Rossini zu Pesaro in der Romagna geboren. Er trat unter bescheidensten äußeren Verhältnissen in die Welt. Sein Vater, Giuseppe Rossini, der einem ehedem angesehenen, nun aber herabgekommenen Geschlecht aus Cotignola und Lugo entstammte, bekleidete zu gleicher Zeit das Amt eines » tubatore« oder Stadttrompeters mit demjenigen eines Aufsehers der Schlächtereien. Leider ward ihm jedoch Amt und Brod entzogen, nachdem er, durch sein feuriges Temperament verleitet, an den republikanischen Regungen, die sich während der Besetzung des Kirchenstaates durch die Franzosen (1796) auch in Pesaro verbreiteten, allzu begeisterten Antheil genommen. Als man ihn in Folge dessen 1799 sogar seiner persönlichen Freiheit beraubte und in Haft legte, faßte sein Weib, Anna geborene Guidarini, durch die Noth gedrängt, den muthigen Entschluß, die ihr vom Himmel verliehene Gabe einer wohlklingenden Stimme und eines sicheren Gehörs zum Vortheil ihres Kindes auszunutzen und während der Gefangenschaft ihres Mannes die Fürsorge für ihrer Beider Lebensunterhalt auf sich zu nehmen. Wirklich bot sich ihr auch, trotz allen Mangels musikalischer Vorbildung, ein Engagement als Sängerin für das Teatro civico zu Bologna, und nach daselbst beendeter Saison ein weiteres für eine jener kleinen Opernbühnen dar, wie sie in der Romagna von Stadt zu Stadt, von Jahrmarkt zu Jahrmarkt wandern. Freilich mußte sie sich während dieser Excursionen von ihrem Liebling trennen und die Sorge für seine erste Erziehung befreundeten Händen anvertrauen.

Der Obhut eines Garkochs in Bologna ward Gioachino nun übergeben. Die Wahl der Lehrer aber, die ihm die Elemente der Schulbildung, sowie die Anfangsgründe der Musik beibringen sollten, fiel so unglücklich aus, daß sich des lebhaften Knaben alsbald eine heftige Abneigung gegen das Lernen und die Zucht der Schule bemächtigte. Schon von seinem ersten Lehrer, einem Franziskaner in Pesaro, hatte er wenig Vortheil gezogen. Ein Spinett, darauf dieser dilettirte, war der ausschließliche Gegenstand seines Interesses und seiner Lernbegier gewesen. So blieb er auch jetzt, trotz seines ungewöhnlich geweckten und empfänglichen Geistes, lässig und zerstreut beim Unterricht; ja als sein Claviermeister Prinetti die seltsame Forderung an ihn richtete, sich für die Tonleiter nur zweier Finger zu bedienen, brach er endlich in offene Widersetzlichkeit aus und erklärte trotzig, daß er mit der Musik nun gar nichts mehr zu schaffen haben möge. Sein Vater jedoch, der mittlerweile seiner Haft ledig geworden und als Hornist in das Orchester der Bühne eingetreten war, welcher seine Frau angehörte, war nicht geneigt, diesen seinen Wünschen zu willfahren. Obwol selbst der Lehrer, dank einer dreijährigen Erfahrung, jegliches Talent bei seinem Schüler in Abrede stellen zu müssen glaubte, behauptete doch Giuseppe Rossini unerschütterlich eine entgegengesetzte Meinung, und als weder Bitten noch Drohungen bei dem Sohne Gehör finden wollten, nahm er zu einem Radicalmittel seine Zuflucht und gab den Widerspenstigen zu einem Grobschmied in die Lehre. Während er nun im Schweiße seines Angesichts den Blasebalg trat, führte der Vater, um seinen Ehrgeiz zu wecken, seine Freunde und Schulkameraden vor die Werkstatt, wo sie höhnend und neckend der ungewohnten Hantierung zuschauten. Diese Cur zeigte sich heilsam, und nach Verlauf einiger Tage bereits offenbarte der bisher so widerwillige Kunstjünger eine plötzliche Neigung zu den Tönen.

Mit Fleiß und Eifer setzte Gioachino nun seine Studien in Gesang und Harmonie unter Führung eines ungleich tüchtigeren Meisters, des Dottore Angelo Tesei in Bologna, fort; während Babbini, ein vorzüglicher Tenorist, sich als erfahrener Bildner seiner Stimme späterhin noch besondere Verdienste um ihn erwarb. Seine künstlerische Begabung zeigte sich auch von nun an als eine außer allem Zweifel stehende, wahrhaft glänzende. Als zehnjähriger Knabe schon war er im Stande, seine schöne Sopranstimme als gesuchtester Solosänger der Stadt bei den Kirchenaufführungen zu verwerthen. Die wenigen Paoli, die er sich damit verdiente, halfen seine Eltern unterstützen und wenigstens theilweise die Einbuße ersetzen, die sich durch ein Halsleiden der Mutter, das sie zum Verlassen der Bühne zwang, in den Einkünften der Familie peinlich fühlbar machte. Kaum zwölf Jahre alt, betrat »der kleine Adonis«, wie man ihn nannte, mit der Rolle des Adolfo in Paer's »Camilla« auch zum ersten Male die Bühne. »Man kann sich nichts Zarteres, Rührenderes vorstellen, als die Stimme und Haltung dieses außergewöhnlichen Kindes in dem schönen Canon des dritten Actes: » Senti in sì fiero instante«. Die Bologneser erklärten, daß er eines Tages einer der größten Musiker seiner Zeit werden würde.« So schreibt Signora Giorgi-Righetti, die spätere Primadonna des römischen Argentina-Theaters und erste Interpretin der Rosine im »Barbier von Sevilla«, in ihren Mittheilungen über Rossini. Cenni di una donna cantante sopra il maestro Rossini. Bologna, 1823. Doch blieb dieser erste darstellerische Versuch der einzige seines Lebens. Dagegen wußte er sich bald in anderer Weise dem Theater nützlich zu machen, indem er seinen Vater auf dessen Wanderzügen begleitete und sich als fertiger Clavierspieler und geborener Capellmeister binnen Kurzem zum Dirigenten und maestro al cembalo (der nach italienischer und früher allgemein gebräuchlicher Sitte die Opern vom Clavier aus leitete,) emporschwang. Dabei zeigte er sich ernst und gewissenhaft, jedes künstlerische Vergehen unnachsichtig rügend. Sein Biograph Azevedo – dessen Werk: » Rossini, sa vie et ses oeuvres« Paris, Heugel. 1865. sammt Sutherland Edwards': » The life of Rossini« London, Hurst & Blackett. 1869. und den » Nuovi ricordi« Zanolini's Biografia di G. Rossini. Bologna, Zanichelli. 1875 als zuverlässigste Quelle über den Meister gelten darf – erzählt beispielsweise, wie er einmal in Sinigaglia 1806 bei den verunglückten Rouladen der ziemlich unmusikalischen Primadonna einer kleinen Bühne, an welcher er thätig war, sogar während der Vorstellung in offenes Lachen ausbrach. Als ihn aber der Gönner derselben, der Impresario Marchese Cavalli, darüber zur Rede stellte, wußte er die Fehler ihres Gesanges und ihre Geberden mit so unwiderstehlicher Komik nachzuahmen, daß der Impresario sofort die musikalisch-dramatische Begabung des vierzehnjährigen Kapellmeisters erkannte und ihm für einen künftigen Opernversuch ein Textbuch und eine Bühne versprach.

Sein wachsender Ruf als Virtuos auch trug ihm im Jahre 1806 die Wahl zum Dirigenten der Academia dei Concordi, einer musikalischen Dilettantengesellschaft in Bologna, ein, mit welcher er unter Anderem Haydn's »Jahreszeiten« zur Bewunderung Aller zur Aufführung brachte. Selbst zu eigenem Schaffen fühlte er Lust und Muth. Schrieb er doch bereits in seinem dreizehnten Jahre, nachdem er seinem Vater die Fertigkeit auf dem Horn mit Leichtigkeit abgelauscht hatte, eine Anzahl Duetten für dies Instrument, die der häuslichen Kurzweil zu dienen bestimmt waren; wie er denn sein Lebenlang eine Vorliebe für das Horn bewahrte und ihm im Orchester seiner Opern eine möglichste Superiorität einräumte. Auch mit der Geige hatte ihn ein mehrmonatlicher Unterricht Rastrelli's, des ersten Violinisten am Bologneser Theater, genügend vertraut gemacht, und mehrere Blasinstrumente lernte er ohne alle Anleitung eines Lehrers spielen. Desgleichen erwähnt Ferdinand Hiller als Beweis seiner außerordentlichen musikalischen Fassungsgabe, daß er einst den Clavierauszug einer Oper nach nur zweimaligem Hören frei aus dem Gedächtniß niedergeschrieben. Vermittelst dieser seiner Talente erwarb er sich die Gönnerschaft des Kavaliere Giusti aus Lucca, eines ob seines Geistes und Wissens in Bologna hochangesehenen Mannes. Dies ward für ihn insofern von Werth und Bedeutung, als derselbe ihn namentlich auf dem Gebiet der Literatur heimisch zu machen und nach Kräften zu ergänzen suchte, was der Knabe mit dem geregelten Gang einer systematischen Bildung entbehrt hatte. Er befreundete ihn mit Ariost, Tasso und vornehmlich Dante, der Zeit seines Lebens sein Lieblingsdichter blieb. »Seit dieser Epoche seiner ersten Entwickelung«, sagt Azevedo, »hat Rossini immer die Gesellschaft und Unterhaltung hervorragender Menschen gesucht; und da er ebensowol zu hören als zu reden und ebensowol zu begreifen als zu hören versteht, ist er im Stande, den Fähigsten die Spitze zu bieten und auf alle möglichen Fragen jene kurzen, sicheren, glänzenden und tiefsinnigen Erwiderungen zu geben, welche Einfälle eines erleuchteten Geistes sind.«

Der sich bei Gioachino inzwischen einstellende Stimmwechsel hauptsächlich veranlasste ihn, seinen bisherigen praktischen Studien eine gründliche theoretische Basis zu geben, und so trat er am 20. März 1807 (nach Zanolini 1806) in das berühmte Lyceum der Musik zu Bologna ein, um daselbst des Unterrichtes des Padre Stanislao Mattei – eines Schülers und Lieblings des gelehrten Padre Martini – im Contrapunkt theilhaftig zu werden. Daneben noch lernte er bei Cavedagni das Violoncello; auch seine Uebungen auf dem Pianoforte setzte er unter Anweisung Cavazzoni Zanotti's fleißig fort. Leider nur entsprach der gewählte Professore Mattei in allzu geringem Maße den Bedürfnissen einer so genial gearteten Natur wie derjenigen Gioachino's, und ebenso wenig als jener diesem ein lebendiges Interesse für die ihm in schulgerechter Pedanterie vermittelten Regeln und Gesetze der strengern Kunstformen abzugewinnen verstand, vermochte der im Zwang der Scholastik gereifte Meister sich in die Individualität des Schülers einzuleben, der, voll üppiger Jugend- und Lebenskraft, nach eigener freier Bethätigung derselben auf einem heitereren Kunstgebiet sehnsüchtig verlangte. Das strenge Gefüge der Fuge besonders war ihm von Anbeginn verhaßt, und die einseitige Uebung des Verstandes, die es forderte, ließ sein reges Phantasie- und Empfindungsleben leer und unbefriedigt. Seinen wißbegierigen Fragen nach Begründung der Regeln, deren Beobachtung man von ihm forderte, begegnete immer die eine Antwort: daß der Gebrauch, die Autorität der Schule es so wolle. Das war's, was ihn mit Unmuth und Aergerniß erfüllte und ihm die ganze Wissenschaft verleidete.

Ungleich förderlicher, als die unter academischem Zwang widerwillig vollbrachten Compositionsübungen, ward für ihn die Beschäftigung mit den Meisterwerken der altitalienischen wie der deutschen Tonkunst, welche ersteren sich ihm durch die reiche Bibliothek der Anstalt erschlossen, während die Generosität eines Musikfreundes (Marchese Angelelli) ihm auch die letzteren zugänglich machte. Mit besonderer Vorliebe studirte er die Werke Haydn's und Mozart's, und eine große Anzahl ihrer Quartette, wie einzelne Fragmente ihrer Symphonien setzte er aus den Stimmen in Partitur. Ja er bildete mit Hülfe einer Anzahl seiner Schulkameraden ein Orchester und Chöre, um die Schöpfungen seiner deutschen Lieblinge aufführen zu können. Er selbst sprach es später aus, daß der lebendigen Kunst Mozart's ein größerer Antheil an seiner Künstlerschaft gebühre, als der todten Wissenschaft seines Lehrmeisters Mattei, der ihm, ob seiner feurigen Verehrung des deutschen Genius, scherzend den Beinamen » il tedeschino« gab.

