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Unbedingte Tätigkeit, von welcher Art sie immer sei, macht zuletzt bankerott.
Goethe
Wer macht die Realität? Der »Wirklichkeitsmensch«? Dieser läuft hinter ihr her. Gewiß schafft auch der Genius nicht aus dem Nichts, aber er entdeckt eine neue Wirklichkeit, die vor ihm niemand sah, die also gewissermaßen vor ihm noch nicht da war. Die vorhandene Wirklichkeit, mit der der Realist rechnet, befindet sich immer schon in Agonie. Bismarck verwandelt das Antlitz Mitteleuropas durch Divination, Röntgenblick, Konjektur: durch Phantasie. Phantasie brauchen und gebrauchen Cäsar und Napoleon sogut wie Dante und Shakespeare. Die anderen: die Praktischen, Positiven, dem »Tatbestand« Zugewandten leben und wirken, näher betrachtet, gar nicht in der Realität. Sie bewegen sich in einer Welt, die nicht mehr wahr ist. Sie befinden sich in einer ähnlich seltsamen Lage wie etwa die Bewohner eines Sterns, der so weit von seiner Sonne entfernt wäre, daß deren Licht erst in ein oder zwei Tagen zu ihm gelangte: die Tagesbeleuchtung, die diese Geschöpfe erblickten, wäre sozusagen nachdatiert. In einer solchen falschen Beleuchtung, für die aber der Augenschein spricht, sehen die meisten Menschen den Tag. Was sie Gegenwart nennen, ist eine optische Täuschung, hervorgerufen durch die Unzulänglichkeit ihrer Sinne, die Langsamkeit ihrer Apperzeption. Die Welt ist immer von gestern.
Abgeschieden von diesen Sinnestäuschungen lebt der Genius, weswegen er weltfremd genannt wird. Dieses Schicksal trifft in gleichem Maße die Genies des Betrachtens und die Genies des Handelns: nicht nur Goethe und Kant, auch Alexander der Große und Friedrich der Große, Mohammed und Luther, Cromwell und Bismarck wurden am Anfang ihrer Laufbahn für Phantasten angesehen. Und »weltfremd« ist nicht einmal eine schlechte Bezeichnung, denn die erkalkte Welt der Gegenwart war ihnen in der Tat fremd geworden. Man ist daher versucht zu sagen: alle Menschen leben prinzipiell in einer imaginären, schimärischen, illegitimen, erdichteten Welt; bis auf einen: den Dichter.
Die großen Männer sind eine Art Fällungsmittel, das dem Leben zugesetzt wird. Kaum treten sie mit dem Dasein in Berührung, so beginnt es sich zu setzen und zu teilen, zu läutern und zu lösen, zu entmischen und durchsichtig zu werden. Vor ihren klaren Ekstasen entschleiert sich das Leben, und alles Dunkle sinkt schwer zu Boden.
Der vorletzte Abschnitt der Neuzeit, das Doppeljahrzehnt von 1870 bis 1890, ist das Zeitalter Bismarcks. Nietzsche hat in den allbekannten Sätzen, die am Anfang seiner ersten »Unzeitgemäßen Betrachtung« stehen, den deutschen Sieg, der diese Periode eröffnet, auf eine Reihe höchst achtbarer, aber völlig ungeistiger Eigenschaften zurückgeführt: »Strenge Kriegszucht, natürliche Tapferkeit und Ausdauer, Überlegenheit der Führer, Einheit und Gehorsam unter den Geführten, kurz Elemente, die nichts mit der Kultur zu tun haben, verhalfen uns zum Siege über Gegner, denen die wichtigsten dieser Elemente fehlten.« Indes darf man doch auch von einem Siege der Idee sprechen: nicht bloß das neue Deutschland der Selbstzucht und Sachkunde, sondern auch das alte des Dichtens und Denkens hat an ihm mitgeholfen. In dem Hirn und Herzen des Mannes, der das Kunstwerk der deutschen Einheit schuf, war alles lebendig versammelt, was jemals den deutschen Namen verehrungswürdig gemacht hat: die Kraft, Kirchen zu stiften wie Luther, die Kraft, Geistesschlachten zu schlagen wie Lessing, die Kraft, Geschichtssysteme zu bauen wie Hegel. Und auch in Moltke waltete der Geist der klassischen deutschen Philosophie: dieselbe Schärfe der Begriffsbildung, dieselbe souveräne Methodik, dasselbe eindringende Wissen um die Objekte. In seinem enzyklopädischen Kopfe befand sich eine genaue Topographie nicht nur aller französischen Heerstraßen, sondern überhaupt aller Wege des menschlichen Denkens und Handelns. Und etwas von kantischem Geist: kategorischem Imperativ, empirischem Realismus und transzendentalem Idealismus war auch in der Nation, die diesen Krieg gewann. Dieses Volksheer besaß auch im Weltkrieg noch dieselbe Disziplin und Exaktheit, Intelligenz und Belehrtheit, aber, seither vom Materialismus des Westens infiziert, nicht mehr den Geist; andernfalls wäre es unbesieglich gewesen.
Aber hat Bismarck nicht auch mitbauen geholfen an jenem Deutschland des Gelddurstes und Geltungshungers, der Selbstherrlichkeit und Selbstsucht, der flachen Fassade und falschen Stukkatur, das aus der Einheit geboren wurde? Hierauf kann man mit einem Ausspruch Georg Simmels antworten: »Es ist nie was in der Welt so gekommen, wie die Propheten und die Führer meinten und wollten, aber ohne die Propheten und Führer wäre es überhaupt nicht gekommen.« Und dann müssen wir uns erinnern, was in der Einleitung dieses Werks gesagt wurde: daß die Zeit ein Produkt des Genies ist, aber ebensowohl der Genius ein Produkt seiner Zeit. Sie ist seine Lebensluft, die Summe seiner biologischen Voraussetzungen; er kann sich von diesem Medium nicht emanzipieren. Er gehört zu ihr wie jedes Lebewesen zu seiner Spezies: ihr seelenanatomischer Aufriß, ihr geistiger Stoffwechsel ist auch der seinige. Die Philosophie des Sokrates, so weise und tugendhaft sie war, ist gleichwohl das Gewächs eines Zeitalters der Sophistik, Shakespeare ist, als unvergängliches Lichtbild der elisabethinischen Ära, ein Barbar, Luther, als Sohn der Reformationswelt, ein großartiger Plebejer, und Nietzsche stand es nicht frei, kein Darwinist und Antichrist zu sein.
Die Reibungslosigkeit und Präzision, mit der die deutsche Kriegsmaschine funktionierte, war für ganz Europa eine große Überraschung, eine fast ebenso große das völlige Versagen der französischen. Dieses Verhältnis enthält auch in der Tat eine völkerpsychologische Paradoxie. Denn während in der Seele des Deutschen im Verlauf seiner gesamten bisherigen Geschichte der Hang zum Brauenden, Dunkeln, Erdfernen, Gestaltlosen: zur Wolke prävaliert hatte, war strenge Zentripetalität, ordre, clarté, logique von jeher das Ideal des französischen Geistes gewesen. Es kann sich aber bisweilen ereignen, daß gerade eine besonders zäh und lange festgehaltene Gemütsdisposition, auf die Realität stoßend, in ihr Gegenteil umschlägt. Wir haben schon im zweiten Buche darauf hingewiesen, daß der rationalistische Zug zur Regelhaftigkeit und Klarheit, der in der französischen Kunst und Literatur auf ihren Gipfelpunkten bewunderungswürdige Leistungen hervorgebracht hat, sehr leicht zur Pedanterie verlockt, der Todfeindin der Wirklichkeit, die mit der Narrheit verwandt ist; und andrerseits war es unvermeidlich, daß der deutsche Drang zum denkenden Erfassen der Welt sich auch einmal in wirklicher Beherrschung ihrer Gegenstände äußern mußte. Edmond de Goncourt erzählt in seinem Kriegstagebuch, Berthelot (ein großer Gelehrter, epochemachend in der Chemie, besonders der Alkohole) habe zu ihm gesagt: »Nein, es ist nicht so sehr die Überlegenheit der Artillerie, es ist etwas ganz anderes, und ich will es Ihnen erklären. Die Dinge liegen so: wenn der Führer des preußischen Generalstabes den Befehl hat, ein Armeekorps zu einer bestimmten Stunde bis zu einem bestimmten Punkte vorrücken zu lassen, so nimmt er seine Karten, studiert das Land, das Terrain, berechnet die Zeit, die jedes Korps brauchen wird, um einen bestimmten Teil des Weges zurückzulegen ... Unser Generalstabsoffizier macht nichts von alledem; er geht am Abend seinen Vergnügungen nach, am nächsten Morgen kommt er aufs Schlachtfeld und fragt, ob die Truppen eingetroffen sind und wo der beste Ort für den Angriff sei. Seit dem Anfang des Feldzugs ist das so, und, ich wiederhole es, das ist der Grund unserer Niederlagen.«
Die Mitrailleuse oder Kugelspritze, eine Art Vorstufe des Maschinengewehrs, auf die man in Frankreich die größten Hoffnungen gesetzt hatte, bewährte sich gar nicht; hingegen war das Chassepotgewehr, ein gezogener Hinterlader, dem deutschen Zündnadelgewehr, das zu verbessern man bei Ausbruch des Krieges erst im Begriff stand, vermöge seiner größeren Tragweite und Ladeschnelligkeit, Rasanz und Durchschlagskraft ganz entschieden überlegen, insbesondere wenn mittlere und weite Entfernungen in Betracht kamen. Es gelang jedoch der deutschen Armeeleitung, diesem empfindlichen Nachteil dadurch zu begegnen, daß sie die Kompagniekolonnen in fliegende Schwarmlinien auflöste, die kein geschlossenes Schußziel boten; infolgedessen trat die Superiorität des Chassepots in keinem größeren Gefecht in Wirkung.
In Frankreich versammelte sich ein Heer unter Marschall MacMahon bei Straßburg und ein zweites unter Marschall Bazaine bei Metz. Nach dem französischen Kriegsplan sollten beide, als »Rheinarmee« vereinigt, den Strom überschreiten und durch einen raschen und überraschenden Stoß gegen den Schwarzwald Süddeutschland von Preußen trennen, um es zur Neutralität, womöglich zum Anschluß zu zwingen. Gleichzeitig sollte eine französische Flotte in der Nordsee, eine zweite in der Ostsee erscheinen und durch Truppenlandungen erhebliche Teile der preußischen Streitkräfte binden. Nach diesen Anfangserfolgen glaubte man auch mit dem Eingreifen Österreichs rechnen zu können. Im übrigen dachte Napoleon an eine kurze Kampagne: er schrieb an MacMahon, er solle sich als Gouverneur von Algerien bloß vertreten lassen, der Krieg werde nur eine kleine Zerstreuung für ihn sein. Seine Absicht ging höchstwahrscheinlich dahin, nach siegreichen Einleitungskämpfen Preußen die Hegemonie über Süddeutschland anzubieten, gegen Kompensationen am Rhein und in Belgien, wofür auch die Tatsache spricht, daß er in Châlons sur Marne, nicht allzu ferne von der belgischen Grenze, starke Reserven zurückgelassen hatte.
Von den Voraussetzungen, auf denen diese militärischen und politischen Pläne aufgebaut waren, traf aber keine einzige ein. Zunächst ging Süddeutschland sofort mit Preußen. Am 18. Juli fand ein österreichischer Kronrat statt, in dem Erzherzog Albrecht sich lebhaft für den Krieg an der Seite Frankreichs, Andrássy ebenso energisch dagegen einsetzte; den Ausschlag gab die strikte Erklärung des Generalstabschefs John, daß die Armee nicht aktionsfähig sei. Französische Landungen wurden von der wachsamen norddeutschen Marine verhindert; im September mußten sich beide Flotten zurückziehen. Am kläglichsten mißlang der projektierte Rheinfeldzug. Es stellte sich heraus, daß das französische Eisenbahnnetz für einen so schnellen Grenzaufmarsch nicht entfernt ausreichte. Binnen kurzem waren die Bahnhöfe überfüllt, die Linien verstopft; die Hälfte der Armee mußte zu Fuß ausrücken. Der Kriegsminister Leboeuf hatte gesagt: »Wir sind erzbereit ( archiprêts) bis zum letzten Gamaschenknopf«; aber es mangelte nicht bloß an Gamaschenknöpfen, sondern auch an allem übrigen: an Feldkesseln und Kochgeschirren, Zelten und Sattelzeug, Arzneien und Tragbahren, Proviant und Munition. Die Intendantur versagte vollständig; in den Depots herrschte heillose Verwirrung. Viele Soldaten fanden ihre Kadres nicht; den meisten Divisionen fehlten die Trains. Die Infanterie war mit zuviel Gepäck und zu wenig Metallgeld versehen, die Artillerie in schlechtem Zustand und nicht am rechten Ort. Man hatte als so selbstverständlich angenommen, der Krieg werde sich nur auf deutschem Boden abspielen, daß an die Stäbe gar keine französischen Karten verteilt worden waren und die Festungen sich in sehr vernachlässigtem Zustande befanden. Graf Daru, der Vorgänger Gramonts, sagte später mit echt französischer Sophistik: »Der beste Beweis für die friedlichen Gefühle, die Frankreich damals hegte, war die vollständige Abwesenheit von Vorbereitungen auf unserer Seite, das Fehlen aller Vorsichtsmaßregeln, selbst der elementarsten und notwendigsten. Hat man je etwas Derartiges gesehen?«
Der deutsche Kriegsplan war dem französischen dadurch überlegen, daß er auf keiner idée fixe ruhte, mit der er stand und fiel, sondern sich alle Möglichkeiten offen ließ; und vor allem hatte er den Vorteil, daß er wirklich zur Ausführung gelangte. Die preußische Mobilisierung ging fast ohne Zwischenfall vonstatten und erfolgte auf Grund eines sorgfältig ausgearbeiteten Militärfahrplanes: in den Marschtableaux waren für jeden Truppenteil Einschiffungsort, Tag und Stunde der Abreise, Dauer der Fahrt, Erfrischungsstation und Ausschiffungspunkt genau vorausbestimmt. Als Moltke am Abend des 15. Juli das Berliner Generalstabsgebäude betrat, wo die Formulare für die Mobilmachung bereitlagen, die bloß seiner Unterschrift bedurften, sagte er beim Öffnen des Schrankes bloß: »also doch!«, und einem Freund erklärte er in jenen Tagen: »ich habe nie weniger zu tun gehabt als jetzt«. Auch Roon berichtet in seinen Denkwürdigkeiten, die zweite Julihälfte sei in seinem ganzen Dienstleben die »sorg- und arbeitsloseste« Zeit gewesen. Gleichwohl rechnete Moltke mit der Eventualität, daß der Gegner im Aufmarsch einen Vorsprung haben werde. Er machte bei Ausbruch des Krieges die Äußerung: »Wenn der Feind vor dem 25. Juli über den Rhein geht, können wir ihn nicht aufhalten und müssen versuchen, ihn später zurückzudrängen; wenn er damit bis zum 1. August wartet, werden wir ihn auf dem linken Rheinufer bekämpfen; und wenn er nicht bis zum 4. August bei uns eingedrungen ist, werden wir an diesem Tage die Grenze überschreiten.« Das letztere traf ein. Am 3. August waren zwischen Mosel und Rhein drei preußische Armeen versammelt: die erste unter General von Steinmetz, die zweite unter dem Prinzen Friedrich Karl, die dritte unter dem Kronprinzen. Moltkes Absicht ging ganz allgemein auf Eroberung von Paris und Abdrängung des Feindes von dem reichen Süden Frankreichs nach dem Norden. Im übrigen hat er selbst in seiner »Geschichte des deutsch-französischen Krieges« betont: »Es ist eine Täuschung, wenn man glaubt, einen Feldzugsplan auf weit hinaus feststellen und bis zu Ende durchführen zu können. Der erste Zusammenstoß mit der feindlichen Hauptmacht schafft, je nach seinem Ausfall, eine neue Sachlage. Vieles wird unausführbar, was man beabsichtigt haben mochte, manches möglich, was vorher nicht zu erwarten stand. Die geänderten Verhältnisse richtig auffassen, daraufhin für eine absehbare Frist das Zweckmäßige anordnen und entschlossen durchführen, ist alles, was die Heeresleitung zu tun vermag.« Diese Elastizität hat ihm während des ganzen Krieges die Initiative gesichert. Am 2. August besetzten die Franzosen in Gegenwart des Kaisers Saarbrücken, was nach Paris als glänzender Sieg gemeldet wurde: »unsere Armee«, hieß es in dem amtlichen Bericht, »hat das preußische Gebiet überschwemmt«; es erwies sich aber alsbald als ein bloßer Luftstoß, denn man hatte es nur mit drei Kompanien zu tun gehabt. Am 4. August überschritt die Vorhut der dritten Armee genau nach Moltkes Programm die Grenze und nahm Weißenburg, am 5. August siegte dieselbe Armee in der Schlacht bei Wörth über MacMahon, der sich in das befestigte Lager von Châlons zurückziehen mußte. Am 6. August wendeten sich Teile der ersten und zweiten Armee gegen Bazaine und erstürmten die sehr stark verschanzten Spicherer Höhen, die für nahezu uneinnehmbar galten; Teile der dritten Armee unter General von Werder zernierten Straßburg. Daraufhin beschloß Bazaine, ebenfalls nach Châlons zu marschieren und sich mit MacMahon zu vereinigen: sein Rückzug wurde aber durch die großen Schlachten von Vionville-Mars la Tour am 16. August und Gravelotte-Saint Privat am 18. August vereitelt, seine ganze Armee in die Festung Metz gedrängt und dort eingeschlossen. Nun verließ MacMahon seinerseits Châlons, um Metz zu entsetzen. Um dies zu verhindern, verfügte Moltke den berühmten Rechtsabmarsch an die Maas: die Schwenkung der Front von Westen nach Norden, eine Bewegung, die zu den schwierigsten Aufgaben gehört, welche einer Armee gestellt werden können. Die Schlacht von Beaumont vom 30. August warf MacMahon über die Maas; von zwei deutschen Armeen (der inzwischen neugebildeten vierten oder Maasarmee und der dritten) gleichzeitig in der Front und im Rücken gefaßt, wurde er in die Stadt Sedan gedrängt, die, angesichts der mörderischen Beschießung, am 2. September mit dem Kaiser, den Generälen, der gesamten Streitkraft und zahlreichen Feld- und Festungsgeschützen kapitulieren mußte. Damit hatte Frankreich, da es Bazaine nicht gelang, den Ring um Metz zu durchbrechen, fast seine ganze reguläre Armee eingebüßt. Aber der Franzose ist, wie Herman Grimm in jenen Tagen schrieb, »geistig nicht dahin organisiert, sich als besiegt denken zu können«. Sofort wurde der gefangene Kaiser für abgesetzt erklärt, eine provisorische »Regierung der nationalen Verteidigung« gebildet, der »Krieg bis aufs Äußerste« proklamiert und durch die Parole »keinen Stein von unseren Festungen, keinen Zoll von unserem Lande« die Friedensverhandlung