Gleichwol verkannte man im Lyceum keineswegs die hervorragende Begabung des Zöglings und betraute den sechzehnjährigen Jüngling, von dem bereits mehrere Streichquartette und einzelne Meßsätze bekannt geworden waren, mit der Composition einer Cantate: eine Aufgabe, mit der man alljährlich den besten Schüler der Anstalt auszuzeichnen pflegte. Sie ward im August 1808 unter dem Namen: » Pianto d'armonia per la morte d'Orfeo« gelegentlich eines Concertes unter allseitigem Beifall zur Aufführung gebracht. Auch zwei Symphonien für Orchester und eine von einem Musik-Liebhaber in Ravenna bestellte Messe für Männerstimmen, Orgel und Orchester entstanden in diesem und dem darauffolgenden Jahre und wurden, die Ersten im Lyceum, die Andere in San Raimondo zu Neapel aufgeführt. Gleichzeitig schrieb er auf Anregung einer Gönnerin, der Mutter der ihm befreundeten berühmten Sängerfamilie Mombelli, eine Reihe von Chören, Arien und Ensemblestücken, die, durch diese zur vollständigen Partitur zusammengestellt, die erste Oper Gioachino's bildeten, welche unter dem Titel: » Demetrio e Polibio« einige Jahre später (1812) durch die Mombelli's auch wirklich auf dem Teatro Valle in Rom in Scene ging. Noch jahrelang machte dieselbe, als das Lieblingsstück der genannten Künstlerfamilie, auf den italienischen Theatern die Runde.

Nach dreijährigem Aufenthalt im Lyceum verließ Gioachino dasselbe wieder, um eine seinen Neigungen entsprechendere Richtung zu verfolgen. Taub für die Wünsche Mattei's, der die Talente seines Schülers der Pflege der kirchlichen Formen zuzuwenden bemüht war, strebte er vielmehr, nachdem er aus dem Munde des Lehrers vernommen, daß die bisher von ihm gesammelten Kenntnisse zur Composition profaner Musik wol ausreichten, mit Vorliebe fortan einer Sphäre zu, die er vermöge seines natürlichen Instincts als die ihm eigenste erkannte. Hatte er doch von frühester Jugend an im Elternhause eine mit den Elementen der Bühnenwelt zu vielfältig versetzte Lebensluft eingeathmet und selber zu lange mit jener in nächster Beziehung gestanden, um den Lockungen widerstehen zu können, auf ihren Bahnen weiter zu wandeln; um so mehr, als sie ihm am ehesten Aussicht auf materiellen Gewinn eröffneten, den er schon um seiner Eltern willen erstreben mußte. Seine Verbindungen mit jenem Marchese Cavalli erneuend, der ihm, wie erwähnt, halb scherzend ein Textbuch und eine Bühne versprochen, empfing er durch dessen Vermittlung nun in der That Beides, und bereits im Herbst 1810 erschien die einactige komische Operette: » La cambiale di matrimonio« mit Beifall auf dem San-Mosè-Theater in Venedig. Sie brachte dem jugendlichen Componisten ein Honorar von 200 Franken, das er, voll Freude über diesen Erstlingserfolg, in der ihm eigenthümlichen Gutherzigkeit zum größten Theil seinen Eltern sandte.

Zärtliche Kindesliebe war einer der hervorstechendsten Züge seiner Natur, und zahlreiche Entbehrungen erduldete er, der den behaglichen Lebensgenuß Liebende, um nur die Eltern vor Mangel zu schützen. Die Opfer, die sie sich einst um seinetwillen auferlegt hatten, vergaß er nie. Noch im Greisenalter gedachte er ihrer mit vor Rührung bebender Stimme und fühlte die alte Dankesschuld gegen sie niemals gelöst, ob er sie auch durch unzählige Gutthaten vergolten und den Lebensabend der Eltern vor jeglichen Sorgen sichergestellt hatte.

Nach Rossini's Rückkehr nach Bologna entstand 1811 seine für Esther Mombelli geschriebene Cantate » Didone abbandonata«, sowie eine zweite Opera buffa: » L'equivoco stravagante«, die im Teatro del Corso zu Bologna im Herbst jenes Jahres vor die Oeffentlichkeit kam. Schon das nächstfolgende Jahr aber gab ein Zeugniß des unversieglichen Melodienborns, der in immer unaufhaltsameren Fluten seiner Phantasie entströmte: nicht weniger als fünf Opern gab er das Dasein. » L'inganno felice«, » Ciro in Babilonia«, » La scala di seta«, » La pietra del paragone« und » L'occcasione fa il ladro, ò il cambio della valigia.« brachte Rossini sämmtlich beifallgekrönt im Laufe von zwölf Monaten zu Venedig, Ferrara und Mailand zur Darstellung. Ein Chor aus » Ciro in Babilonia«, dem er inzwischen auch in der später zu erwähnenden Oper » Aureliano« eine Stelle angewiesen, lebt, wenn auch in veränderter Gestalt, noch heute fort und wird als » Ecco ridente il cielo« noch immer im »Barbier« von uns gehört. Mit » La, pietra del paragone« feierte er in der Scala zu Mailand seinen ersten Triumph auf einer der angesehensten Bühnen seines Vaterlandes: er war bedeutsam genug, ihm bei dem Vicekönig Eugen von Italien die damals selten gewährte Gunst der Befreiung vom Militärdienst auszuwirken.

Festen sichern Muthes schritt er nun vorwärts auf der Ruhmesbahn, unbekümmert um die kleinlichen Eifersüchteleien, mit denen die verschiedenen Bühnen sich um seinen Besitz stritten; ja voll jugendlichen Uebermuths, im Vertrauen auf seinen Stern selbst ein tolles Wagstück nicht scheuend, als es galt, Jenen eine ernste Lehre zu geben. Der Impresario des San-Mosè-Theaters in Venedig, Cera nämlich, der – kraft eines jener landesüblichen Contracte, welche den Operncomponisten unter völlige Botmäßigkeit des Directors zu bringen bestimmt sind – Rossini gänzlich in seinen Händen glaubte, vernahm kaum von einem anderweitigen Engagement des Letzteren für das Fenice-Theater, als er sich empfindlich an ihm zu rächen beschloß. Er übergab ihm, der sich verbindlich gemacht, jeden von ihm beliebten Text in Musik zu setzen, zu diesem Ende ein Libretto, dessen Jämmerlichkeit dem Tondichter von vornherein einen glänzenden Mißerfolg garantirte. Ohne jegliches Bedenken indessen ging Rossini auf den ihm gewordenen Auftrag ein, und im Carneval 1813 erschien die Farsa Mit diesem Namen bezeichnet der Italiener die einactige komische Oper. » I due Bruschini, ò il figlio per azzardo« wirklich auf den Brettern von San Mosè. Wol niemals aber lauschte ein Publicum einer ähnlichen Travestie in Tönen, einer gleichen Combination musikalischer Tollheiten und Extravaganzen. Noch niemals zuvor trieb ein Tonkünstler in muthwilligerem Spiele sein Wesen als hier Rossini, wo es ihm galt, Gleiches mit Gleichem zu vergelten. So mußten die Violinisten unter Anderem im Allegro der Ouvertüre zu Beginn jeden Tactes mit dem Bogen auf das Notenpult schlagen; der Baß bewegte sich auf der äußersten Grenze seiner Stimme, in höchster Lage, von der Primadonna wurden nur die tiefsten Töne gefordert; den komischsten Partien des Textes war die ernsteste Musik untergelegt und umgekehrt; einem wenig geübten Sänger die schwierigste Coloraturarie übertragen, die, damit keiner seiner Fehler unbemerkt blieb, pianissimo von den pizzicati der Geigen begleitet wurde; einzelne Sylben und Worte wurden endlos wiederholt, und was dergleichen Uebermuthes mehr war. Genug, die Musik – eine Anticipation der Offenbach'schen Burlesken, wie sie in unseren Tagen die französischen und deutschen Theater füllen – war mit vielem Fleiß in den lächerlichsten Widerspruch zum Text gebracht und Alles erschien auf den Kopf gestellt.

Unter stürmischer Opposition nur ward das Werk zu Ende gespielt und es blieb für immer bei jener ersten Vorstellung. Das Publicum, das die Absicht des Autors nicht ahnte, glaubte sich genarrt und beleidigt und versäumte nicht, seine Mißstimmung darüber an den Tag zu legen; so daß Rossini selbst im Stillen fürchtete, man werde seinem bald darauf im Fenice-Theater erscheinenden » Tancredi« den übelverstandenen Scherz entgelten lassen. Er wagte es in Rücksicht dessen nicht einmal, beim Beginn der ersten Aufführung desselben gegenwärtig zu sein. Erst als nach beendigter Ouvertüre das Haus von jubelndem Applause wiederhallte, nahm er seinen Dirigentenplatz am Pianoforte ein, um ein Zeuge des sich immer steigernden Entzückens zu sein, in das seine Töne die versammelte Menge versetzten.

Der Erfolg des »Tancred« war ein ungeheurer, wie die Kunstgeschichte demselben nicht allzu viele Beispiele zur Seite zu stellen vermag. Er erhob Rossini mit einem Schlage zum Liebling seines Volkes, nicht allein zum ersten, sondern zugleich auch zum populärsten Tonschöpfer der bella Italia. Vom Norden bis zum Süden trug der Volksmund seine holden Melodien; sie klangen weiter und weiter auch jenseits der Alpen in unaufhaltsamem Siegeslauf, und allenthalben erschlossen sich ihnen bereitwillige Ohren und begeisterte Herzen.

Verwundert fürwahr schütteln wir heute darüber das Haupt, unvermögend den Enthusiasmus jener Tage zu begreifen. Veraltet und verbraucht, selbst nichtssagend und trivial dünkt uns Vieles, was unsern Voreltern einst maßloses Entzücken abgewann, und unserm kühleren kritischen Blick erscheint gar Manches als seines Reizes entkleidet, was zur Zeit seiner Jugendblüte verführerisch gewirkt. Ein halbes Jahrhundert freilich pflegt nicht spurlos vorüberzugehen am Menschenwerk, und das Unsterbliche nur altert nicht. Wer aber möchte unter uns Deutschen dem »Tancred« noch heute ein unsterbliches Leben zuerkennen? In der Geschichte der Kunst gleichwol gebührt ihm ein Platz für alle Zeiten; denn er ist ein Markstein in Rossini's künstlerischer Existenz. Nicht allein für das Schaffen des Künstlers, zugleich für eine gesammte neue Kunstepoche ist der »Tancred« zum Wende- oder vielmehr Ausgangspunkt geworden. Hatte Ersterer sich bisher mit bequemem Behagen innerhalb des alten Schematismus bewegt und seine Tongebilde dem gewohnten Rahmen folgerecht eingefügt, so begann er nun freier zu schalten und zu walten und das steife Formenwerk der alten Opera seria hier und dort ein wenig zu beschneiden, um es natürlicher und lebensvoller, den Ansprüchen der Gegenwart an Genuß und Unterhaltung angemessener zu gestalten. Das gebräuchliche end- und farblose, nur von vereinzelten Arien spärlich unterbrochene Recitativ kürzte er erheblich ab und durchflocht es wechselweise mit melodischem Zierwerk. Desgleichen führte er nach Art und Vorbild der von Haus aus ungleich mannigfaltiger und abwechslungsvoller gegliederten lebensvoller, den Ansprüchen der Gegenwart an Genuß und Unterhaltung angemessener zu gestalten. Das gebräuchliche end- und farblose, nur von vereinzelten Arien spärlich unterbrochene Recitativ kürzte er erheblich ab und durchflocht es wechselweise mit melodischem Zierwerk. Desgleichen führte er nach Art und Vorbild der von Haus aus ungleich mannigfaltiger und abwechslungsvoller gegliederten Opera buffa öftere Ensemblesätze ein, rief den Baß, der bisher im Rahmen der ernsten Oper kaum Platz gefunden, mehr auf den Vordergrund der Bühne, wies den Instrumenten einen vermehrten Antheil an und erhöhte den Reiz des Ganzen durch eine piquantere Harmonik, als sie von seinen vaterländischen Kunstgenossen – die auf fremdem Boden schaffenden Cherubini und Spontini natürlich ausgenommen – bisher angewandt worden war. Auch der berühmte Crecendo-Effect, der in seinen späteren Werken eine so große Rolle spielt, taucht in der Ouvertüre zum ersten Male auf. Wie freilich Rossini's Kunst ihrer ganzen Art und Natur nach eine mehr äußerliche als innerliche, mehr sinnliche als seelische ist, so entbehrte sie auch von Anbeginn der zwingenden Kraft innerster Nothwendigkeit und Wahrhaftigkeit. Nur auf dem ihm seiner Natur und Erziehung nach eigensten Feld, der Opera buffa bewährt sich Rossini als ein guter Psycholog und Charakterzeichner. Wo er einen heroischen Aufschwung nimmt, gebricht es ihm – außer in seinem Tell – zumeist an plastischer Gestaltungskraft, an Sicherheit der Gewalt in Darstellung der Contouren: ein Mangel, für den uns auch die üppigste Farbengebung und die reichste Ornamentik zu entschädigen nicht im Stande sind. Die charakteristische Wahrheit, die individuelle Bedeutsamkeit gilt ihm hier gering, so gut er sich dort auf dieselbe versteht. Nicht aus den mannigfaltigen Stimmungen und Situationen der Dichtung erwächst und bedingt sich ihm die musikalische Inspiration; die eine entsteht vielmehr in so völliger Unabhängigkeit von der andern, daß er einen beliebigen Text einer beliebigen Melodie unterzulegen und den ersten – wie er dies bei mehreren seiner Opern thatsächlich bewiesen – auch ohne Schaden mit einem neuen zu vertauschen vermag. Darum sind die Träger seiner Gesänge auch nicht Charaktere, sondern Typen, die trotz der Verschiedenartigkeit ihres Costüms sich doch im Grunde wie ein Ei dem andern gleichen und dadurch seinen heroischen Opern eine so große Familienähnlichkeit verleihen, daß die Kenntniß der einen zugleich auch die der übrigen in sich schließt. Das vereinzelte Auftauchen eines declamatorischen Accents und individuellen Colorits (wie in den Recitativen der Amenaide und des Tancred: Di mia vita infelice und Dove sono, dem Duett: Fiero incontro etc.), selbst häufige Anklänge an den alten Liebling unseres Volkes, den ewig jungen Mozart (das Ideal Rossini's, mit dem er manche äußere Aehnlichkeit gemein hatte), können den Mangel jeden bewußten Strebens nach Verschmelzung oder nur Assimilirung des dichterischen und tonlichen Gehaltes nicht aufwiegen. An der reinen Klangschönheit sich erfreuend, findet der Schöpfer des »Tancred« in der absoluten Melodie volles Genüge, ist ihm die Tonsprache nur ein mehr oder minder heitres Spiel mit den Tönen. Zu dem Begriff derselben als solche, zu dem Begriff des Tons als der verklärten Verkörperung einer bestimmten Idee, eines bestimmten Gefühls, ist er nirgends hindurchgedrungen. Die Zeit und Nation, in deren Mitte er lebte, freilich begehrten es nicht anders, und das poesiereiche Volk der Italiener vergaß alle dichterischen Anforderungen, um in rein musikalischem Genusse schwelgerisch aufzugehen. Der Operndichter sank zur völligen Null herab. Der sinnloseste Text war gut genug, um der göttlichsten Kunst zum Träger zu dienen. Mochten Wort und Ton immerhin in grellem Widerspruch zu einander stehen, es kümmerte keinen der fanatischen Verehrer des Maestro: » Di tanti palpiti, di tante pene« klang es von tausend Lippen wieder, und volle Befriedigung fand die Welt im Genusse der üppigen Melodie.