zwischen Bismarck und Favre, dem neuernannten Minister des Äußern, zum Scheitern gebracht. Der Innenminister Gambetta, ein äußerst energischer und rühriger jüdischer Advokat, verließ im Luftballon Paris, organisierte von Tours aus die levée en masse und brachte tatsächlich innerhalb kurzer Zeit etwa 800000 Mann auf die Beine, deren Kampfwert jedoch hinter dem der deutschen Regulärtruppen bedeutend zurückstand. Immerhin bedurfte es noch zwölf großer Schlachten, bis der Friede geschlossen werden konnte. Im Westen ergriff die neugebildete Loirearmee die Offensive, um, unterstützt durch einen großen Ausfall der Pariser Armee, die Aufhebung der inzwischen vollzogenen Einschließung der Hauptstadt zu erzwingen: In der Tat gelang es ihr, die Bayern unter General von der Tann bei Coulmiers zum Rückzug und zur Räumung von Orléans zu nötigen. Aber bei Beaune la Rolande brach sich der Stoß, und auch der Pariser Ausfall scheiterte; Orléans wurde wieder besetzt und in der Winterschlacht vor Le Mans die Loirearmee so gut wie vernichtet. Im Norden wurde eine zweite französische Milizarmee durch die Siege bei Amiens, an der Hallue, bei Bapaume und bei Saint Quentin ebenfalls außer Gefecht gesetzt. Im Osten hatte General Bourbaki den Oberbefehl übernommen und versuchte, das Werdersche Korps zu bedrängen, wurde aber in der dreitägigen Schlacht am Bach Lisaine entscheidend geschlagen, seine Armee aufgelöst und zum Übertritt auf Schweizer Gebiet gezwungen. Von den großen Festungen hatte Straßburg am 27. September kapituliert, genau einen Monat später Metz, und wiederum an jenem ominösen 27. wurde im Dezember die Beschießung der Hauptstadt eröffnet, im Jänner die Übergabe vereinbart. Im deutschen Hauptquartier standen sich zwei Parteien gegenüber: die eine war für Aushungerung, die andere für Beschießung. Zu der letzteren gehörte Bismarck, der darin von der öffentlichen Meinung Deutschlands unterstützt wurde, die erstere hatte ihre Hauptvertreter in Moltke, dem Kronprinzen und dessen Generalstabschef Blumenthal. Sowohl Bismarck wie Roon behaupteten in ihren Memoiren, daß hier weiblicher Einfluß im Spiele gewesen sei, indem von England aus die Ansicht ins Hauptquartier gelangt sei, daß man das »Mekka der Zivilisation« nicht wie jede andere Festung beschießen dürfe (sowohl die Kronprinzessin wie die Gattinnen Moltkes und Blumenthals waren Engländerinnen). Wenn sich dies wirklich so verhielt, so hatten diesmal aber die Weiber höchstwahrscheinlich recht. Es gelang nur, die Pariser Außenforts niederzukämpfen, während das Bombardement die eigentlichen Befestigungswerke kaum berührte. Hingegen gab es schon am 7. Januar, wie Goncourt in dem erwähnten Tagebuch berichtet, in Paris kein Fleisch, »aber man kann sich auch nicht ans Gemüse halten, von Butter spricht gar niemand mehr, und sogar das Fett, soweit es nicht Talg oder Wagenschmiere ist, scheint verschwunden zu sein ... der Käse gehört zu den Erinnerungen, und will man Kartoffeln, so muß man Protektion haben«. Es fehlte aber auch an Brennöl und Kerzen, Kohle und Holz. Man aß als Delikatesse Kamelnieren und Elefantenblutwurst aus dem Jardin des plantes. Ein Juwelier stellte in seine Auslage Schmucketuis mit frischen Eiern. Der Preis einer fetten Ratte betrug anderthalb Francs.
Inzwischen hatten auch die neutralen Staaten begonnen, sich in ihrer Art am Krieg zu beteiligen. Da Frankreich sich genötigt sah, seine Schutztruppen aus dem Kirchenstaat zurückzuziehen und im eigenen Lande zu verwenden, wurde dieser am 20. September von italienischen Truppen besetzt und Rom zur Hauptstadt Italiens erklärt. Der stolze Wahlspruch: »Italia farà da se« hat sich eigentlich in der bisherigen Geschichte dieses Volkes nicht sehr bewährt: es verdankt die Lombardei dem französischen Sieg von Solferino, Venetien dem preußischen Sieg von Königgrätz, Rom dem deutschen Sieg von Sedan, Triest und Trient dem Sieg der Entente, während es selbst, bei San Martino und Custozza, am Isonzo und Piave, immer nur Niederlagen erlitten hat. Als der Vertreter Italiens auf dem Berliner Kongreß Kompensationen für die bosnische Okkupation begehrte, sagte ein russischer Diplomat zu Bismarck: »Wie kann Italien Landgewinn verlangen? Hat es denn eine Schlacht verloren?« Was Rußland anlangt, so erklärte am 31. Oktober der Reichskanzler Fürst Gortschakow in einem Rundschreiben, der Pariser Friedensvertrag sei bereits mehrmals durchbrochen worden und Rußland halte sich nicht mehr an die Bestimmung gebunden, durch die das Schwarze Meer für neutral erklärt wurde. Hierauf trat auf Anregung Bismarcks in London eine Konferenz zusammen, bei der Rußland erreichte, daß die Meerengen für seine Handelsflotte geöffnet wurden und es im Pontus Kriegsschiffe halten und Befestigungen anlegen durfte. Es war dies eine Art Quittung Preußens für den diplomatischen Druck, den Rußland bei Ausbruch des Krieges auf Österreich ausgeübt hatte. In England waren die Sympathien anfangs auf der Seite Deutschlands gewesen, zumal da Bismarck dafür gesorgt hatte, daß die Verhandlungen, die Benedetti schon 1866 mit ihm über eine eventuelle Einverleibung Belgiens geführt hatte, dort rechtzeitig bekannt wurden; als aber durch die ununterbrochenen Niederlagen die Annexion Elsaß-Lothringens zur Gewißheit wurde, erhoben sich immer mehr Stimmen, die für ein Eingreifen zugunsten der Besiegten plädierten. Einen gewissen Umschwung in der öffentlichen Stimmung bewirkte der Brief, den Carlyle am 18. November an die »Times« schrieb: er sagte darin, daß die Deutschen nur zurückgenommen hätten, was ihnen einst durch hinterlistigen Überfall geraubt worden sei, und daß das »edle, fromme, geduldige und solide Deutschland« nicht nur die Macht, sondern auch das göttliche Recht besitze, an Stelle des »windigen, ruhmgierigen, gestikulierenden, streitsüchtigen Frankreich« die Königin des Kontinents zu werden. Bald nach Sedan hatte Thiers eine Rundreise in die europäischen Hauptstädte unternommen, um die Regierungen zur Intervention zu veranlassen, aber überall einen Refus erhalten. Gladstone erklärte ihm, das Kabinett könne nur ein einfacher Vermittler sein. Beust sagte, Österreich könne sich erst entschließen, wenn es wisse, was Rußland tun werde. Gortschakow konnte nur versprechen, sein Möglichstes zu tun, um einen annehmbaren Frieden herbeizuführen. Viktor Emanuel zog sich hinter sein Ministerium zurück; dieses verwies darauf, daß es ohne Parlament nichts verfügen könne; und dieses war abwesend. Beust, der persönlich immer auf der Seite stand, die Preußen entgegen war, faßte die Situation in die resignierten Worte zusammen: »ich sehe Europa nicht mehr«. Bismarck war gleichwohl voller Befürchtungen: »es hätte der geringste Anstoß genügt, den ein Kabinett dem anderen gegeben hätte ... die Gefahr einer Einmischung Europas beunruhigte mich täglich.« In der Tat hätte bloß Rußland oder England einen Kongreß anzuregen brauchen, und alles wäre in Frage gestellt gewesen.
Auch die Verwirklichung des Zusammenschlusses der deutschen Reichsfürsten machte Bismarck große Sorgen. Die von ihm schließlich durchgesetzte Form war die, daß der König von Bayern als der rangnächste deutsche Potentat dem König von Preußen namens der deutschen Fürsten und freien Städte in einem Brief die Kaiserkrone antrug. Ludwig der Zweite sträubte sich lange: er wollte zuerst, von romantischen mittelalterlichen Reminiszenzen bestimmt, einen Wechsel der Kaiserkrone zwischen Wittelsbachern und Hohenzollern und schrieb den Brief erst, als er einsah, daß ihn sonst der König von Sachsen oder der Großherzog von Baden schreiben würde. Nach der Kaiserproklamation, der er nicht beiwohnte, legte er Trauerkleider an. Aber auch Wilhelm der Erste war mit der Entwicklung der Dinge keineswegs zufrieden. Bei den ersten Erörterungen sagte: »was soll mir der Charaktermajor?«, worauf Bismarck erwiderte: »Majestät wollen doch nicht ewig ein Neutrum bleiben: das Präsidium?« Schließlich erklärte er sich mit der neuen Würde einverstanden, aber nur wenn er »Kaiser von Deutschland« heißen werde, während Bismarck aus staatsrechtlichen und anderen Gründen die Bezeichnung »Deutscher Kaiser« als die einzig mögliche ansah. Der Monarch war hierüber so verstimmt, daß er Bismarck bei den Proklamationsfeierlichkeiten öffentlich »schnitt«.