Wer jedoch möchte dem leichtlebigen Sohn des Südens gegenüber eine allzu schwere Anklage erheben, wenn auch er bei jenem mühelos errungenen Triumph ein frohes Genüge fand? Wenn es ihm bequemer dünkte, dem Dichter aus dem eigenen Ueberflusse Glanz und Farbe zu leihen, statt sie bei diesem für seine Töne zu borgen? Und wenn die Natur selbst es versäumte, sein Gemüth mit gleicher Freigebigkeit auszustatten, wie seine Phantasie – was Wunder, wenn ihm die Scala der Seelentöne immerdar eine minder heimische Welt geblieben?

Wie gut Rossini das Publicum kannte, für welches er schrieb, das erhellt hinlänglich schon aus dem »Tancred«; er kennzeichnet klar das auf den Effect gerichtete Streben seines Autors. Rossini will gefallen; er coquettirt mit dem Publicum, und wenn es ihm nicht gelingt, dasselbe auf den Schwingen seines mächtig einherrauschenden Crescendo mit sich fortzureißen, so umgaukelt er es sanft mit den luftigen Gewinden seiner Fiorituren, mit denen er seine Cantilene in blendendem Ueberflusse zu umhüllen liebt. Weil aber eine höhere Gerechtigkeit es fordert, daß nur das durch die Kraft der Wahrheit Gezeugte wahr bleibt bis an's Ende, daß nur dem der innersten Seele Entsprungenen eine dauernde Lebensfähigkeit innewohnt, so hat auch Rossini, all' seinem Genie zum Trotz, diesem ewigen Gesetze verfallen müssen. Jenes Aeußerliche, blos auf eine schöne sinnliche Erscheinung Abzielende eben ist es gewesen, was seine Werke frühzeitig altern ließ. Nur der »Barbier« und der »Tell« blühen noch heute in erster, unverwelklicher Jugendfrische, weil an ihnen sein ganzer inwendiger Mensch warmen, lebendigen Antheil genommen.

Die Kritik jener Tage war indeß weit entfernt, an dem uns Heutigen empfindlichen Mangel an Innerlichkeit in Rossini's Schaffen Anstoß zu nehmen. Vielmehr bekämpfte man die mancherlei Nachlässigkeiten, deren er sich in der Factur schuldig gemacht, und unduldsam lehnten sich die Vertreter der alten Richtung gegen die Berechtigung der von dem jungen, plötzlich zu nationaler Bedeutung emporsteigenden Kunstgenossen praktisch verfochtenen neuen Principien auf. Gerechte und ungerechte Angriffe drangen seit dem Erfolg seiner Pietra del paragone von allen Seiten auf ihn ein und fanden endlich selbst in der den alten Padre Mattei umgebenden Stille ein Echo. Voll Besorgniß, daß sein Zögling, dessen Neigungen ihm schon ehedem bedenklich erschienen, sich falschen Bahnen zuwenden könne, schrieb er ihm im Tone väterlicher Mahnung: »Unglücklicher, halt ein, Du entehrst meine Schule!« Meister Gioachino aber antwortete ihm im Hinblick auf den nicht eben reichen materiellen Jahresgewinn von 1800 Franken, der ihm für seine fünf Opern zu Theil geworden: »Haben Sie Geduld, hochverehrter Lehrer! Sobald ich nicht mehr genöthigt sein werde, um des lieben Brodes willen fünf oder sechs Opern jährlich zu liefern und die Manuskripte zum Copisten zu schicken, ohne daß ich Zeit habe, sie vorher zu durchlesen, werde ich mir Mühe geben, Musik zu machen, die Ihrer würdig ist.«

Unbekümmert um die Anfeindungen der Kritik, verfolgte Rossini indessen seinen Weg. Nach populärem Erfolg allein ging sein Trachten; in vollständigem Maße sah er sein Ziel erreicht, und keine Kritik der Welt mehr vermochte ihm dasselbe streitig zu machen. Wenige Monate später schon fügte seine binnen achtzehn Tagen componirte und im Theater San Benedetto zu Venedig aufgeführte » Italiana in Algeri«, eine Opera buffa liebenswürdigster Art, neue Lorbeeren zu den bereits erworbenen. Wie im »Tancred« die ernste, so begann er hier die komische Oper einer Reform zu unterwerfen, die eine kaum minder erfolgreiche Aufnahme wie jene erfuhr. Dann freilich schien das dem Meister bisher so holde Glück sich plötzlich treulos von ihm abwenden zu wollen. Seine beiden 1814 für Mailand geschriebenen Opern » Aureliano in Palmira« und » Il Turco in Italia« fanden, ebenso wie sein zu Beginn des nächstfolgenden Jahres in Venedig aufgeführter » Sigismondo«, eine äußerst laue Aufnahme. Mit Letzterem war übrigens der Componist selbst in so hohem Maße unzufrieden, daß er während der Aufführung einigen in seiner Nähe befindlichen Freunden zurief: »Zischt nur, immer zischt!« und noch später bekannte er, niemals während der ersten Vorstellung eines seiner Werke gleiche Pein erlitten zu haben.

Vielleicht kamen diese wiederholten Mißerfolge zum nicht geringsten Theile auf Rechnung der ungenügenden Textbücher, die, von Dilettanten ohne Musik- und Bühnenkenntniß verfaßt, ihm als Unterlage für seine Tonschöpfungen dargeboten wurden. Genug, im Unmuth über dieselben lieh er den Anerbietungen des reichen Barbaja, des vielvermögenden Impresario der neapolitanischen Theater San Carlo und del Fondo, der – ein ehemaliger Mailänder Kaffeehauskellner – die Geschicke der italienischen und deutschen Oper langjährig beeinflußte, ein um so bereitwilligeres Ohr.

Ein Gehalt von zweihundert Dukaten monatlich nebst einem Antheil an den Einkünften des von Barbaja gleichfalls gepachteten Spielsalons von San Carlo waren die Bedingungen, unter denen Rossini im Sommer 1815 nach Neapel übersiedelte. Er übernahm dafür die Verpflichtung, jene beiden erwähnten Opernbühnen zu leiten und für jede derselben alljährlich ein neues Werk zu liefern. Auserlesene Kräfte standen ihm dabei zur Verfügung. So zählte die Gesellschaft von San Carlo allein drei vortreffliche Tenöre: Davide, Nozzari und Manuele Garcia, den berühmten Vater der Malibran und Viardot. Baß und Bariton kamen, wie erwähnt, als Hauptcharaktere in der Opera seria nie in Frage; sie sahen sich systematisch in den Hintergrund gedrängt, bis Rossini, ein Freund jener tieferen Stimmlagen, sich von der alten Gewohnheit emancipirte und sie allmälig in ihre natürlichen Rechte einsetzte, ja in seinem »Moses« sogar dem Baß die Hauptrolle anvertraute. An der Spitze der Sänger, über die Rossini's Dirigentenstab gebot, glänzte die ebenso schöne als geniale Spanierin Signorina Isabella Colbrand, die überaus gefeiert und der Liebling des Königs war. Die Bewunderung für sie ward sogar zur politischen Parteifrage erhoben. Die Royalisten setzten sie auf ihre Fahne, während die republikanisch Gesinnten sich ihren Reizen zu verschließen und sie zum Gegenstand ihrer Demonstrationen zu machen suchten. Ihre Zeitgenossen rühmen die natürliche Schönheit ihres Mezzo-Soprans nicht minder als ihre vollendete Schule – sie war eine Schülerin von Pareja, Marinelli und Crescentini – und ihre dramatische Vortragsweise. Auf das Schaffen Rossini's, der sie später zu seiner Gattin machte, übte sie einen bedeutungsvollen Einfluß. In ihr erblickte er das Vorbild der Heldinnen vieler seiner Opern, im Gedanken an sie empfingen jene Leben und Gestalt, ja ihre Vorliebe und Begabung für das ernste Genre bestimmten ihn, selbst seiner Natur entgegen, sich demselben nun häufiger zuzuwenden. An Stelle des Contrealtes, der in der früheren Opera seria, meist der Träger der weiblichen Hauptpartie war – gleichviel ob Männerrollen darstellend, während, durch eine wunderliche Verkehrung der Natur, Männer den Sopran sangen – ward von nun an der Mezzo-Sopran bevorzugt und mit den Sopranisten, die als primi und secondi uomini die ältere Gesangsbühne Italiens beherrschten, ein für allemal gebrochen. Seit bei der ersten Aufführung des »Aureliano« (1814) der Sopranist Velluti eine Arie durch eigene Hinzuthaten und Verzierungen dergestalt entstellt hatte, daß Rossini sein Werk kaum wiedererkannte, mochte der erzürnte Autor ohnehin mit ihm und seines Gleichen nichts mehr zu schaffen haben. Bis dahin hatten die Sänger nach Belieben innerhalb ihrer Arien schalten und walten dürfen, da der Componist ihnen in denselben nicht viel mehr als einen Canevas überlieferte, den sie selbständig auszufüllen hatten, einzig nach Maßgabe dessen, was ihrer Stimme schmeichelte und ihnen die größtmöglichsten Erfolge versprach. Nun aber machte sich's Rossini zum Gesetz, diese gewohnte, nur zu häufig mißbrauchte Freiheit zu beschränken und die Coloratur, deren Ausführung bisher dem Geschmack des Sängers überlassen geblieben war, von jetzt ab auszuschreiben, jedem Einzelnen seine Aufgabe genau vorzeichnend. Noch in seinen späten Tagen war der Maestro gegen willkürliche »Verzierungen« seiner Musik äußerst empfindlich. So sang ihm die Patti einst die Arie der Rosine aus dem »Barbier« mit von Strakosch hinzugefügten Fiorituren, die sie unnachahmlich ausführte, vor. Er applaudirte lebhaft, nachdem sie geendet. »Köstlich, meisterhaft,« rief er aus; »ein hübsches Musikstück. Was war es doch, was Sie gesungen?« – »Aber Maestro,« erwidert die Patti, »wie fragen Sie; es war ja die Arie aus dem Barbier.« »Aber nicht aus meinem Barbier,« lächelt er ingrimmig; »wahrscheinlich aus dem » Barbier stracochonné«!« M. M. von Weber, Schauen und Schaffen, Stuttgart, Hallberger.

Das erste Werk, darin er die Coloratur ausschrieb und damit er sich zugleich nach seiner Ankunft in Neapel im Herbst 1815 auf der Bühne von San Carlo einführte, war die Opera seria: » Elisabetta, regina d'Inghilterra«. Er hatte auf Vollendung derselben um so ernsteren Fleiß verwendet, als er sich der Mißgunst wol bewußt war, mit der seine dortigen älteren Kunstgenossen Paisiello und Zingarelli auf ihn, den jungen Meister, herabblickten. Erließ doch Letztgenannter als Director des Conservatoriums sogar ein Verbot der Lectüre Rossini'scher Partituren und drohte seinen Zöglingen mit der Strafe der Ausstoßung, falls sie dasselbe überschritten. Erst eines königlichen Befehles bedurfte es zur Widerrufung dieser feindseligen Maßregel. Rossini aber rächte sich in seiner seinen, geistreichen Weise. Als Zingarelli ihm einst einen jungen Musiker als einen Nachahmer seiner Manier vorstellte, entgegnete er: »Er thut Unrecht; aber leider hab' ich kein Mittel, ihn daran zu verhindern. Ich kann mich doch nicht selbst verbieten!«

Das Debut der »Elisabeth« war indessen, aller gegnerischen Machinationen ungeachtet, ein glänzendes: ein Resultat, welches Rossini zum Theil der genialen Leistung der Primadonna Isabella Colbrand dankte. Zu seinen bedeutenderen Partituren gehört die Oper nicht; doch bezeichnet sie, noch außer der erwähnten Neuerung bezüglich der Coloratur, einen weiteren Schritt vorwärts, insofern er sich hier auch bei Begleitung des Secco-Recitativs, statt des bisher nur gebräuchlichen Cello und Claviers, zuerst des vollen Streichquartetts bediente und damit das Clavier für immer aus dem Orchester verbannte, wie dies in Frankreich bereits durch Gluck und in Deutschland noch früher geschehen war. Die ursprünglich dem »Aureliano« angehörende Ouvertüre der »Elisabeth«, sowie das Allegro einer Cavatine des ersten Actes sind durch Einfügung in ein anderes Werk des Meisters unsterblich geworden. Die Erstere dient dem »Barbier« noch heute als Einleitung, und aus Rosinens vielgesungener » Una voce« hören wir die feurigen Rhythmen jenes Allegro heraus.