Da der größte Teil der Festungen und ein Drittel des Landes von den Deutschen besetzt war, konnte der Verlust des Krieges nicht mehr länger in Zweifel gezogen werden, was Victor Hugo in die Formel brachte: »Preußen hat den Sieg, Frankreich den Ruhm davongetragen«; Thiers trat mit Bismarck in Friedensverhandlungen. Nach einer vom preußischen Generalstab ausgearbeiteten Karte gingen die ursprünglichen Forderungen auf mehr, als erreicht wurde, nämlich einen wesentlich größeren Teil von Lothringen mit Longuyon, Briey, Nancy, Lunéville, im Süden auf Abrundung durch Belfort und Montbéliard. Schließlich einigte man sich auf das ganze Elsaß ohne Belfort und etwa ein Fünftel des ehemaligen Herzogtums Lothringen. Hiervon ist etwa ein Viertel mit Metz zum französischen Sprachgebiet zu rechnen, welcher Teil nur aus strategischen Gründen hinzugenommen wurde, auf Grund des sogenannten »Glacisarguments«. Diese Bedingungen müssen als maßvoll bezeichnet werden. Daß man auf das berühmte »Loch von Belfort« verzichtete, war sogar, vom rein militärischen Standpunkt betrachtet, inopportun; daß selbst die sechs Milliarden Kriegsentschädigung, die Bismarck ursprünglich gefordert hatte, nicht zu hoch gegriffen gewesen wären, wird durch die überraschende Schnelligkeit bewiesen, mit der das französische Volk die fünf, auf die er später herabging, zustande brachte; und wer in Europa hätte damals Deutschland bei seinem guten Verhältnis zu Rußland, dem Désinteressement Englands, der Ohnmacht Österreichs und Italiens daran verhindern können, mit seinen 900000 Mann kriegsgeübter mobiler Truppen auch das Erzbecken von Briey und den wichtigen Knotenpunkt Nancy zu behalten? Andrerseits ist immer wieder behauptet worden, daß es der Frankfurter Friede war, der Frankreich in seine radikale Revanchepolitik getrieben hat. Es läßt sich jedoch die Frage aufwerfen, wie denn ein Friede hätte beschaffen sein müssen, der diese Stimmungen nicht erzeugt hätte? Eine Beschränkung der Annexion auf die rein deutschen Gebiete oder auch nur auf das Elsaß hätte an der Sachlage gar nichts geändert. Ja selbst ein völliger Verzicht auf Eroberungen hätte in der nationalen Eitelkeit noch immer den Stachel der Niederlage zurückgelassen. Ein Volk, das Revanche für Königgrätz verlangte, war offenbar nur durch eigene Siege zu versöhnen.
In der Nationalversammlung, die in Bordeaux über die Friedensbedingungen verhandelte, sagte Victor Hugo: »Meine Herren, in Straßburg sind zwei Statuen erachtet, eine für Gutenberg, eine für Kléber. Wir fühlen, wie sich in uns eine Stimme erhebt, die Gutenberg beschwört, nicht zuzulassen, daß die Zivilisation erstickt werde, und Kleber, daß die Republik erstickt werde!« Louis Blanc rief: »Über die Elsässer verfügen wie über Sklaven, über sie, die unsere Brüder sind! Sie abtreten wie eine Herde, die keinen Tropfen Blut in den Adern haben, den sie uns nicht angeboten, nicht für uns mit Eifer vergossen haben! Niemals, niemals, niemals!« Worauf der Präliminarfriede mit erdrückender Majorität angenommen wurde.
Bismarck hatte Paris entwaffnen wollen, aber Favre hatte sich dagegen aufs äußerste gesträubt; die Folge war die Ausrufung der Regierung des Gemeinderats, der Commune de Paris, die sich zu den jakobinischen Prinzipien von 1793 bekannte, über die besitzenden Einwohner Gewaltmaßregeln und Erpressungen verhängte, zahlreiche »Geiseln«, darunter den Erzbischof, erschießen ließ, die Plünderung der Kirchen verfügte und einen Teil der öffentlichen Gebäude: das Tuilerienschloß, den Justizpalast, das Finanzministerium, das Rathaus, die Polizeipräfektur den Flammen preisgab. Erst nach einem Kampf von zwei Monaten gelang es MacMahon, an der Spitze der regulären Truppen in die Stadt einzudringen und während der »blutigen Woche« in einem wilden Barrikadenkampf, dem fürchterlichsten Bürgergemetzel der neueren Geschichte, den Aufstand niederzuwerfen. Gerade in jenen Tagen erschien in Paris eine chinesische Gesandtschaft; man entschuldigte sich bei ihr, aber ihr Führer erwiderte: »Keine Ursache! Ihr seid jung, ihr Okzidentalen, ihr habt noch fast gar keine Geschichte. Das ist doch immer so: Belagerung und Kommune, das ist die normale Geschichte der Menschheit.«
Deutschland hingegen bekam seine fünf Milliarden, eine für die damaligen Geldbegriffe unvorstellbare Summe, Deutschland, das Land der frugalen Kleinbürger und Offiziere, verträumten Professoren und Musikanten, wurde reich! Infolgedessen gab es einen ungeheuern Börsenkrach. Jener neunte Mai des Jahres 1873, der ihn brachte, der Finanzwelt in ähnlich schreckhafter Erinnerung wie den Serben die Schlacht auf dem Amselfeld und den Römern Cannä, führte den Namen »der schwarze Freitag«. Die Jahre, die ihm vorausgingen und folgten, aber heißen die »Gründerjahre«. Denn man beschäftigte sich damals mit nichts als Gründungen. Jede Woche brachte neue Konsortien, Sozietäten, Syndikate, Aktienunternehmungen. Die Aktie, die »abwesende Arbeitgeberin«, wie man sie genannt hat, ist die modernste und mächtigste Form des Kapitalismus. Sie ist, nach Shaws geistvoller Deutung des Nibelungenrings, der Tarnhelm Alberichs, des »Schöpfers des Kapitalismus«. Dieser Tarnhelm ist »ein bekanntes Requisit auf unseren Straßen, wo er gewöhnlich die Form eines Zylinders annimmt. Er macht seinen Träger, den Aktionär, unsichtbar oder verwandelt ihn in verschiedene Gestalten: in einen frommen Christen, einen Spender für Spitäler, einen Wohltäter der Armen, einen vorbildlichen Gatten und Vater, während er doch nur ein Schmarotzer der Allgemeinheit ist.« Aber bisweilen macht er auch den Goldschatz Alberichs unsichtbar.
Der solide Kaufmann und der korrekte Beamte, der exklusive Aristokrat und der eingesponnene Gelehrte, sogar das Militär und die Geistlichkeit: alle waren vom Spekulationsfieber ergriffen. Die Folgen waren: Überproduktion, Industriekrisis, massenhafte Konkurse, Sinken des Werts der Papiere bis zum Papierwert, Zusammenbruch vieler Privatvermögen, Stillegung oder Reduzierung zahlreicher Betriebe, Lohnkürzungen und Arbeiterentlassungen. Dies führte wieder zu Demonstrationen, Streiks, Tumulten, antikapitalistischer Propaganda in Schriften und Versammlungen. Im Mai 1878 unternahm der Klempnergeselle Hödel ein erfolgloses Revolverattentat auf den einundachtzigjährigen Kaiser. Eine daraufhin von Bismarck dem Reichstag vorgelegte Verschärfung des Strafgesetzes wurde abgelehnt. Einige Wochen später feuerte ein Doktor Nobiling zwei Schrotschüsse auf den Kaiser, der nicht unbedenklich verwundet und nur durch seinen Helm gerettet wurde. Nun brachte Bismarck sein »Gesetz gegen die gemeingefährlichen Bestrebungen der Sozialdemokraten« durch, dessen Anwendungsverfahren das Verbot sämtlicher linksgerichteten Vereine und Zeitungen, zahlreiche Hausdurchsuchungen, Verhaftungen und Ausweisungen und in seinen Auswüchsen verächtliches Lockspitzelwesen, brutale Willkürlichkeiten, gehässige Schikanen und ein sozialistisches Märtyrertum zur Folge hatte, das der jungen Partei viele neue Freunde zuführte. Bismarck selbst war viel zu weise, um nicht zu wissen, daß keine geistige Bewegung sich mit roher Gewalt unterdrücken läßt, vielmehr ging sein eigentlicher Plan dahin, die Arbeiterfürsorge selbst in die Hand zu nehmen und so die ganze Bewegung gewissermaßen zu verstaatlichen. Diesem Zweck dienten Maßnahmen wie die Krankenversicherung vom Jahr 1883, die Unfallversicherung vom Jahr 1884, die Invaliditäts- und Altersversicherung vom Jahr 1889, die aber von den Sozialdemokraten als » Almosenpolitik« abgelehnt wurden.
Gelang Bismarck über die rote Internationale nur ein halber Sieg, so kann man den Ausgang des »Kulturkampfs«, den er gegen die schwarze Internationale führte, fast eine Niederlage nennen. Die sonderbare Bezeichnung, von Virchow geprägt, der ein großer Gelehrter und kleiner Politiker war, ist irreführend, denn eigentlich wurden die Mächte der Kultur: Religion, Tradition, Spiritualität von der Kirche vertreten, während sich auf der Seite der Gegner mehr die Tendenzen der Zivilisation: Bildung, Staatsräson, materieller Fortschritt befanden. Die erste Wurzel des Konflikts ist im Unfehlbarkeitsdogma zu suchen, das Papst Pius der Neunte am 18. Juli 1870, dem Vortage der französischen Kriegserklärung, verkündet hatte: darin wurde festgesetzt, daß der Papst, wenn er ex cathedra rede und eine den Glauben oder die Sitten angehende Lehre definiere, als infallibel anzusehen sei. Hierdurch entstanden Spaltungen unter den Papisten. Die »Staatskatholiken« erkannten zwar auf konfessionellem Gebiet den unfehlbaren Papst an, bestritten ihm aber die Kompetenz in Fragen des Staates; die »Altkatholiken« weigerten sich, seinen Primat in einem weiteren Umfang gelten zu lassen, als ihn die Kirchenväter und Konzilien festgestellt hatten. Ein Teil von ihnen schloß sich zu einer förmlichen Sekte zusammen, die den deutschen Gottesdienst einführte, das Zölibat abschaffte und sich einen eigenen Bischof wählte; andere beschränkten sich auf die bloße Abweisung des neuen Dogmas. Die Gegensätze spitzten sich zu, als die Kurie von der preußischen Regierung erfolglos die Entfernung der Altkatholiken aus den Lehrämtern verlangte. Bismarck stützte sich im Reichstag auf die Liberalen; ihm stand die Zentrumspartei gegenüber, verstärkt durch die Konservativen, auch die evangelischen, und alle Sezessionisten: die Polen, Welfen, Elsässer. Eine Reihe von Regierungsmaßnahmen: der »Kanzelparagraph«, gerichtet gegen den Mißbrauch der Kanzel zur politischen Agitation, die Einführung der Zivilehe, der weltlichen Schulaufsicht, des »Kulturexamens« für Geistliche aus Deutsch, Geschichte, Philosophie und den klassischen Sprachen, die Aufhebung des Jesuitenordens und anderer Kongregationen erregten große Erbitterung; der Klerus sprach von neronischer und diokletianischer Christenverfolgung, Bismarck sein berühmtes Canossawort. 1873 verübte der katholische Böttchergeselle Kullmann auf ihn ein Attentat. Den Höhepunkt erreichte der Kampf im Jahr 1875, als das sogenannte »Sperrgesetz« die Einstellung aller staatlichen Leistungen an jene Pfarreien und Bistümer verfügte, die sich nicht ausdrücklich zum Gehorsam gegen die Regierung verpflichteten.
Pio Nono hatte Bismarck einen protestantischen Philipp genannt; aber der Kanzler war weder ein zeitfremder Habsburger noch ein verbohrter Spanier: er unterwarf sich der Macht der Tatsache, daß, wie er sich später äußerte, das Zentrum ein »unüberwindlicher Turm« sei und man nicht gegen das Gewissen von zwei Fünfteln der Bevölkerung regieren könne. Der Papstwechsel, der 1878 stattfand, erleichterte ihm die Versöhnung. Die antikatholische Gesetzgebung wurde Stück für Stück abgebaut: unverändert aufrechterhalten blieb an wesentlichen Bestimmungen nur die staatliche Schulaufsicht und die obligatorische Zivilehe.
Das Jahr, in dem Bismarck in einer entscheidenden innerpolitischen Frage nachgeben mußte, brachte ihm einen großen Triumph auf dem Gebiete der äußeren Politik. Unter seinem Vorsitz wurde im Juni 1878 der Kongreß der Großmächte zu Berlin eröffnet, der den sechsten russisch-türkischen Krieg zum Abschluß brachte. 1875 waren in der Herzegowina Aufstände ausgebrochen. Die Insurgenten erklärten in einem Appell an die Mächte, die »Raja«, die Christenheit des osmanischen Reiches, sei bisher »ein stummes Geschöpf« gewesen, »geringer als das Tier, zu ewiger Sklaverei geboren«, nun habe sie sich entschlossen, für ihre Freiheit zu kämpfen oder bis auf den letzten Mann unterzugehen. Sie forderten volle religiöse Freiheit, die Fähigkeit, vor Gericht zu zeugen, genaue Festsetzung der Steuern, Aufhebung der Steuerpacht, die, ähnlich wie im vorrevolutionären Frankreich, zu großen Bedrückungen geführt hatte, die Möglichkeit, eigenen Grund und Boden zu erwerben. Auch die Bulgaren erhoben sich; die furchtbaren Greuel, die die irregulären Truppen des Sultans gegen sie verübten, wurden von Gladstone in feuriger Rede und Schrift angeprangert, wobei nach guter englischer Tradition christliche Humanität und politischer Geschäftssinn die konkurrierenden Motive bildeten. In der britischen Orientpolitik hatte sich nämlich eine sehr bedeutsame Wendung vollzogen: man hatte das Prinzip der Integrität der Türkei, zumindest in seiner bisherigen Unbedingtheit, aufgegeben, weil man selber schon seit längerer Zeit die Annexion Ägyptens ins Auge gefaßt hatte, das seit der Erneuerung des Suezkanals für die englische Weltherrschaft von unermeßlichem Wert war. Als aber der Aufstand, obgleich von Serbien und Montenegro unterstützt, erstickt zu werden drohte und Rußland infolgedessen zunächst im Herbst 1876 sechs Armeekorps mobil machte und sodann im Frühling 1877 der Pforte den Krieg erklärte, erwachte in England die alte Sorge um Konstantinopel, und viele öffentliche Stimmen empfahlen einen ähnlichen Anschluß der Westmächte an die Türkei, wie er im Krimkrieg stattgefunden hatte. In diesen beiden kritischen Momenten wandte sich Carlyle wieder an die »Times«. Er bezeichnete den Türken als das Element der Anarchie in Europa, das nichts anderes verdiene als die nachdrückliche Aufforderung, »sein Antlitz quam primum nach Osten zu kehren«. Die Erbitterung der Presse gegen Rußland sei nichts als eine Folge tiefster Unwissenheit und elender nationaler Eifersucht und »ungefähr ebenso beachtenswert wie der ohrenbetäubende Lärm eines Tollhauses«. In dem ersten der beiden Briefe findet sich auch das Wort vom »unspeakable Turk«, das nachmals geflügelt wurde, meist aber fälschlich Gladstone zugeschrieben wird. Vor Eröffnung der Feindseligkeiten hatte sich Rußland der Neutralität Österreichs versichert, das sich dafür die Besetzung Bosniens und der Herzegowina ausbedang. Es war hauptsächlich das Verdienst Bismarcks, daß auch alle übrigen Mächte neutral blieben: auf Grund einer von ihm erwirkten Erklärung des Zaren, daß er Konstantinopel nicht antasten und die Entscheidung über die Friedensbedingungen einem europäischen Kongreß überlassen werde. Nachdem mit Rumänien eine Militärkonvention abgeschlossen worden war, überschritt ein russisches Korps die Donau und besetzte die Dobrudscha; das Hauptheer erzwang den Donauübergang bei Sistowa, eroberte den Schipkapaß, der den Balkan beherrscht, und drang weiter vor. Nun aber trat eine Wendung ein. Der energische Osman Pascha verschanzte sich bei Plewna und bedrohte die Russen, deren Gegenangriffe blutig zurückgewiesen wurden, in der rechten Flanke. Diese mußten, nachdem mehr als ein Drittel ihrer Streitmacht getötet oder verwundet worden war, zur regelrechten Belagerung schreiten, die General Totleben, der ruhmreiche Verteidiger von Sewastopol, leitete. Wären die Türken offensiv vorgegangen, so hätten sie die Russen wieder über den Balkan werfen können, zumal da diese nur minderwertige Gewehre und Geschütze besaßen und nicht einmal über die numerische Überlegenheit verfügten. Diese verschaffte ihnen erst das Eingreifen des rumänischen Hilfskorps; aber trotzdem wurde Plewna erst durch Hunger bezwungen. Damit aber war der Krieg so gut wie entschieden; die Russen nahmen nun, ohne weiteren nennenswerten Widerstand zu finden, Philippopel und Adrianopel und drangen bis vor die Tore von Konstantinopel. Dort wurde der Präliminarfriede von San Stefano geschlossen, in dem Bosnien und die Herzegowina für unabhängig erklärt wurden und die Türkei an Rußland große Stücke Armeniens, an Serbien, Montenegro und Bulgarien den größten Teil ihrer europäischen Besitzungen abtrat: besonders das letztere wäre, um Ostrumelien und fast ganz Mazedonien vergrößert und bis ans Ägäische Meer vorgeschoben, damit zur Balkanvormacht geworden; der Pforte wäre in Europa im wesentlichen nur Albanien, Konstantinopel, Adrianopel und die Chalkidike mit Saloniki verblieben. Dagegen aber erhoben sowohl Österreich wie England Einspruch, und ein europäischer Krieg erschien am Horizont. Ihn beschwor der Berliner Kongreß, auf dem Bismarck, nach seinem eigenen berühmten Ausspruch, als »ehrlicher Makler« fungierte, wozu Bleichröder, der es wissen mußte, die Bemerkung machte: »einen ehrlichen Makler gibt es nicht.« Nach längeren Verhandlungen wurden die türkischen Abtretungen stark reduziert, blieben aber noch immer beträchtlich genug. Rußland bekam in Asien Kars, Ardahan und Batum; Rumänien mußte zum Lohn für seine Hilfe das Stück von Bessarabien, das ihm der Pariser Friede zugesprochen hatte, an Rußland zurückgeben und dafür die sumpfige Dobrudscha eintauschen; Montenegro wurde auf mehr als das Doppelte, Serbien um Altserbien vergrößert, Bulgarien, zum selbständigen, dem Sultan bloß tributären Fürstentum gemacht, aber auf das Gebiet zwischen Donau und Balkan beschränkt, während Ostrumelien unter türkischer Botmäßigkeit verblieb und bloß eigene Verwaltung erhielt; die Abtretung Thessaliens und des östlichen Epirus an Griechenland wurde der Pforte von den Großmächten empfohlen und 1881 tatsächlich durchgeführt. England erhielt den wichtigen Flottenstützpunkt Zypern, Österreich das Recht, Bosnien und die Herzegowina zu okkupieren, zum großen Verdruß der Italiener, die das Adriatische Meer samt Hinterland als mare nostro für sich reklamierten und als Entschädigung Trient verlangten, während Bismarck Albanien vorschlug. Die Hoffnung Rußlands, durch die Autonomisierung der christlichen Völker die Balkanhalbinsel zu seinem Schutzgebiet zu machen, erfüllte sich nicht. Rumänien und Serbien, die sich bald darauf zu Königreichen erhoben, lehnten sich an Österreich; Bulgarien machte seine eigene Politik. Dort hatte die Sobranje den Prinzen Alexander von Battenberg zum Herrscher gewählt, der 1885 einen Aufstand in Philippopel zum Anlaß nahm, als »Fürst beider Bulgarien« Ostrumelien seinem Reich anzugliedern. Diese Eigenmächtigkeit erregte in Petersburg große Mißstimmung, und Serbien erklärte aus Gründen des Balkangleichgewichts sogar den Krieg, wurde aber in den Schlachten von Sliwnitza und Pirot vollständig geschlagen und nur durch das Dazwischentreten Österreichs gerettet. Kurz darauf wurde Alexander von der russischen Partei des Offizierskorps nachts aufgehoben, über die Grenze gebracht und für abgesetzt erklärt. Er kehrte zwar bald wieder unter dem Jubel des Volkes zurück, dankte aber nun wirklich ab, da nach seiner Ansicht dem Lande durch den Druck Rußlands der Weg zu einer gedeihlichen Entwicklung versperrt war. 1887 wählte die Sobranje den Prinzen Ferdinand von Sachsen-Koburg zum Fürsten, der gemeinsam mit seinem Minister Stambulow eine streng bulgarische, und das hieß damals soviel wie: antirussische Politik verfolgte. Wie man sieht, beobachtete Rußland am Balkan ein ähnlich unlogisches System wie Napoleon der Dritte gegenüber Italien und Deutschland: die »Befreiung« der Völker zum Zweck der Unterwerfung unter seine eigene Botmäßigkeit.