Es war bei Rossini, wie erwähnt, nichts Seltenes, daß er einzelne Stücke seiner früheren Werke in spätere Arbeiten herübernahm. Er that dies, weil, wie er sagte, »er das Recht zu haben meinte, das Bessere aus seinen ausgepfiffenen Opern vor dem völligen Untergange zu retten.« Als aber eine ohne sein Zuthun veröffentlichte Gesammtausgabe seiner Werke dieses Verfahren vor den Augen des Publicums offen enthüllte, war ihm dies kein geringes Aergerniß. Für die Bühne allein, nicht für die Veröffentlichung durch den Druck waren sie ja berechnet gewesen.

Die ihm eigenthümliche Sorglosigkeit in Bezug auf seine Arbeiten rächte sich auch noch in anderer Weise; denn viele seiner Manuscripte, wie die Original-Ouvertüre und die Unterrichtsscene aus dem »Barbier« u. a., kamen ihm gänzlich abhanden. Von seinem Autorenrecht, nach Ablauf zweier Jahre die Partituren zurückzufordern, machte er selten Gebrauch, und die Rastlosigkeit, mit der er sich von einer Arbeit zur andern stürzte, ließ ihn weder an innere noch an äußere Sammlung denken.

Nachdem ein neues Erzeugniß seiner Feder: » Torwaldo e Dorliska« das Rossini im December desselben Jahres im Teatro Valle zu Rom vor das Licht der Lampen schickte, eine nur mittelmäßige Wirkung erfahren, ging am 5. Februar 1816 das Meisterwerk der Opera buffa: » Il barbiere di Seviglia« als leuchtender Stern am Kunsthimmel auf. Ungünstige Auspicien begleiteten jedoch sein erstes Erscheinen. Dem Director des Teatro della Torre Argentina in Rom, Cesarini, gegenüber hatte Rossini sich für ein Honorar von 400 Scudi verbindlich gemacht, jeden von diesem gewählten, sei es alten oder neuen Text, auch in kürzester Frist bis zu einem vorbestimmten Termin in Musik zu setzen, alle etwaigen von den Sängern gewünschten Abänderungen daran vorzunehmen, die Proben und ersten Vorstellungen persönlich zu leiten, wie endlich bei Nichterfüllung einer dieser Bedingungen eine beträchtliche Konventionalstrafe zu zahlen. Der Wortlaut des betreffenden Contractes ist durch das Buch der Gebrüder Escudier » Rossini, sa vie et ses oeuvres«, Paris 1854, bekannt geworden. So, ihrer Würde und Hoheit entkleidet, war die Kunst jener Tage in ihrer eigensten Heimat zum Handwerk und Geschäft herabgesunken. Auf Bestellung hin mußte der Genius schaffen, nicht der eigenen Inspiration durfte er gehorchen, sondern, ein Sklave der Directoren und Sänger, nur der Laune Jener fröhnen ... Welch' unverwüstliches Genie, das selbst derartige Fesseln nicht zu beengen, nicht zu lähmen vermochten! – oder auch welch' conventioneller Geist, der die Last jener Fesseln nicht empfand, da er aus dem wohlgefüllten Speicher seiner Phantasie, nicht aus dem tiefen Schachte seiner Seele zu schöpfen gewöhnt war!

Und nicht allein der Impresario des Argentina-Theaters, vielmehr noch die römische Censur sorgte dafür, daß die dem Componisten gewährte Frist möglichst eingeschränkt ward. Von all' den Libretto-Entwürfen, die der Erstere dem Spruche der Andern unterbreitete, fand kein einziger die Zustimmung der Richter, und erst als die Zeit auf das Aeußerste drängte, ertheilte die Behörde dem Lustspiel Beaumarchais', das fünfunddreißig Jahre früher auch Paisiello's Musik zum Sujet gedient und das der Dichter selber ursprünglich musikalisch zu behandeln beabsichtigt hatte, ihre Genehmigung. Da indessen dringendste Eile geboten war, um die Oper noch während des Carnevals, der einträglichsten Zeit des ganzen Jahres, zur Aufführung zu bringen, quartierten sich der Komponist und der Verfasser des Textbuches, Sterbini, sammt dem Copisten und dessen Gehülfen gemeinsam im Hause Zamboni's, des Sängers der Titelrolle, ein. Aus der Hand des Einen ging die Arbeit unmittelbar in die des Andern über. Noch naß überkam Rossini die einzelnen Blätter der Dichtung, um seine Partitur bruchstückweise in gleichem Zustande dem begierig harrenden Abschreiber zu überliefern. Binnen dreizehn Tagen war das ganze Werk vollbracht – der Maestro hatte im Laufe derselben sein Zimmer nicht verlassen. Er selber erzählte später scherzend, daß er, während er seinen »Barbier« geschrieben, nicht einmal Zeit gefunden habe, sich rasiren zu lassen. »Wäre ich rasirt gewesen«, sagte er, »so würde ich ausgegangen sein, und wäre ich ausgegangen, so wäre ich nicht zu rechter Zeit wiedergekommen!«

Leider ließ der Gedanke an Paisiello, dessen Eifersucht als Componist einer gleichnamigen Oper er fürchtete, Rossini der gelungenen Arbeit kaum froh werden. Stendhal – der erste Biograph unseres Meisters Vie de Rossini. Paris, 1824. , der seine Mittheilungen allerdings in erster Linie auf des Abbate Carpani » Rossiniane« Ossia lettere musico-teatrali. Padova, 1823. gründet – will wissen, daß er sogar in aller Form um die (durch die italienischen Verhältnisse keineswegs bedingte) Erlaubniß des älteren Künstlers nachgesucht und dieselbe auch erhalten habe. Doch wird dem von Azevedo entschieden widersprochen. Gewiß ist, daß Rossini nicht versäumte, sich in der Vorrede zu dem Textbuch vor jedem Verdacht eines beabsichtigten Wettkampfes mit dem » immortale autore« bescheidentlich zu verwahren; auch führte er in gleicher Rücksicht sein Werk zuerst unter dem Titel: » Almaviva, ossia l'inutile precauzione« in die Welt ein. Nichtsdestoweniger vereinigten sich die Freunde des alten Meisters mit den Feinden des jüngeren zu gemeinsamem Spiele, um denselben zu Falle zu bringen, und ehe noch der harmlose »Barbier« auf den Brettern erschien, war sein Untergang schon eine beschlossene Sache. Ein seltsamer Unstern fügte es überdem, daß zu der feindseligen Stimmung gegen den Componisten die allgemeine Mißliebigkeit des Dichters sich gesellte. Einige unglückliche Zufälligkeiten vollendeten noch das Maß, um das ebenso leicht zu schrankenlosestem Enthusiasmus, wie zu den ungezügeltsten Mißfallsbezeigungen hingerissene italienische Publicum zu leidenschaftlichen Ausbrüchen letzter Art zu veranlassen. In förmlichen Oppositionsstürmen machte sich die Stimmung des Auditoriums Luft; kaum daß man der großen Arie der beliebten Primadonna, Signora Giorgi-Righetti, ein flüchtiges Gehör schenkte; kaum daß die Sänger ihre Partie in dem wüsten Lärm zu Ende zu bringen vermochten. Rossini selbst behauptete in der ihm eigenen unerschütterlichen Seelenruhe seinen Dirigentenplatz bis die letzte Note verklungen, und als nach beendigter Vorstellung mehrere der ihm befreundeten Sänger ihn in seiner Wohnung aufsuchten, um ihm Theilnahme und Trost zuzusprechen, fanden sie den vermeintlich Darniedergeschmetterten bereits in tiefem Schlummer.

Als am folgenden Abend die Oper wiederholt werden sollte, erlangte ihr Autor vom Theaterunternehmer die Vergünstigung, sich bei Leitung derselben durch einen Andern vertreten zu lassen. Er fürchtete eine Wiederholung jener ersten Scenen und fühlte um so weniger Neigung, sich derselben auszusetzen, als das Urtheil seiner Landsleute sich nicht gegen das Kunstwerk, sondern vielmehr gegen die Person des Künstlers selber zu richten pflegt. In dieser Absicht der Aufführung fern bleibend und eben in heiterem Geplauder in seinem Zimmer auf- und niedergehend, hörte er es plötzlich auf der Straße unter seinen Fenstern laut und lauter werden. Der Tumult steigerte sich und schon glaubte er, daß seine Gegner es bis zu einer öffentlichen Demonstration gegen ihn treiben wollten, als Manuele Garcia, der erste Interpret des Almaviva und ein eifriger Verehrer Rossini's, in Begleitung einiger Andern mit der Freudenbotschaft bei ihm eintrat, daß der Barbier » alle stelle« gegangen und das begeisterte Publicum, voll Verlangen die erlittene Unbill zu sühnen und dem » divino maestro« persönlich seine Huldigungen darzubringen, vor der Thür seiner harre, um ihn im Triumph und unter Fackelbeleuchtung nach dem Theater zu geleiten. Unter endlosem Jubel und Evviva ward die Vorstellung in der That unter Direction des Componisten zu Ende gebracht, und in den Himmel gehoben sah er sich heute, den man Tags zuvor, ohne Rücksicht auf seinen berühmten und verdienten Namen, an jener selben Stelle unbarmherzig ausgepfiffen.

Vielfältiges Aufsehen erregte dieser plötzliche Temperaturwechsel im römischen Publicum, und nur um so schneller stieg das Werk, das ihn veranlaßt, in der Gunst der Italiener empor. Wie sehr aber auch gebührte dieselbe einer Schöpfung, die an schalkhafter Grazie, an coquetter Eleganz und unwiderstehlicher Liebenswürdigkeit nirgends ihres Gleichen findet! Frischere, süß duftendere Blüten denn diese hat selbst die blütenreiche italische Kunst nimmer zeugen können, und auch in den Kunstgärten anderer Völker gedieh bisher nur eine einzige verwandter, ob auch ernsterer Art: Mozart's »Figaro«. An Ursprünglichkeit und sprudelnder Lebensfrische, an Frohmuth und herzgewinnender Naivetät gar manchen Zug mit einander theilend, trägt jedes dieser beiden Werke gleichwol die Signatur seiner Nationalität erkennbar an sich, und wenn das eine sich von dem andern durch ein gewisses vertieftes Wesen, durch jenen ideal gemüthvollen Grundzug auszeichnet, wie er dem deutschen Kunsterzeugniß unausbleiblich anhaftet, so hat dieses vor jenem wiederum den Reiz des Piquanteren, südlich Anmuthvolleren, des Geistreicheren und Funkensprühenden voraus. Mozart's Genius erwärmt uns, jener berückt vielmehr; dieser gewinnt uns, jener reißt uns durch die Gewalt seines Feuers hin, und wenn der aller Träumerei abholde Pesareser Meister uns die reine gesunde Wirklichkeit in ungeschminkten Farben vor die Augen führt, läßt uns der Deutsche in dem milden Reflex seines rosigeren Lichtes die verklärtere Weltanschauung ahnen, die seine Seele erfüllt. So unterscheiden sich beide Werke wie die Gattungen, die sie als höchste Muster vertreten: das feinere musikalische Lustspiel und die Buffooper. Der Frohsinn unsres Volkes ist eben seiner Natur nach ein anderer als der der Italiener; er würde an Anmuth verlieren, wollte er sich bis zu einer Ausgelassenheit steigern, wie sich ihr Jener, kraft der ihm eingeborenen Grazie, ohne Wagniß hingeben darf. Unsere Heiterkeit hat nichts von jener rückhaltlosen Unbefangenheit, die den Kindern des Südens eigen, und je reiner und edler unsere Freuden sind, um so gewisser erheben sie sich auf jenem ernsten Hintergrund, aus dem allein die specifisch deutsche Eigenschaft: der Humor, hervorzugehen fähig war. Witz und Esprit, ungebundene Fröhlichkeit, ein leidenschaftliches Genießen und Erschöpfen des Augenblicks ist es nicht, was wir unter uns gemeinhin finden; in dem Einen sind die Franzosen, in dem Andern die Italiener unsere Meister. Unsere Kunst ist dessen Zeuge. Oder ist es nicht eine andere Lust, die uns aus der Opéra comique, eine andere, die uns aus der Opera buffa, und wieder eine andere, die uns aus der komischen Oper entgegenlächelt? Da ist es der blitzende Esprit, dort der listig-graziöse Uebermuth, hier der Humor, der die Conflicte spinnt und löst. Eine Opera buffa, wie der Italiener sie schuf, wird darum auch niemals unserem heimischen Boden als natürliche Pflanze entwachsen, während sie dem italienischen Volksgeiste als ureigenthümlichste Blüte entkeimte. Ein ungleich getreueres Spiegelbild seines Empfindens und Genießens, seines Charakters und Wesens, als die conventionelle Opera seria, enthüllt uns die lebenathmende Schöpfung der buffa; darum erscheint es in eben dem Maße, als Rossini sich als ein echtes Kind seiner Heimat darstellt, erklärlich, wenn sein Naturell sich mit lebhafter Vorliebe der letztgenannten Gattung, als dem specifischen Kunsterzeugniß derselben, zuneigte. In Cimarosa, dem von ihm vorzugsweise studirten und geschätzten Meister, sein Vorbild suchend, schritt er jedoch auch über dessen berühmte » Matrimonio segreto« noch um ein beträchtliches Stück Weges hinaus und stellte in seinem von jugendlicherem Pulsschlag durchströmten Werke ein bleibendes Muster dieser Art auf. Wie fein erscheint hier die Zeichnenkunst des Maestro, dem man die Gabe der Charakteristik so häufig abgesprochen! Freilich hat er sie auch in keiner seiner übrigen Leistungen mit gleichem Glück geübt wie hier, wo er selbst mit seinem Herzen so lebendigen Antheil an Musik und Handlung genommen, daß mehr als einer der Beurtheiler des Componisten zu der Annahme gelangte, dieser habe sich selbst in der Figur seines Figaro ein unsterbliches Portrait schaffen wollen. Fleisch und Blut, unverwüstliche Jugend und Lebensunmittelbarkeit haben hier die Gestalten seiner Phantasie gewonnen, und in unser Mitgefühl unwillkürlich herausfordernde Menschen haben sich mit einem Male die bleichen Typen verwandelt, die ob ihrer Seelenlosigkeit uns bisher nur ein kühles Interesse abzunöthigen im Stande waren. Ein köstlicher Schwung, eine hinreißende Beweglichkeit erfüllt das Ganze, in gefälligem Wechsel schlingt sich das bunte Spiel der Töne durch einander und gipfelt in der reizvollen Wirkung der Ensemblestücke.

Für die unzerstörbare Lebensfähigkeit des liebenswürdigen Werkes haben mehr als sechs Jahrzehnte, die darüber hinweggegangen, bereits ein gültiges Zeugniß ausgestellt. »Einen unverwelklichen, selbst seinen vollen Duft bewahrenden Blumenstrauß, einen Champagnerrausch ohne lendemain, kurz eine wahrhaft classische Oper« nennt es Hans von Bülow. Nicht nur die italienische, auch die französische und deutsche Bühne haben es sich denn auch alsbald zu eigen gemacht und seither in ihm eine Perle ihres Repertoires erblickt. Eine ähnliche Popularität hat sich unter all den zahlreichen ferneren Erzeugnissen des Künstlers außerhalb seines Vaterlandes kein zweites zu erringen gewußt, und wenn wir Rossini in der ganzen Liebenswürdigkeit seines Wesens uns vergegenwärtigen wollen, in der er sich unsere Sympathien am widerstandslosesten erschmeichelte, so ist es das Bild seines »Barbiers«, das uns als das wahrhaftige Spiegelbild seiner Individualität vor die Seele tritt. Er selber sagte später einmal, daß der dritte Act des Othello, der zweite des Tell und der ganze Barbier von ihm vielleicht leben bleiben würden. In der That hat, was er weiter auch auf diesem Gebiet geleistet, die Wirkung dieses ebenmäßigsten, charakteristischsten und auch nach Seite des Textbuchs hin glücklichsten seiner Werke nicht zu erreichen, geschweige denn zu überbieten vermocht, so viel des Schönen im Einzelnen es immerhin enthalten mag.

Und er hörte nicht auf, vielfältige Gabe auszustreuen aus dem Füllhorn seiner Phantasie, das an Unerschöpflichkeit kaum seines Gleichen zu finden schien. Noch im Juni desselben Jahres (1816) führte er im Teatro del Fondo zu Neapel bei Gelegenheit der Vermählung der Herzogin von Berry eine große Cantate » Teti e Peleo« auf; kurz darauf folgte im Teatro dei Fiorentini die einactige Opera buffa: » La gazetta«. Noch im selben Herbst aber ging eine bedeutendere Composition mit pomphafter Ausstattung über die Bühne von del Fondo: San Carlo war im vorhergehenden Frühjahr niedergebrannt. » Otello«. Mit dem Genius Shakespeare's trachtet sich hier der des leichtfüßigen Musikers zu verbinden; daß sich aber Beide nicht zu wahrhaft harmonischem Bunde zu einen vermochten, wen möchte dies Wunder nehmen? Zu jener herzerschütternden Tragik, wie sie der Seele des englischen Dichters entsprungen, konnte der Pesareser seine Saiten nicht stimmen; seine Kunst verstummte, wo es die äußersten Höhen und Tiefen menschlichen Empfindens widerzuklingen galt. So ist es zum Theil eine Mesalliance, in der sich die beiden Nationalitäten begegnen; mag immer der enthusiastische Azevedo, der seinem Liebling Rossini unbedenklich eine Stelle in dichtester Nachbarschaft Beethoven's einräumt, die Behauptung wagen, daß er im dritten Act des »Othello« Dante und Shakespeare gleiche. Erst im dritten Acte rafft sich der Tondichter zu tragischeren Accenten empor, wie er sie in den beiden vorhergehenden Acten nur in sehr vereinzelten Momenten anklingen ließ. Nun erhebt er sich zu dem vollen Umfange der Größe, die ihm innerhalb der Grenzen seiner Natur überhaupt gestattet ist, und plötzlich erfaßt von der poesievollen Gewalt seines Stoffes, leiht er seinen Tönen die glühenden Farben des Südens und gießt, was ihm nur immer an Pathos und Ausdrucksgewalt, an Leidenschaft und Kunst der Charakteristik zu Gebote steht, über diese Scenen aus. So zählen der von düsterer Schwermuth getragene Gesang des Gondoliere: » Nessun maggior dolore«, die Scene Desdemona's und Emilia's, die Romanze: » Assisa a piè d'un salice«, das Gebet: » Deh calma, oh ciel« und ein Theil des großen Duettes zu dem Empfindungsreichsten, was Rossini's Feder entflossen. Leider vergegenwärtigt der Schluß wieder ein beklagenswerthes Herabsinken von der gewonnenen Höhe und macht die Ungleichheit der Ausführung fühlbar, die den meisten Partituren des in genialer Sorglosigkeit producirenden Tondichters als Makel anhaftet. Dessenungeachtet haben sich die größten Gesangskünstler mit Vorliebe dem Othello zugewandt, und wie einst Isabella Colbrand, so haben auch die Pasta und Malibran als Desdemona ihre höchsten Triumphe gefeiert; wußte doch auch Garcia in der Wiedergabe der Titelrolle eine so dämonische Leidenschaft zu entfalten, daß seine Tochter während der betreffenden Scene allen Ernstes für ihr Leben zitterte. Wie wenig trotz alledem die tragische Poesie des Stoffes dem Geschmack der Italiener zusagte, davon zeugt beredt genug der Umstand, daß man den in Neapel gewonnenen Erfahrungen zufolge, bei der Inscenirung in Rom den Schluß in eine rührende Versöhnungsscene umänderte, zu deren Ende sich das Ehepaar in die Arme sinkt, um die wiedergefundene Harmonie in einem Duette zu beglaubigen.

Bemerkenswerth ist bei der in Rede stehenden Oper der wachsende Antheil, den der Componist dem Chor vergönnt; nicht minder die Gliederung derselben in drei Acte, im Gegensatz zur bisherigen, aber von nun an mehr und mehr außer Brauch kommenden Eintheilung der italienischen Oper in zwei Acte, in deren Mitte ein Ballet eingeschoben wurde.

Als die künstlerischen Ergebnisse des Jahres 1817 sind die Opern: » Cenerentola«, » La gazza ladra«, und » Armida« zu bezeichnen. Wie dem sieben Jahre früher entstandenen gleichnamigen Werke Nicolo Isouard's liegt auch dem erstgenannten das alte Zaubermärchen vom Aschenbrödel zu Grunde; nur ward dieses von der Hand Rossini's, der keinerlei romantische Neigung und Begabung in sich fühlte und überdem der mechanischen Kunstfertigkeit seiner Landsleute mißtraute, seines phantastischen Zaubers entkleidet und in die nüchternere Sphäre der Alltagswelt versetzt. Einige Stücke aus der » Pietra del paragone« dem » Turco in Italia« und der » Gazetta« wurden in dasselbe aufgenommen, dem von Anbeginn der wärmste Empfang von Seiten der Römer zu Theil ward, und das man in Frankreich nicht anstand, selbst dem »Barbier« an Werth gleich zu stellen. Glänzendere Triumphe noch waren der »diebischen Elster« in der Mailänder Scala beschieden. Drei Monate hindurch ward dieselbe fast täglich wiederholt und von demselben Publicum in die Sterne erhoben, das drei Jahre früher den »Aureliano« und »Turco« mit kühler Gleichgültigkeit an sich vorübergehen ließ. Von unserem heutigen Repertoire ist auch dies Werk fast spurlos verschwunden und nur die Arie » Di piacer mi balza il cor« hilft noch hier und dort als Bravourstück einer Sängerin eine gelegentliche Lücke in den Concertprogrammen ausfüllen. Auch die Ouvertüre hört man nur selten von deutschen Orchestern, während sie in Italien noch immer als die populärste des Meisters gilt. Allgemeines Aufsehen und Befremden erregte es, als er in derselben zuerst die Trommel im italienischen Orchester, das er in ziemlich unentwickeltem Zustand überkommen hatte und auf dessen Erweiterung er fortwährend bedacht war, einführte. Es wird sogar erzählt, daß ein junger Musikstudent, ein Puritaner vom reinsten Wasser, darob ergrimmt ihm allen Ernstes den Tod schwor und diese seine Absicht öffentlich kund gab. Rossini, der Schalk, vernahm dies kaum, als er eine Begegnung im geselligen Kreise mit dem Betreffenden veranlaßte und diesem mit der demüthigsten Miene von der Welt, wie wenn sich der Schüler dem Meister gegenüber verantwortet, seine Beweggründe für Anwendung des verhaßten Instrumentes auseinandersetzte, um ihm schließlich das Versprechen zu geben, daß er seine empfindsamen Ohren nie wieder in ähnlicher Weise beleidigen wolle.

Schon seine Orchestration des » Otello« hatte in Neapel Anstoß erregt. Bisher nicht allein an das Uebergewicht, sondern nahezu an die Alleinherrschaft der Streichinstrumente gewöhnt, verstattete man den Blasinstrumenten und zumal dem Blech nur äußerst sparsam Eingang, und wenn schon der öfteren Verwendung der Clarinette, so begegnete noch viel mehr der des Horns und der Trompete anfänglich lebhafter Widerspruch. Die vier Hörner in der Partitur des »Othello« namentlich erschienen als erschreckende Neuerung. Doch ließ sich Rossini dadurch nicht stören und machte sich in seinen späteren italienischen Opern mehr und mehr die in der Gegenwart gebräuchlichen Instrumente zu Nutze. So rühmt Fétis beispielsweise seine Behandlung des Horns als eine gleichsam neue, von ihm erst erschaffene Kunst.

Mit der Aufführung seiner bedeutungsleeren »Armida« auf dem nach dem Brande vom April 1816 wieder neuerbauten San-Carlo-Theater feierte der lorbeergekrönte Componist im September 1817 seine Rückkehr nach Neapel. Aus der langen Reihe künstlerischer Gebilde, die er während der nächsten Jahre (1818 bis 1820) in's Leben rief: » Adelaida di Borgogna «, » Mosè in Egitto«, » Adina ò il califfo di Bagdad«, » Ricciardo e Zoraide«, » Ermione«, » Edoardo e Christina«, » La donna del lago«, » Bianca e Faliero«, » Maometto secondo«, sowie mehrere Cantaten, ist nur das Gedächtniß dreier auf unsere Tage gekommen. Nur » Mosè«, » La donna del lago« und » Maometto« haben ein mehr als ephemeres Dasein gefristet. Das Gebet aus Ersterem, zu dessen Schaffen Rossini nur der kurzen Zeit von zehn Minuten bedurfte, nennt man noch immer unter den beliebtesten Erzeugnissen des Künstlers, und Stendhal, der erwähnte Biograph und Zeitgenosse desselben, erzählt, daß er nie in seinem Leben einen ähnlichen Beifallsjubel als nach dieser Preghiera vernommen habe. Die Vollendung der Oper, die gleich dem »Maometto« späterhin eine wesentliche Umgestaltung erfuhr, geschah binnen zwanzig Tagen; doch gebührt auch Carafa einiger Antheil an derselben. Der wunderbaren Leichtigkeit und Flüchtigkeit, mit der Rossini zu produciren pflegte, wurde bereits gedacht. So soll die Arie » Di tanti palpiti« aus dem »Tancred« nicht mehr Zeit zu ihrem Entstehen bedurft haben, als ein Gericht Reis, das sich der Componist bestellt hatte, wie sie denn auch unter dem Namen der Reis-Arie bekannt geworden ist. Die Ouvertüre zur »diebischen Elster« schrieb er inmitten des Geschäftstreibens von Ricordi's Musikalienhandlung nieder. Mit der » Italiana in Algeri« beschäftigt, componirte er, wie er dies öfters that, eines Morgens im Bett. Ein Duett, das er eben geschrieben, entfiel dabei seiner Hand; aber er erachtete es nicht der Mühe werth es aufzuheben und schrieb sofort ein anderes.