Aber auch im Westen stand Europa dauernd vor der Gefahr einer neuen Konflagration. Die französischen Wahlen im Jahr 1871 hatten eine große monarchistische Mehrheit ergeben, die zu drei Vierteln orleanistisch war, der Rest »legitimistisch«, nämlich bourbonisch. 1873 wurde zum Präsidenten MacMahon gewählt, der sich ganz offen als Platzhalter des Königtums bezeichnete; in demselben Jahr starb Napoleon der Dritte. Die Chancen für den Kandidaten der Legitimisten, den Grafen Heinrich von Chambord, Enkel Karls des Zehnten, standen also sehr günstig, zumal da eine Fusion mit den Orleanisten zustande kam, denn der Graf war kinderlos und erkannte seinen Gegenprätendenten, den Grafen von Paris, Enkel Louis Philipps, als Nachfolger an. Die Thronbesteigung »Heinrichs des Fünften« wurde nur dadurch vereitelt, daß sich dieser weigerte, die Trikolore anzunehmen. Er war nämlich, womit seine Parteigänger gar nicht gerechnet hatten, ein wirklicher Legitimist. Daß er seine Position nur hätte behaupten können, wenn er die Wiedergewinnung Elsaß-Lothringens versucht hätte, ist nach den Gesetzen der historischen Analogie so gut wie sicher. Aber auch unter der Republik stand der Krieg stets in drohender Nähe. Im April 1875 veröffentlichte die Berliner »Post« einen Artikel über die Vermehrung des französischen Heeres, der den alarmierenden Titel »Krieg in Sicht!« führte. Man glaubte allgemein, daß er vom deutschen Generalstab inspiriert sei, und es ist auch keineswegs unwahrscheinlich, daß dieser einen Präventivkrieg für zweckmäßig hielt. Hingegen darf es als sicher erwiesen gelten, daß Bismarck einen solchen perhorreszierte. Im darauffolgenden Monat kam der Zar mit Gortschakow nach Berlin, und dieser richtete nach einer Unterredung mit Bismarck an die russischen Gesandten ein Rundschreiben, das mit den Worten begann: » maintenant la paix est assurée.« Hierin lag eine doppelte Diskreditierung Deutschlands, die Bismarck tief verstimmte, denn das hieß, daß Deutschland erstens tatsächlich ernsthaft an Krieg gedacht habe und zweitens nur dem diplomatischen Druck des allmächtigen Rußland gewichen sei. In die allernächste Nähe rückte der Krieg gegen Ende des Jahres 1886, als der Kriegsminister General Boulanger, der sich von ihm eine napoleonische Karriere versprach, umfangreiche Mobilisierungsmaßnahmen traf und die französische Presse einen sehr herausfordernden Ton anschlug. Bismarck sagte im Jänner 1887 im Reichstag: »Kein französisches Ministerium hat zu sagen gewagt: wir verzichten auf Wiedergewinnung von Elsaß-Lothringen; jeden Augenblick kann dort eine Regierung ans Ruder kommen, welche den Krieg beginnt. Er kann in zehn Tagen oder in zehn Jahren ausbrechen; sicher sind wir davor niemals. Diesem Krieg gegenüber würde der von 1870 ein Kinderspiel sein.«
Der Verhütung dieses furchtbaren Zusammenstoßes hat Bismarcks Außenpolitik in der Tat zwei Jahrzehnte hindurch als fast ausschließlichem Zweck gedient. Schon 1872 kam es zur ersten Dreikaiserzusammenkunft, in der die Monarchen sich gegenseitig ihre Besitzungen garantierten: ein Abkommen, das Deutschland die weitaus größten Vorteile bot, denn nur Elsaß-Lothringen war ernstlich bedroht. 1879 kam der Zweibund zwischen Deutschland und Österreich zustande. Sein erster Artikel bestimmte, daß beide Kontrahenten verpflichtet seien, einander beizustehen, falls einer von ihnen von Rußland angegriffen werden sollte. Der zweite Artikel besagte: wenn einer der Vertragschließenden von einer anderen Macht als Rußland angegriffen wird, so verpflichtet sich der andere, eine wohlwollende neutrale Haltung zu beobachten; unterstützt aber Rußland den Angreifer, sei es in Form aktiver Mitwirkung, sei es durch militärische Maßnahmen, die den Angegriffenen bedrohen, so tritt Artikel 1 in Kraft. Diese zweite Abmachung ist, obgleich es nicht ausdrücklich gesagt wird, ganz offenkundig gegen Frankreich gerichtet. Der Vertrag wurde erst im Februar 1888 veröffentlicht, zu einer Zeit, als die Spannung wieder einmal einen Höhepunkt erreicht hatte. Er kam erst zum Abschluß, nachdem Bismarck die Wiener Regierung von einem Angebot auf Teilung Österreichs, das dem Deutschen Reich von Rußland gemacht worden war, in Kenntnis gesetzt hatte. Er war von Bismarck als ausgesprochenes Friedensinstrument gedacht, indem er einerseits Frankreich von einem Angriff auf Deutschland abschrecken sollte, andrerseits Rußland von einem Angriff auf Österreich, schließlich aber auch Österreich von einer allzu energischen Politik gegen Rußland, denn der casus foederis war nur für den Verteidigungsfall gegeben.
Die Erweiterung des Zweibunds zum Dreibund hatte ihre Ursache in außereuropäischen Verhältnissen. Es war das Zeitalter der allgemeinen Kolonialausbreitung. 1881 vollendete der russische General Skobelew die Eroberung Turkestans; in demselben Jahr setzte sich England in Ägypten fest, das es nicht staatsrechtlich, aber de facto annektierte; um die Mitte der achtziger Jahre erwarb Leopold der Zweite von Belgien den Kongostaat in der Mitte Afrikas als eine Art Privatkolonie, Deutschland durch Handelsgesellschaften, deren staatlicher Schutz allmählich in Landeshoheit überging, Togo, Kamerun, Deutsch-Südwestafrika, Deutsch-Ostafrika, Neuguinea, den Bismarckarchipel; Frankreich erlangte bald nach 1880 die Anerkennung der Oberhoheit über das hinterindische Riesenreich Annam und das Protektorat über Tunis, unter Zustimmung Bismarcks, dem eine solche Ablenkung des französischen Landhungers sehr willkommen war, und Englands, das sich hierfür freie Hand in Ägypten ausbedang, aber zum höchsten Verdruß Italiens, das dieses vielumstrittene Gebiet, das alte Karthago und die spätere römische Provinz Africa, eines der blühendsten Länder des Altertums, schon längst begehrte und in der Tat als Gegenküste Siziliens für höchst lebenswichtig ansehen mußte. Durch die Sorge, bei seiner politischen Isolierung auch der Anwartschaft auf das benachbarte Tripolis verlustig zu gehen und ganz von Afrika, dessen mittlerer Nordsaum fast ein Teil der Apenninenhalbinsel ist, abgedrängt zu werden, wurde es in den Dreibund getrieben. Das neue römische Reich befand sich in unbezweifelbarem Aufstieg auf allen Gebieten der Zivilisation vermöge der gedeihlichen Entwicklung seiner Industrie und Landwirtschaft und der freiheitlichen Formen seiner staatlichen und gesellschaftlichen Demokratie, die bei diesem Volke keinem politischen System entspringen, sondern ein natürliches Gewächs des Bodens und der Rasse sind; auch die beiden alten Hauptübel: der Brigantaggio und der Analphabetismus waren im Verschwinden begriffen. Im »Kulturkampf« ging die italienische Regierung noch viel weiter als die deutsche: sie führte nicht nur die Zivilehe, sondern auch den Zivileid ein und entzog nicht nur die Schule der kirchlichen Leitung, sondern machte sogar den Religionsunterricht fakultativ und beseitigte die theologischen Fakultäten. Hingegen war von »Sozialistengesetzen« nichts zu bemerken, vielmehr herrschte volle Presse- und Redefreiheit.