An die Komposition des » Maometto«, so wird uns berichtet, ging Rossini nur voll inneren Widerstrebens. Der Verfasser des Textes, Herzog von Ventignano, stand in dem schlimmen Rufe eines » Jettatore« das ist eines mit dem bösen Blicke Behafteten. Der Maestro aber hatte, trotz seines scharfsinnigen Geistes, zu viel von dem Aberglauben seines Volkes in sich aufgenommen, um sich der Furcht vor dem gefährlichen Einflusse einer solchen Genossenschaft entziehen zu können. Vergebens wandte er sich mit der Bitte um Enthebung des lästigen Auftrages an Barbaja: er mußte sich, durch sein Engagement gebunden, den Forderungen desselben fügen, und nur unter unaufhörlicher Wiederholung des Zeichens der » Corna«, das der Sage zufolge den Zauber des bösen Blickes bannen soll, ward die unheimliche Arbeit zu Ende gebracht.

Eine ungewöhnlich lange Pause trat nach Vollendung des ebengedachten Werkes im Produciren unseres Künstlers ein. Vielleicht daß die im Juli 1820 zu Neapel ausgebrochene Revolution ihm die Lust am Schaffen raubte; sahen sich doch die sonst nur den Freuden des dolce far niente hingegebenen Neapolitaner nun von ernsteren Fragen in Anspruch genommen. Ihn selbst aber fanden politische Interessen von jeher theilnahmlos; widerwillig kehrte sich sein conservativer Sinn vollends von jeglicher revolutionären Bestrebung ab. » He had music in the soul and a horror of discord«, sagt Sutherland Edwards bezeichnend. Als völlig untauglich zu militärischem Dienst, schickte man ihn von der Nationalgarde wieder heim, deren Uniform er nothgedrungen angelegt. Um so geneigter folgte er gegen Ende des Jahres einer Aufforderung des Banquiers Torlonia nach Rom, um für das diesem zugehörige Apollo-Theater die Oper: » Matilda di Shabran« zu schreiben, welche später in » Corradino« umgetauft wurde. Während des Carnevals 1821 – unter Mitwirkung Paganini's an der Spitze des Orchesters – aufgeführt, erneuerte sich der alte, noch immer nicht beschlossene Kampf zwischen Freunden und Gegnern des Componisten dergestalt, daß es sogar zu Thätlichkeiten zwischen beiden Parteien kam. Wenn Zanolini das hier Mitgetheilte von » Bianca e Faliero« erzählt, so erklärt sich dies einfach als eine Verwechselung beider Opern.

Die Cantate: » La riconoscenza«, sowie die Oper » Zelmira« waren die letzten Früchte Rossini's, die unter der Sonne Neapels reiften. Mit ihnen nahm er mit Ende des Jahres 1821 Abschied von San Carlo.

In der österreichischen Kaiserstadt, der von den Elementen des Südens am meisten durchdrungenen und mit seinen Neigungen am wärmsten sympathisirenden unter den Hauptstädten Deutschlands, hatte sich Barbaja einen neuen fruchtbaren Boden für sein Unternehmen gesucht, als die an der bisherigen Stätte seines Wirkens ausgebrochene Revolution und das Verbot der von ihm gepachteten einträglichen Spielbank die Wurzel desselben untergruben. Dahin folgte ihm, gleich der übrigen Gesellschaft, Rossini, nachdem er das künstlerische Band, das ihn seit Jahren mit Isabella Colbrand verknüpft, zu einem ehelichen erhöht und befestigt hatte. In der Pfarrkirche zu Castenaso bei Bologna, wo seine Braut eine Villa besaß, fand, laut den dort befindlichen Eheregistern, am 16. März 1822 die Trauungsfeierlichkeit statt. (Hiermit finden die verschiedenen, zum Theil ziemlich abenteuerlichen Angaben der Biographen Rossini's über seine Verheiratung ihre endgültige Widerlegung.) Nur wenige Wochen ungebundenen Glückesgenusses, auf dem Lande verlebt, durften sie sich gönnen: dann rief sie die Pflicht nach Wien.

Die »Zelmira« eröffnete eine glänzende Reihe von Vorstellungen seiner Opern im Kärnthnerthor-Theater. Die ersten Künstler Italiens waren die Vermittler derselben und bildeten, Isabella Colbrand an der Spitze, ein Ensemble, wie es in ähnlicher Vollkommenheit kaum wieder gehört worden ist. Ein Rausch des Entzückens überkam das für solchen Genuß äußerst empfängliche Wien. War doch der Sinn der Wiener von je auf das Glänzende, das Decorativ-Rhetorische in der Kunst gerichtet. Die erste Gesellschaft, die kaiserliche Familie und der Hof voran, beeilte sich, dem sangreichen Italiener die schmeichelhafteste Aufnahme zu Theil werden zu lassen: Rossini war der Held des Tages geworden. Noch verschwenderischer fast, als in seinem begeisterungslustigen Heimatlande, flossen ihm die Huldigungen zu. Man sang und spielte, sah und hörte, dachte und träumte nichts Anderes, als den »Schwan von Pesaro«, den König der Melodie. Selbst Weber, sein principieller Gegner, erlag, als er während seiner Anwesenheit in Wien einer Aufführung der » Cenerentola« beiwohnte, wider Willen dem Zauber dieser Gesänge. Wüthend verlieh er – so erzählt sein Sohn – nach dem ersten Duett Ambrogi's und Lablache's die Vorstellung mit dem Ausruf: »Jetzt lauf ich fort; jetzt fängt mir das Zeug an selbst zu gefallen.«

Kaum daß Rossini nach Schluß der Saison in Bologna im Kreise der Seinen eine kurze Erholung gefunden, als ihn eine Einladung des Fürsten Metternich, gelegentlich des dort tagenden Congresses, nach Verona rief. Er dürfe als Meister der Harmonie nicht fehlen, wo man beschäftigt sei, sie wieder herzustellen, so schrieb ihm der Letztere, und der geschmeichelte, in den Künsten des Hofes erfahrene Künstler, der sich des eigenen Glanzes gern freute, indem er sich im Glanze der ihm allezeit wohlgeneigten Großen und Mächtigen sonnte, ward der gefällige Zeitverkürzer derer, die über der Völker Wohl und Wehe zu Rathe saßen. In seinen Cantaten: » Il vero omaggio«, » Augurio felice«, » La sacra alleanza« und » Il bardo«, deren eine im alten römischen Amphitheater zur Aufführung kam, brachte er ihnen seine Ovationen dar. Nicht ohne Unlust einem Auftrage des Fenice-Theaters zu Venedig entsprechend, zwang er sich alsdann die Vollendung einer Oper ab. Er hatte, um sich der unwillkommenen Arbeit zu entziehen, das für Italien ungewöhnlich hohe Honorar von 5000 Franken gefordert. Nichtsdestoweniger war es ihm bewilligt worden.

»Es ist die einzige meiner Opern«, äußerte Rossini einmal in Bezug auf dieselbe, »die ich mit etwas mehr Muße schaffen konnte. Mein Contract gewährte mir eine Frist von vierzig Tagen. Doch« – setzte er hinzu – »ich bedurfte nicht so viel Zeit, um sie zu schreiben!« Sie ging im Februar 1823 als » Semiramide« daselbst in Scene: das letzte jener reichen Zahl von Werken, die Rossini der heimischen Bühne gewidmet. Verletzt durch den abweisenden Empfang eines Auditoriums, dessen bevorzugtester Liebling er gewesen und unter dessen Gunst sich sein junger Ruhm ehedem entfaltet, kehrte er dann im Gefühl des seiner Oper widerfahrenen Unrechts und des eigenen Unverstandenseins der Heimat den Rücken. Er hatte beide ihm daselbst überkommene Opernformen, die ernste und die heitere, auf eine höhere Stufe emporgehoben und ihnen, indem er die eine lebens- und abwechselungsvoller, die andere edler und verfeinerter gestaltete, erst zu ihrer gegenwärtigen Entwickelung verholfen. Dennoch schien man in seinem Vaterlande seiner Verdienste undankbar zu vergessen.

Ein Engagement der italienischen Oper, für die er eine Composition: » La figlia dell' aria«, übernommen, Laut Sutherland Edwards bezeichnete Ebers, der Unternehmer des Kings-Theatre, im Gegensatz zu den französischen und italienischen Biographen Fétis, Clément, Azevedo, Zanolini ec., den Titel der in Rede stehenden Oper vielmehr als » Ugo, rè d'Italia«. Doch dürfte dies vielmehr auf einer Verwechselung mit der früheren Oper » Ottone, rè d'Italia« beruhen, unter welchem Namen auch » Adelaida di Borgogna« genannt wird. sollte ihn in Begleitung seiner Gemahlin zunächst nach London führen. Auf der Reise dahin, im November 1823, berührte er Paris und faßte, von der frischen Lebensströmung daselbst lebhaft angemuthet und mit Huldigungen aller Art begeistert bewillkommnet, den Entschluß, sich später dauernd hier niederzulassen. Auch in der englischen Hauptstadt harrte seiner ein glanzvoller Empfang. König Georg IV. ließ ihm, als kaum sein Fuß den Boden Britanniens betreten, durch den russischen Gesandten, Graf Lieven, die Botschaft entbieten, er zähle darauf, der erste Engländer zu sein, der ihn begrüße. Er, an der Spitze der Aristokratie des Landes, versäumte nicht, den berühmten Gast mit Ehren und goldenem Lohn zu überschütten. Er musicirte selbst häufig in seiner und der Herzogin von Kent, wie des nachmaligen Königs von Belgien Gesellschaft und sang mit ihm, der als ausgezeichneter Pianist, wie als Baritonist und als piquanter Unterhalter, die Zierde jedes Salons war, seine Duette. Obschon durch den Bankerott des Theaters, das ihn gerufen, in seinen Erwartungen auf einen reichen Gewinn getäuscht, eröffneten sich dem gefeierten Componisten doch durch Veranstaltung von Concerten und namentlich seine Mitwirkung als Sänger und Accompagnateur bei Soiréen so reiche Erwerbsquellen, daß er in London den Grund zu seinem sehr bedeutenden Vermögen legte. Eine Summe von 175,000 Francs war das Ergebniß eines halbjährigen Aufenthaltes daselbst; sie überstieg den Ertrag seiner ganzen bisherigen schöpferischen Thätigkeit.

Zu günstigem Zeitpunkte kehrte Rossini nach Frankreich zurück. Hatte es hier, zufolge der Bemühungen einer einflußreichen Gegnerschaft, längerer Zeit bedurft, bevor sein Name sich Bahn gebrochen, so hatte doch der vornehmlich durch Garcia's Energie erzielte Erfolg des »Barbier« ihn endlich mehr und mehr populär gemacht und ihm die Liebe des Volkes zugeführt. Der Gegenstand der begeisterten Verehrung der Pariser, trat er nun in ihre Mitte. Zwar ward er von seinen Berufsgenossen, wie namentlich Cherubini, Herold, Auber, anfänglich mit mehr oder weniger zweifelhaften Gesinnungen, von Paer, Berton und Andern sogar mit offenen Feindseligkeiten willkommen geheißen; – man sagt, daß sie sich seiner Wahl in die Académie des beaux-arts einstimmig widersetzten und nur durch die Maler und Architecten überstimmt wurden; – doch sollte er unter ihnen eine zweite Heimat finden. Bereits während seines Aufenthaltes in England (1824) hatte er, durch Vermittelung des französischen Gesandten, Fürsten Polignac, seine Ernennung zum Dirigenten der italienischen Oper zu Paris, an Paer's Statt, empfangen. Nur anderthalb Jahre jedoch blieb er im Besitz dieser Stellung. Dann fand man, daß die Leitung des genialen Componisten der ehedem so blühenden Anstalt wenig zum Heile gereiche. Fétis spricht es in seiner Biographie universelle ohne Umschweif aus, daß sich niemals eine Bühnenverwaltung minder thätig und geschickt als die seine erwiesen und er die Oper an den Rand des Verderbens gebracht habe; und wenn auch seine Biographen Azevedo und Zanolini dies widerlegen wollen und namentlich hervorheben, daß er nicht allein Meyerbeer, Bellini, Donizetti und Mercadante als Componisten, sondern auch viele Gesangskräfte ersten Ranges in Paris einführte, so redet doch die Thatsache vernehmlich, daß man den Maestro alsbald wiederum seines Amtes enthob. Unter dem Titel eines premier compositeur du roi et inspecteur général du chant en France ließ man ihn indeß auch fernerhin einen Jahresgehalt von 20,000 Francs ohne weitere Verpflichtung beziehen, als für die königliche Oper zu schreiben.

Unter den Gaben, mit denen er dieselbe beschenkte, steht die letzte seiner in italienischer Sprache geschriebenen Opern der Zeit nach voran: » Il viaggio a Reims, ossia l'albergo del giglio d'oro.« Mit ihr feierte er die Krönung König Carl's X. Sie ward im Juni 1825 unter Mitwirkung auserlesenster Kräfte und von lautem Beifall begleitet auf dem Théâtre italien aufgeführt, um, da sie als Gelegenheitscomposition ein nur momentanes Interesse beanspruchen konnte, zum größten Theile später in den » Comte Ory« überzugehen. Ein Jahr darauf (am 9. October 1826) veröffentlichte Rossini » Le siège de Corinthe« eine französische Bearbeitung des » Maometto II.« Sie gewährt ein interessantes Zeugniß des läuternden Einflusses, den die Berührung mit der fremden Nationalität auf ihren Autor geübt. Zu offenen Blickes, um sich dem Verständnisse für die Vorzüge und Eigenart Anderer zu verschließen, empfand er alsbald die Rückwirkung der neuen und geistig erweiterten Welt, die ihn umgab. Die grand Opéra, die zu jener Zeit noch die Traditionen einer Gluck'schen Glanzepoche als kostbarstes Eigenthum bewahrte, ward auch für ihn das, was sie schon für mehr als einen seiner Vorgänger gewesen: ein Tempel, daraus ihm eine reinere Erkenntniß floß. Er fühlte, daß es noch ein höheres Kunstideal gebe, als das einer schönen Sinnlichkeit, und die Gleichgültigkeit gegen die Wahrheit des Ausdrucks, gegen das geistige Wesen der Töne begann von ihm zu weichen. Doch nur allmälig vollzog sich in ihm jene Umwandlung; erst in leisen, wenn auch deutlich erkennbaren Spuren tritt sie in der »Belagerung von Korinth« zu Tage, um sich in den ferneren Werken des Meisters fortzusetzen und in seiner letzten dramatischen Schöpfung zu vollenden. Die in der »Semiramis« sich noch schmarotzerhaft in den Vordergrund drängende, den ruhigen Fluß der Melodie überwuchernde Coloratur erscheint hier auf ein bescheidneres Maß beschränkt; das Recitativ, das sich dort im Verhältnis; zum »Tancred« nur um ein Geringes charakteristischer gestaltete, vertieft sich hier und steigert sich zuweilen – wie beispielsweise in der Scene des Hieros – zu wirklich lebensvollem Ausdruck. Auch die Harmonie weist einige bisher noch nicht von ihm gebrauchte Wendungen auf; die Instrumentation ward dergestalt vervollständigt, daß selbst der in dieser Beziehung nicht eben empfindliche Berlioz sich über die gehäufte Anwendung der Schlaginstrumente beklagt, und durch das Ganze geht etwas von jenem warmen dramatischen Zuge, den die Franzosen ihrem Kunstwerk einzuhauchen verstehen.

»Die Belagerung von Korinth« war beiläufig die erste der Partituren Rossini's, die er einem Verleger verkaufte und für deren Veröffentlichung durch den Druck er somit ein Honorar empfing. Die 33 Opern, die er für die Bühnen seines Vaterlandes geschrieben, waren, da er von seinem Autorenrecht, dieselben zurückzufordern, wie erwähnt, nur selten Gebrauch machte, der Speculation jedes beliebigen Musikalienhändlers oder Theaterunternehmers überlassen geblieben; er hatte sich mit dem zum Theil äußerst mäßigen Gewinn begnügt, mit dem ihm die verschiedenen Impresarii, für welche er arbeitete, seine Werke lohnten. So hatte zwar Italien seinen Ruhm als Komponist begründet, seinen äußeren Wohlstand als solcher aber verdankte er erst Frankreich; denn die glänzenden Resultate seines englischen Aufenthaltes kamen – so belehrt uns Sutherland Edwards – vielmehr auf Rechnung des Sängers und Accompagnateurs, des Lieblings Georg IV., kurz der europäischen Berühmtheit, als daß sie der Würdigung des Tonschöpfers galten.

Einer ähnlichen Umgestaltung wie die eben erwähnte Oper unterwarf Rossini, durch die Erfahrung ermuntert, auch seinen »Moses«, um ihn am 26. März 1827 auf der Académie royale de musique den Parisern vorzuführen. Die Aufnahme beider Werke war glänzend, und ein Zeichen allerhöchster Anerkennung sollte dem Componisten dafür lohnen. Schon verkündete der Moniteur vom 14. October 1827 seine Erhebung in den Ritterstand der Ehrenlegion, als Rossini selbst seinen Gönner La Rochefoucauld ersuchte, vielmehr Herold statt seiner diese Auszeichnung zu verleihen und sie ihm selber so lange vorzuenthalten, bis er sich ihrer durch ein in jeder Beziehung neues Werk würdig gemacht habe. Seine Bitte fand Gehör. Mit der Vollendung seines »Tell« jedoch glaubte er den rechten Zeitpunkt gekommen. Nun begehrte er selbst die vorher bescheiden zurückgewiesene Ehre und ward ihrer alsbald theilhaftig. Louis Napoleon ernannte ihn später zum Commandeur und schließlich zum Großoffizier desselben Ordens; auch der König von Italien und viele andere gekrönte Häupter schmückten ihn mit ihren Decorationen.

Nicht unmittelbar aber reiht sich der »Tell« dem »Moses« an. Ihm ging, am 20. August 1828, » Le comte Ory«, jene schon erwähnte komische Oper voraus, die großentheils aus älteren Bruchstücken zusammengesetzt ward und deren Textbuch Scribe zum Verfasser hat, obwol auch Adolph Nourrit, dem gefeierten Sänger und Interpreten Rossini's, ein nicht unwesentlicher Antheil an letzterem zugeschrieben wird. Sie ist außerhalb Frankreichs wenig bekannt geworden; genießt jedoch innerhalb desselben den Ruf als eins der gelungensten Erzeugnisse des Künstlers.

Am 3. August 1829 endlich ging der »Tell« über die Bühne der königlichen Oper. Er zeigt seinen Meister plötzlich in einem neuen, reineren Lichte. Ernstere Töne entsteigen nun seiner Brust, und zu erhabenerem Schwunge stimmt er seine Saiten. Eine große, gewaltige Kluft trennt die früheren Schöpfungen Rossini's von dieser einen, mit der er seine Meisterschaft besiegelte, und was in den letzten derselben nur wie eine Ahnung vorgeklungen, in vollem Accorde hat sich's hier vollendet und ist Wahrheit geworden. Während er bisher in sorgloser Hast und innerhalb kurzer, nach Tagen zu bemessender Frist seine musikalischen Eingebungen festhielt und gestaltete, hatte er jetzt sechs volle Monate hindurch, in ländlicher Zurückgezogenheit und stiller Sammlung – auf dem seinem Freund, Marchese Aguado gehörigen Schloß Petit-Bourg – der Arbeit an diesem einen Werke obgelegen. Nicht mehr wie sonst der eitlen Kunst des Scheins, einer hehreren Muse opfert er nun; zum ernsten Priester der Wahrheit hat er sich verwandelt, der sonst nur den bunten Genüssen des Lebens leichtherzig fröhnte. Seit er im Kunsttempel des fremden Volkes ein lautreres Evangelium in sich aufgenommen, hat sich ihm das bisher gehegte nationale Kunstideal zu einem universelleren erweitert und erhöht. Mit einer durch unkundige Hände (Jouy und Bis) freilich arg verstümmelten deutschen Dichtung: dem letzten Geistesproducte unseres großen Schiller, verband sich sein melodisches Genie, um – wundersam genug! – in den gewonnenen holden Tönen der Bühne sein letztes großes Vermächtniß darzubringen. Mit Verwunderung sehen wir den Italiener deutschem Element eine Einwirkung auf das eigene Schaffen vergönnen, die bis auf die äußersten ihm von der Natur gesteckten Grenzen ausgedehnt scheint. Spuren Haydn'scher und Mozart'scher Vorbildnahme begegnen wir mannigfach, ja in der dramatischen Verlebendigung der Recitative glauben wir hier und dort selbst Gluck'schen Flügelschlag zu vernehmen. In noch höherem Maße aber offenbart der Tell den Einfluß des Volkes, in dessen Mitte und unmittelbarer Berührung er geboren ward. So gesellt sich zu der deutschen Vertiefung und Innerlichkeit – wir verstehen dies dem Ausländer gegenüber selbstverständlich im relativen Sinne – die später besonders durch Meyerbeer cultivirte Lust an der Situation, die effectvolle Gruppirung, die scharfe plastische Ausgestaltung, der dramatische Zug, die jenseits des Rheins ihre Heimat haben. Wie aber der Schöpfer des »Tell« nicht aufhörte, auch fern der Heimat ein Italiener zu sein, das bekundet jene unnennbare Süße und Weichheit der Form, jene unnachahmliche Grazie, jene zugleich schmelzende und feurige, leidenschaftdurchzuckte Cantilene, jene Meisterschaft einer gesangsmäßigen Stimmführung, wie sie eben nur der Italiener kennt. Schmeichelnder Wohllaut bleibt auch hier, was er singt, und des verführerischen Reizes, mit dem coquetten Tändelspiel seiner Koloraturen dem ihm Lauschenden die Sinne zu umgaukeln, hat er sich selbst da nicht zu entäußern vermocht, wo ihm ein ernsteres Streben denn je die Seele füllte.

Wie dem aber auch sei, und wie wenig wir Deutschen selbst geneigt sein mögen, ihr den Ehrenplatz neben den erhabensten Werken unserer eigenen Tonheroen anzuweisen: ihres wohlverdienten Ruhmes wird zu allen Zeiten eine Tonschöpfung gewiß bleiben, bei der die drei musikreichsten Völker der Erde Pathenstelle vertreten. Die Rolle des Arnold z. B., die der Componist von all den Trivialitäten rein zu erhalten wußte, wie sie ihm sonst nicht selten begegneten, gehört zu den dankbarsten und freigebigst ausgestatteten Partien, die wir überhaupt besitzen. Die Duette mit Tell, mit Mathilde, das berühmte große Terzett, die Arie des vierten Actes werden immerdar die freudige Hingabe unserer Sänger wecken. Auch Mathildens Romanze, die Schlußscene des zweiten Actes, die meisten Chöre und der Rütlischwur zumal werden, gleich der in sonnigste Farben getauchten, wahre Alpenluft athmenden Ouvertüre – der vollendetsten des Meisters – als echt schweizerische Stimmungsbilder nimmer eine poesievolle Wirkung verfehlen.

Und dennoch geschah das Wunderbare: nicht ein so warmes, freudiges Willkommen, wie er es verdient, bereitete man dem »Tell« in Paris. Zurückhaltender, als gegenüber minder vollkommenen Schöpfungen Rossini's, verhielt sich das Publicum beim Empfang seines Meisterwerkes, über welches sich Paer und Berton schnellfertig in dem Urtheil einigten, daß mit ihm das Ende der Kunst herbeigekommen sei. Nur gewiegtere Beurtheiler und Kenner, wie vor Allen Boieldieu, wünschten dem Tondichter Glück zu der neuen ruhmreichen Bahn, zu der sein Genius hindurchgebrochen, und die Künstler der Oper gaben durch eine Serenade, die sie ihm unter Leitung Habeneck's darbrachten, ihrer Begeisterung Ausdruck. Erst als Duprez, der allbeliebte Sänger, acht Jahre später als Darsteller des Arnold auftrat, wandte sich die allgemeine Gunst in enthusiastischer Weise einer Oper zu, die noch heute zu den auserwähltesten Lieblingen der Pariser zählt. Während man inzwischen sein Werk mit echt französischer Begeisterung feierte und im Foyer der großen Oper sein Bild der Reihe der Unsterblichen einfügte, hatte Rossini sich in Bologna einen stilleren Aufenthalt gesucht. Es zog ihn nach der Heimat, zu dem alternden Vater, der, nachdem er seine Lebensgefährtin, Rossini's vielgeliebte Mutter, durch den Tod verloren (1827), vergebens versucht hatte, sich auf den Wunsch seines Sohnes in der fremden Weltstadt heimisch zu machen, so daß er schon nach wenigen Wochen in sein Vaterland zurückgekehrt war. Dahin folgte ihm einige Tage nach der ersten Aufführung seines »Tell« der Maestro. Neuem Schaffen trachtete er sich daselbst hinzugeben und führte zu diesem Zwecke ein von Jouy verfaßtes Textbuch, dem der Goethe'sche »Faust« zu Grunde lag, mit sich. Doch wurde weder dieses noch überhaupt eins der fünf dramatischen Werke geschrieben, die er für die französische Bühne binnen der nächsten zehn Jahre in Aussicht gestellt hatte und für deren jedes ihm ein Honorar von 15,000 Francs zugesichert worden war. Die Hoffnung, ihn auf der neubetretenen Bahn glorreich weiterschreiten und der Welt noch fernere Gaben spenden zu sehen, blieb unerfüllt. Der »Tell«, die größte und bedeutungsvollste seiner Bühnenschöpfungen, sollte zugleich seine letzte bleiben: mit ihr schloß er seine Ruhmeslaufbahn als Componist, gerade als er im Zenith derselben stand.

Was Rossini dazu vermocht, inmitten der Blüte seiner Jahre und des Vollbesitzes seiner Kraft, vom Schauplatze seines Ruhmes zurückzutreten und, ein müßiger Zuschauer der Arbeit Anderer an der Entwickelung der Kunst, sich jeglichen ferneren Antheils daran freiwillig zu begeben, das ist der Welt ein ungelöstes Räthsel geblieben, so mannigfach man sich auch bemühte, in das Geheimniß desselben einzudringen. Ob es die anfänglich allzu laue Aufnahme seines Meisterwerkes, oder die Verstümmelung gewesen, die dieses nachträglich auf der französischen Bühne erfahren, Man pflegte mehrere Jahre lang ausschließlich den zweiten Act desselben, und zwar als » lever de rideau« vor einem Ballet aufzuführen, nachdem man damit begonnen hatte, die vier Acte in drei zusammenzuzwängen und zu beschneiden. was ihn der letztern abwendig gemacht; ob ihn – wie Azevedo behauptet – die mit Meyerbeer's Wirken überhand nehmende rücksichtslose Behandlung der von ihm selbst einst so sorgfältig gepflegten Stimme, oder mehr noch eine in pecuniärer Angelegenheit mit der Regierung erhobene Streitigkeit verstimmte – wer mag es endgültig entscheiden? Fétis erzählt in seiner Biographie universelle des musiciens, daß Rossini den drängenden Fragen der Freunde gegenüber stets die gleiche Antwort in Bereitschaft gehalten: »Ein Erfolg mehr würde meinem Ruhme nichts mehr hinzufügen; ein Mißerfolg könnte ihn nur schmälern; des Einen bedarf ich nicht und dem Andern will ich mich nicht aussetzen.« Uns dünkt, daß auch wir uns bei jener Antwort bescheiden und dem klaren Urtheil seines Geistes zweifellos vertrauen dürfen, wenn er es vorzog, sich fortan in Schweigen zu hüllen, statt vielleicht den eigenen Ruhm lebendig zu begraben.