»Der Dreibund«, sagte Bismarck bei seinem achtzigsten Geburtstag zu einer Huldigungsdeputation, »reicht in seinen Ursprüngen fast auf die Sagenzeit zurück. Die alte deutsche Kaiserherrschaft des Heiligen Römischen Reiches erstreckte sich ja von der Nordsee bis Apulien.« Er hat aber nach seinem deutlichen Wortlaut immer nur einen rein defensiven Charakter gehabt, indem er den drei Reichen ihren Besitzstand gewährleistete (also vor allem Deutschland die Vogesengrenze und Italien den Kirchenstaat, dessen Wiedererrichtung von den klerikalen Kreisen Frankreichs stets im Auge behalten wurde), und war von Italien aus ganz ausdrücklich nicht gegen England gerichtet, somit für den Fall eines deutsch-englischen Gegensatzes, der aber im Jahr 1882 noch ziemlich außer Kombination stand, so gut wie nicht vorhanden. Bismarck hat sich übrigens über den Wert des Bündnisses niemals Illusionen gemacht: er sagte, ein italienischer Trommler auf den Alpen genüge ihm, um im Kriegsfalle einen Teil des französischen Heeres von der Ostgrenze fernzuhalten. 1883 wurde Rumänien dem Dreibund angegliedert. Das Gebäude krönte Bismarck 1887 durch den »Rückversicherungsvertrag«, worin Deutschland und Rußland einander für den Fall, daß sie von irgendeiner anderen Macht angegriffen werden sollten, wohlwollende Neutralität zusicherten. Damit war Rußland gegen Österreich gedeckt, dem ohne deutsche Hilfe keine aggressive Politik möglich war, und Deutschland gegen Frankreich, das wiederum ohne Rußland nicht ans Losschlagen denken konnte; griff aber Rußland an, so trat der Dreibund in Kraft. Wie man sieht, handelte es sich hier um ein höchst kompliziertes System, das nur durch stetes vorsichtiges und hellsichtiges Verschieben der Steine aufrechterhalten werden konnte und in dem Augenblick, wo der geniale Spieler fehlte, zusammenbrechen mußte. Die Kalamität bestand darin, daß dem Deutschen Reich an Bundesgenossen nur Rußland und Österreich zur Verfügung standen: hielt es sich an Österreich, so trieb es Rußland in das französische Bündnis; hielt es sich an Rußland, so bestand die Gefahr, daß es ganz in dessen Einflußsphäre geriet und seine Selbständigkeit als Großmacht einbüßte. Immerhin lag es näher, für Rußland zu optieren, die stärkste außerdeutsche Militärmacht, mit der das Reich keinerlei offene Rechnung, hingegen fast alle politischen Interessen gemeinsam hatte: ein deutsch-russischer Block wäre die festeste Garantie des europäischen Friedens gewesen. Aber hier erhob sich die Hauptschwierigkeit: ein enges Bündnis mit dem Zarenreich hätte früher oder später die Liquidation Österreichs zur Folge gehabt, und dann wäre Deutschland ganz isoliert zwischen Frankreich und dem tief nach Europa vorgeschobenen Rußland gestanden, in steter Gefahr eines vernichtenden Zweifrontenkriegs.
Man kann ohne Übertreibung sagen, daß das Deutsche Reich sich während des zweiten Jahrzehnts seines Bestandes politisch an der Spitze Europas befand. Was die geistige Verfassung seiner Bewohner angeht, so hat Nietzsche schon 1873 von der »Exstirpation des deutschen Geistes zugunsten des deutschen Reiches« gesprochen; was deren Gemütszustand betrifft, so hat Lagarde 1881 gesagt: »der Deutsche des neuen Reichs wird mehr und mehr für das Gefühl reif, welches sein Kanzler nicht gerade klassisch als das der allgemeinen Wurstigkeit bezeichnet: daß dies Gefühl zur Bildung des Charakters beitrage, wird so leicht niemand behaupten«; und was die moralische Struktur belangt, so ist sie mit dem Wort: Kapitalismus ausreichend charakterisiert. Worin das psychologische Wesen des Kapitalismus besteht, hat Friedrich Albert Lange in einem hervorragenden Werk, das, von den vornehmsten Traditionen der klassischen deutschen Philosophie genährt, ganz aus dem Rahmen der Zeit fällt, der »Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart«, bereits 1875 vollkommen erkannt. Er sagt dort: »Das große Interesse dieser Periode ist nicht mehr, wie im Altertum, der unmittelbare Genuß, sondern die Kapitalbildung. Die vielgescholtene Genußsucht unserer Zeiten ist vor dem vergleichenden Blick über die Kulturgeschichte bei weitem nicht so hervorragend als die Arbeitssucht unserer industriellen Unternehmer und die Arbeitsnot der Sklaven unserer Industrie ... die Mittel zum Genuß zusammenraffen und dann diese Mittel nicht auf den Genuß, sondern größtenteils wieder auf den Erwerb verwenden: das ist der vorherrschende Charakter unserer Zeit.« In der Tat wird erst jetzt das Kapital zum Selbstzweck, zur triumphierenden Bestie, die ihre eigenen Kinder verschlingt: ein sinnlos paradoxer Entwicklungsprozeß von grauenhaft grotesker Einzigartigkeit, nie vorher dagewesen und aller Voraussicht nach kaum je wieder zu erwarten, ein schwarzes schreckhaftes Rätsel innerhalb der gesamten Weltgeschichte, das die Frage nahelegt, ob der sogenannte »moderne Mensch« nicht vielleicht irrsinnig ist (wozu sein extremer, nämlich pathologischer Rationalismus ein sehr plausibles Korrelat bilden würde); sicher wird er einer späteren Zeit einmal so erscheinen.
In einem anderen Buch, das demselben Jahrzehnt entstammt, dem »Kampf ums Recht« des weltberühmten Rechtshistorikers Rudolf von Ihering findet sich eine Stelle, die ebenfalls sehr charakteristisch ist, aber nicht als Kritik des Zeitalters, sondern als dessen Selbstdarstellung. Ihering sagt, und dies ist der Grundgedanke, der sich durch die ganze Darlegung zieht, der Widerstand gegen jegliches Unrecht sei Pflicht: »Pflicht des Berechtigten gegen sich selber, denn er ist ein Gebot der moralischen Selbsterhaltung«; »die Gewalt, mit der das Rechtsgefühl gegen eine ihm widerfahrene Verletzung tatsächlich reagiert, ist der Prüfstein seiner Gesundheit«; »Prosa in der Region des rein Sachlichen, wird das Recht in der Sphäre des Persönlichen, im Kampf ums Recht zum Zweck der Behauptung der Persönlichkeit, zur Poesie - der Kampf ums Recht ist die Poesie des Charakters.« Man wird einräumen müssen, daß dieser Standpunkt Iherings nicht nur ein tief und scharf durchdachter, sondern auch ein hoher und reiner ist; gleichwohl zeigt er, was aus dem deutschen Ethos geworden war, wenn eine Leuchte der abstrakten Forschung sich dermaßen zur »praktischen Philosophie« eines sublimierten Rowdytums oder, kürzer gesagt, zum Angelsachsentum bekehrt hatte, dessen Religion, wie schon im zweiten Buche bei Milton und Cromwell erörtert wurde, nichts ist als der christlich maskierte Rückfall ins Alte Testament, ja ins Heidentum des Antichrist. Denn der Kampf ums Recht, der, wie durchaus nicht geleugnet werden soll, sich bis zur »Poesie des Charakters« erheben kann, würde aus der menschlichen Geschichte, wenn er ihre treibende Hauptkraft wäre, im günstigsten Fall einen Indianerroman machen. Ein äußerer Ausdruck dieses veränderten Weltgefühls ist der neue Tonfall, der damals aufkam und von Nietzsche in der »Fröhlichen Wissenschaft« mit den Worten charakterisiert wurde: »Etwas Höhnisches, Kaltes, Gleichgültiges, Nachlässiges in der Stimme: das gilt jetzt den Deutschen als vornehm' ... ja die kleinen Mädchen machen schon dieses Offiziersdeutsch nach. Denn der Offizier, und zwar der preußische, ist der Erfinder dieser Klänge.« Nur eine Variation dieser Tonart war die Schreibweise der zeitgemäßen »Philosophen«, als deren repräsentativster Typus David Friedrich Strauß gelten darf. In seinem Alterswerk »Der alte und der neue Glaube« verbindet sich eine viereckige Borniertheit und arrogante Schulmeisterei der Meinungen auf merkwürdige Weise mit einer grauen und bisweilen grausigen Unbeteiligtheit des Vortrags. Der Erfolg des Buches dürfte aus einer ähnlichen Wirkung zu erklären sein, wie sie der Inspektor in Strindbergs »Am offenen Meer« nach dem Gespräch mit der Kammerrätin und ihrer Tochter verspürt, »der Empfindung wie bei dem Besuch einer Mühle, wo es ein gewisses Wohlbehagen bereitet, alle Gegenstände mit einem weichen halbweißen Mehlton überzogen zu sehen«. Über die Genesis heißt es: »Die Sonne wird erst am vierten Tage geschaffen, nachdem bereits drei Tage lang der Wechsel von Tag und Nacht, der ohne die Sonne nicht denkbar ist, stattgefunden haben soll. Ferner wird die Erde mehrere Tage vor der Sonne geschaffen und dieser wie dem Monde nur eine dienende Beziehung zur Erde gegeben, der Sterne aber nur ganz nebenher gedacht. Eine Verkehrung der wahren Rangverhältnisse unter den Weltkörpern, die einem geoffenbarten Berichte schlecht anstand ... An einem Tage, dem dritten, sollen Meer und Land voneinander gesondert und überdies noch die gesamte Pflanzenwelt geschaffen worden sein; während unsere Geologen nicht mehr bloß von Tausenden, sondern von Hunderttausenden von Jahren zu sagen wissen, die zu jenen Bildungsprozessen erforderlich gewesen.« Derlei lederne Argumentationen vom Niveau eines Volksbildungsvereines finden sich auf fast jeder Seite. Über das Gebet sagt er: »Ein wahres und echtes Gebet ist nur dasjenige, mittelst dessen der Betende hofft, möglicherweise etwas herbeiführen zu können, das außerdem nicht geschehen würde«; dieser Satz, in seiner Form übrigens das Schulbeispiel eines gelungen stilisierten Gesetzbuchparagraphen, ist einer von den vielen, durch die sich der Autor auf religiösem Gebiet als blutiger Dilettant und Ignorant oder, um es endlich rund herauszusagen, als vollendeter Typus des intelligenten Esels erweist.