Nach Ausbruch der Julirevolution 1830 rief die Sorge für seine durch den Umschwung der Verhältnisse gefährdeten materiellen Interessen Rossini nach der französischen Hauptstadt zurück. Der Sturz der Bourbonen, denen er gedient, drohte ihm die Pension von jährlich 6000 Francs zu entziehen, die er sich beim Verlassen Frankreichs ausbedungen. Es kam zwischen ihm und der Verwaltung der königlichen Civilliste zu einem Proceß, der erst nachdem er fünf Jahre gewährt, zu Gunsten des Künstlers entschieden ward, indem man die Verbindlichkeiten der Ersteren auf das Finanzministerium übertrug.

Im November 1836 zog er wieder nach Bologna. Dort vollendete er, nachdem er 1839 auch seinen geliebten Vater verloren hatte, in stiller Zurückgezogenheit 1841 sein Stabat mater. Bereits 1832 in Paris hatte er die ersten sechs Nummern desselben für einen vornehmen Spanier, Don Varela, geschrieben, die Ergänzung des Uebrigen aber, da er erkrankte, einem seiner Freunde: Tadolini, überlassen. Nun fügte er auf Anregung Troupenas', des Unternehmers der » Concerts spirituels« zu Paris, nach Entfernung der fremden Arbeit, selbst das noch Fehlende hinzu und gab der ganzen Partitur ihre jetzige Gestalt. Nach zwölfjährigem Schweigen war es der erste klingende Gruß, den der Künstler wiederum der Welt sandte. Allgemeines Aufsehen erregte dessen Erscheinen in den Concerten des Théâtre italien (Januar 1842), und Alles drängte sich, die Klänge des geliebten Meisters wieder zu vernehmen. Unter endlosen Beifallsbezeigungen wurden sie unzählige Male wiederholt: der ferne Rossini und sein Stabat mater war der Mittelpunkt aller Interessen von Paris. Dennoch verhehlte sich die Kritik auch in Frankreich nicht, was sie später in Deutschland offen aussprach: daß das Werk kein eigentlich kirchliches sei, daß es der wahren Weihestimmung und Frömmigkeit entbehre. Selbst Berlioz, der dem Maestro warm ergebene Kunstgenosse, rügt, daß er dasselbe »seiner Gesammtheit nach mehr theatralisch als religiös« gehalten habe. Sehen wir jedoch in Erinnerung dessen, daß es nicht für gottesdienstliche Zwecke geschrieben ward, von dem wenig kirchlichen Stil des Ganzen ab, so bleibt, vom musikalischen Standpunkte betrachtet, noch genug des Schönen und Ergreifenden für unsere Bewunderung übrig. Die Introduction, das Duett: Quis est homo, der Chor: Eia Mater, das Quartett: Quando corpus und die Sopranarie mit Chor: Inflammatus behaupten in zweifelloser Berechtigung ihren Platz unter den edelsten Gaben ihres Schöpfers. Die effectvolle Gruppirung der Stimmen scheint in keinem anderen Erzeugnisse des in dieser Beziehung unerreichten Künstlers übertroffen, und der Zauber des melodischen Flusses schmeichelt uns selbst eine nachsichtigere Beurtheilung des geringen Zusammenhanges zwischen Text und Ton ab.

Die wohlthätigste Wirkung aber äußerte die Composition dieses Werkes auf Rossini selbst. Sie gab ihn, der sich seit Jahren kalt und theilnahmlos von der Welt und der Kunst abgewendet, der Letzteren zurück. Mit der wiedergewonnenen Thätigkeit kehrte ihm auch die verlorene Kraft und Gesundheit wieder, und ob auch aus seiner stillen Werkstätte wenig hinausdrang auf den Markt des Lebens, er hörte dennoch nicht auf unbelauscht zu schaffen, was und wie ihm sein Genius gebot. Einige spärliche Gaben gönnte er gleichwol der Oeffentlichkeit. Wie er schon 1834 in seinen Soirées musicales theils aus zerstreuten Albumblättern, theils aus neu Hinzucomponirtem, eine Reihe von zwölf kleinen Solo- und Ensemblestücken – wahre Perlen des Salongesanges – zusammengestellt, so ließ er zehn Jahre später drei Chöre erscheinen: den vielgesungenen » La charité« sammt den Jugendarbeiten » La foi« und » L'espérance«. Auch sein das Gedächtniß Cherubini's feiernder » Chant des Titans« und eine dem französischen Volk und seinem Kaiser gewidmete » Hymne à la paix«, die er gelegentlich der Pariser Kunst- und Industrieausstellung schrieb und aufführte (1867), gelangten in die Oeffentlichkeit. Nur seine Freunde aber wußten, daß er eine große Anzahl von Clavier- und Gesangstücken geschaffen, die er mit der ihm eigenthümlichen Selbstironie als »Alterssünden« bezeichnete, und nur im engen Kreise ward eine von ihm componirte kleine Messe in den Salons des Grafen Pillet-Will (am 14. März 1864) zu Gehör gebracht.

Politische Agitationen vertrieben ihn im April des Jahres 1848 wieder aus Bologna, nachdem er sich am 21. August 1846, nach dem Tode seiner Gemahlin Isabella Rossini-Colbrand starb am 7. Oct. 1845 in Bologna., von der er seit September 1837 getrennt gelebt, mit Olympia Pélissier, einer enthusiastischen Verehrerin seines Genius, vermählt hatte. Sein dortiges Stillleben war der Kunstpflege der Stadt wesentlich zu Gute gekommen; denn wiewol er ausschließlich mit Malerei und Landbau und seit seiner Ernennung zum Municipalrath noch mit städtischen Angelegenheiten beschäftigt schien, allen musikalischen Fragen gegenüber aber vollkommene Gleichgültigkeit an den Tag legte: er verschmähte doch nicht das Ehrenamt eines Directors der Anstalt, die einst ihn selber zuerst in die Kunst eingeführt und die er binnen Kurzem zur ersten Musikschule des Landes emporhob. Auch durch Gründung des Instituto Rossini, einer Unterstützungscasse für arme und hülfsbedürftige Musiker, vermehrte er seine Verdienste um die ihm vorzugsweise liebe Stadt. Zunächst siedelte er nun nach Florenz über. Zwar kehrte er für kurze Zeit (vom September 1850 bis Mai 1851) nach Bologna zurück, doch wandte er ihm für immer den Rücken, nachdem er in einer Demonstration, die der österreichische Gouverneur in seinem (Rossini's) Hause erfuhr, eine ihm persönlich angethane Beleidigung erblicken zu müssen glaubte. In Folge der empfundenen Kränkung, die gleicherweise seine Liebe zu Bologna, wie sein lebhaftes Selbstgefühl auf's Tiefste berührte, verfiel er in ein schweres Nervenleiden, das ihn mehrere Jahre lang heimsuchte; bis endlich der Arzt in der Uebersiedlung nach Paris, als dem Ort, der, wie kein andrer, dem verletzten Stolz des Meisters die erwünschte Genugthuung zu bieten vermöge, das richtige Heilmittel erkannte. Im Mai 1855 nahm er in der That mit seiner Gemahlin daselbst wieder bleibend seinen Wohnsitz. Hier genas er bald und fand, von einem Kreise enthusiastischer Freunde und Verehrer umgeben, die alte Elasticität seines Geistes, den vielbewunderten liebenswürdigen Spott seiner Laune wieder, der unzähligen berühmten Bonmots das Dasein gab. Einer heiteren Geselligkeit öffnete sich sein Haus: ein gesuchter Sammelplatz der angesehensten Vertreter der Kunst und Wissenschaft, welcher materielle und ideelle Genüsse in auserlesenster Feinheit darbot. So hielt die französische Weltstadt ihren Liebling unwiderstehlich in ihren Banden gefesselt bis an's Ende, und als er am 13. November 1868 in mitternächtiger Stunde, in seiner Villa zu Passy bei Paris, sein an Ruhm und an Jahren reiches Leben beschloß, da klagte sie um ihn als um einen ihrer größten Todten. Tausende – darunter die glänzendsten Namen Frankreichs – versammelten sich, um ihm die letzte Ehre zu erweisen, als man ihn, nach vorangegangener Trauerfeierlichkeit zu St. Trinité, am 21. November auf dem Père-Lachaise in's Grab senkte, und mit Worten und Tönen und Blumen ohne Zahl feierte man sein Gedächtniß. Dennoch hat man Paris seinen Besitz noch im Tode mißgönnt. Die Heimat forderte ihr Recht; sie wollte den großen Sohn nicht missen, und zwei Städte: Florenz und Pesaro, stritten sich um die Ehre, ihm ein würdiges Grabmal zu errichten. Zwar trat Pesaro zu Gunsten von Florenz freiwillig von den erhobenen Ansprüchen zurück; doch scheiterte die Verwirklichung des Wunsches der italienischen Regierung zunächst an der Abgeneigtheit der verwittweten Gemahlin des Meisters, sich von der Asche dessen zu trennen, deß letztes Wort ihr Name gewesen und der noch sterbend ihre Hand geküßt hatte. Fortgesetzten Bemühungen erst gelang es, die Wittwe zur Zustimmung dazu zu vermögen, daß nach ihrem Tode die Ueberführung der Leiche nach Santa Croce in Florenz erfolge. Nur die eine Bedingung knüpfte sie daran: daß man ihr, deren Anhänglichkeit und Treue Rossini selbst als über alles Lob erhaben rühmt, einen Platz an seiner Seite gönne, der »so bescheiden sei, als ihr Leben es neben dem seinen gewesen.« Man kam über Erfüllung ihres Wunsches überein. Gleichwol ruht bis zur Stunde die Asche der Gattin, die am 22. März 1878 dem Meister in die Ewigkeit folgte, vereint mit der seinen noch in Paris. An der Thür der Florentiner Kirche, die Rossini's Hülle bergen soll, lesen wir indeß schon seit Jahren in italienischer Sprache eine Inschrift folgenden Inhaltes:

Gioachino Rossini,
den Meister der allmächtigen Kunst,
in der alle menschlichen Geschlechter,
alle erhabenen und edlen Empfindungen ihre Sprache finden
und die uns die ewige Harmonie enthüllt:
ehrt die Regierung des Königreichs Italien
durch eine feierliche Ruhestätte
in diesem Tempel des Nationalruhms,
welcher, zur Seite der glänzendsten Vertreter des
italienischen Namens,
seine sterbliche Hülle aufnehmen wird,
nachdem man sie von fremder Erde heimgebracht.

Sein Standbild, das bereits seit 1846 die Pariser Opéra schmückt, erhebt sich seit 1864 auch auf dem Hauptplatz von Pesaro und mahnt die Nachgebornen an ihn, der glorreich dieser Stätte entstammt. Die letztwillig von ihm verfügte Gründung eines Conservatoriums daselbst sichert ihm, neben dem unvergänglichen Gedenken, auch die unvergängliche Liebe seines Volkes, wie er sich durch reiche Stiftungen in Paris auch den Dank seiner Kunstgenossen erworben. Nach dem Tod seiner Wittwe erbte die Stadt Paris eine Summe von 2,395,000 Francs, die außer einigen Legaten zur Gründung eines Asyls für erwerbsunfähige französische und italienische Musiker verwendet werden soll.

Des Meisters Klänge aber durchziehen die Welt, indeß er müde schlummert nach dem reichen Tagewerk. Was er vor fremden Augen sorgsam verborgen gehalten, die Frucht jener nach außen hin stummen Jahre, das ward nun lebendig. Nicht weniger als acht »Albums« für Gesang und Clavier, oder Pianoforte allein, » Miscellanées«, » Hors d'oeuvres«, » Mendians«, und wie er sie alle benannte, fanden sich als Manuscript unter seiner Nachlassenschaft. Auch der Schwanengesang des »Schwans von Pesaro«: seine kleine Messe, ward nun in Frankreich, Italien, Belgien, Rußland, England, Amerika und Australien, dem französirten Baden-Baden und Wien gehört, und wie Meyerbeer bei der ersten Aufführung derselben begeistert den Meister und sein Werk gepriesen, so hallte auch jetzt der Ruhm desselben vielstimmig wieder. Nur in Deutschland hielt man mit seiner Vorführung zurück. Ob aber auch der Rossinifanatismus bei uns längst einer besonneneren Beurtheilung der Verdienste und Schwächen des Künstlers gewichen: die ihm gebührende gerechte Würdigung werden wir sicherlich keinem seiner Werke schuldig bleiben, das den Stempel seines Genius trägt.