Nicht viel geringeren Anklang fand Eduard von Hartmanns »Philosophie des Unbewußten«, eine geschickte Mischung aus Modepessimismus, Darwinismus, »Tiefenpsychologie« und Naturwissenschaft, zugleich eine Art Synthese aus Schopenhauer und Hegel, wovon das Wort Nietzsches gilt: »wer zwischen zwei entschlossenen Denkern vermitteln will, ist gezeichnet als mittelmäßig.« Die Eschatologie Hartmanns lehrt, daß, da die Unlustempfindungen gegenüber den Lustempfindungen stets in der Majorität bleiben müssen, einmal der Tag kommen wird, wo das Parlament der Menschheit aus dieser Einsicht heraus durch einstimmigen Beschluß den Willen und die Welt abschafft. Schopenhauer hat Hegel den Hanswurst Schellings genannt; mit größerer Berechtigung könnte man Hartmann den dummen August des schopenhauerischen Pessimismus nennen. Ja er war sogar der Hanswurst Straußens, denn was er über den Heiland schreibt, geht noch weit über Strauß hinaus und könnte von dessen gehässigstem Parodisten nicht erfunden werden: »Die Mißachtung der Arbeit, des Eigentums und der Familienpflichten sind drei Punkte, die gerade für das jüdische Bewußtsein abstoßender als für das irgendeiner anderen Nation sein mußten. Jesus hatte das Handwerk des Zimmermanns erlernt, aber nirgends hören wir, daß er dasselbe ausgeübt hatte, obwohl doch gerade dieses Handwerk ein überall gesuchtes und verwendbares ist. Auch für die Ehre der Arbeit hat er schlechterdings kein Verständnis ... In bezug auf die Sphäre des Eigentums sind ihm alle unsere sittlichen Begriffe fremd; denn ihm gilt jeder Besitz als ungerechter Mammon, jedes Sparen als Torheit und Verbrechen ... Der Familiensinn und die Anhänglichkeit an die Familie, einer der schönsten Züge des jüdischen Volkscharakters, geht ihm vollständig ab, und er schreitet konsequent bis zur Zerreißung aller natürlichen Pflichten fort. In dieser Hinsicht kann er sicherlich nicht als Vorbild dienen. ... Fassen wir das Gesamtbild der Persönlichkeit Jesu noch einmal kurz zusammen, so ergibt sich folgendes: kein Genie, sondern ein Talent, das aber bei völligem Mangel gediegener Kultur im Durchschnitt nur Mittelmäßiges produziert.« Sehr kompetente Beurteiler, wie zum Beispiel Richard Müller-Freienfels, haben erklärt, es sei ungerecht, Hartmann nur nach seinem Erstlingswerk zu beurteilen, da er später viel bedeutendere Bücher geschrieben habe. Ich bin leider außerstande, zu dieser Ansicht Stellung zu nehmen, da ich mich aufs entschiedenste weigere, von einem Menschen, der die vorstehenden Sätze geschrieben hat, eine einzige weitere Zeile zu lesen.
Der eigentliche, obschon heimliche und ungekrönte König der damaligen Philosophie aber war Eugen Dühring. Er schrieb eine kritische Geschichte der allgemeinen Prinzipien der Mechanik (die sein bestes Werk ist), eine kritische Geschichte der Philosophie, eine kritische Geschichte der Nationalökonomie und des Sozialismus, wobei er unter Kritik aufsässige Ablehnung fast aller bisherigen Leistungen verstand. Während er auf den genannten Gebieten über ein erstaunlich reiches und genaues Fachwissen verfügte, erwies er sich in seinen beiden Bänden über die »Größen der modernen Literatur« als ästhetischer Analphabet, dem die elementarsten Kenntnisse vom Wesen des dichterischen Schaffens mangeln. In seinem wichtigsten, zumindest gelesensten philosophischen Werk wog er den »Wert des Lebens« ab und gelangte, im Gegensatz zu Schopenhauer, zu einem Optimismus von so frostiger Starrheit und bleierner Öde, daß diesem die farbige Geisterwelt der schopenhauerischen Weltverneinung aus Gründen der Lebensbejahung unbedingt vorzuziehen ist. In seinen Kapuzinaden, bei denen es aber leider, ebenfalls im Gegensatz zu den schopenhauerischen, nichts zu lachen gibt, hat er die gesamte Geistesgeschichte von Buddha bis Einstein mit bornierten und mesquinen Ausfällen begleitet; Dante und Goethe, Shakespeare und Ibsen, Plato und Kant: alle sind unmoralisch und bestenfalls Halbtalente. Die Entdeckungen auf dem Gebiet der nichteuklidischen Geometrie, die von Gauß, dem größten mathematischen Genie der neueren Zeit, herrühren, nennt er »Geometrie, nicht etwa bloß des Unsinns, sondern geradezu des Stumpfsinns«; Helmholtz, dem klarsten, anregendsten und geistvollsten naturwissenschaftlichen Schriftsteller, den die deutsche Literatur besitzt, wirft er »Trockenheit, Verworrenheit und Philosopheln« vor; von Kirchhoffs epochemachender wissenschaftlicher Tätigkeit, die wir bereits kennengelernt haben, sagt er (was auch gleich als Stilprobe gelten kann): »Der physikalische Salat, oder was dafür ausgegeben wurde, erhielt eine psychologisch physiologisch philosophelnde Ölung, die letzte Ölung sozusagen.« Alle Religion gilt ihm als »Wiegenwahn«, alle Philosophie, besonders die neuere, als Geschwätz, »verbunden mit Betrug«. Im übrigen lehrt er eine an Comte und Feuerbach orientierte »Wirklichkeitsphilosophie«: unser Verstand ist fähig, die ganze Wirklichkeit zu begreifen; unser Denken und Empfinden vermittelt objektive Wahrheit: »Das ideelle System unserer Gedanken ist das Bild des realen Systems der objektiven Wirklichkeit; das vollendete Wissen hat in Form von Gedanken dieselbe Gestalt, welche die Dinge in der Form des wirklichen Daseins haben.« Dieses »vollendete Wissen« ist sehr einfach dadurch zu erreichen, daß man Dührings »ideelles System« schaler Grobheiten für ein reelles Abbild der Wirklichkeit nimmt. Dühring betont immer wieder, daß ein echter Philosoph nur ein solcher sei, der seine Philosophie auch wirklich lebe, bei ihm selber bestehe zwischen der Philosophie und dem Philosophen keine Kluft, und darin kann man ihm nicht widersprechen: er hat sich in seinem Privatleben immer genauso ungerecht und pöbelhaft benommen wie in seinen Schriften. Eine der wenigen historischen Persönlichkeiten, die er gelten läßt, ist Rousseau; und tatsächlich besaß er in seinem verfolgungswahnsinnigen Ressentiment und giftigen Hochmut mit diesem eine gewisse Verwandtschaft; hingegen unterschied er sich von ihm durch seinen völlig untadeligen Wandel, was ihn aber nur noch unerträglicher macht, denn nichts bietet ein abscheulicheres moralisches Schauspiel als die Verbindung von Sittlichkeit und Bosheit. Und ebenso verhält es sich auf intellektuellem Gebiet: die leidenschaftliche Falschmünzersophistik Rousseaus steht immer noch turmhoch über der besonnenen Kathederdialektik Dührings, die gerade darum ungenießbar ist, weil sie nicht aus pittoresken Lügen, vielmehr aus dem allerminderwertigsten Gedankenmaterial, nämlich aus Halbwahrheiten besteht. Diese werden unter quälenden Wiederholungen und lästigen Paraphrasen dem Leser wie mit einer monotonen und mißtönigen Trommel unermüdlich ins Ohr gehämmert. Man kann dem Stil Dührings sowohl Klarheit wie eine gewisse Lapidarität nicht absprechen; aber diese fließt bloß aus der Kraft der Roheit und jene aus der Eindeutigkeit der Nuancenarmut: auch hierin zeigt er sich als das vollkommene Gegenspiel Schopenhauers. Er schreibt wie ein Morsetaster, der deutlich und energisch, aber immer mit denselben Zeichen arbeitet. Völlig indiskutabel wird aber seine Darstellung durch eine pathologische Geschmacklosigkeit, die nicht selten geradezu an Schwachsinn grenzt und seine Schriften auf das Niveau gemeiner Provinzwitzblätter herabdrückt. Fast auf jeder Seite, zumal seiner polemischen Splitterrichtereien, regiert der Kalauer, jene widerwärtige Witzform der Operettenkomiker und Weinreisenden, die Dühring offenbar wegen ihrer Humorlosigkeit gewählt hat (denn er war zweifellos einer der humorlosesten Menschen, die je geschaffen wurden). Er bildet Wörter wie »Philosofaseln« und »Philosophatsch«, spricht von »Stiehlkünstlern« und »Mistik«, wirft einem seiner literarischen Gegner namens Boerner »Boerniertheit« vor und empfiehlt, I. R. Mayer, den Entdecker des Energieprinzips, weil er die Wissenschaft irregemacht habe, von nun an Irmayer zu nennen. Goethe heißt bei ihm »das Köthchen«, Schiller der Schillerer, Nietzsche das Nichts'sche; Bismarck nennt er Bisquark, Helmholtz Helmklotz; Tolstoi schreibt er Tollstoi, Strindberg Rindberg oder noch anmutiger Grindberg.
Dühring hat einen großen Einfluß auf seine Zeit geübt, obschon einen völlig unterirdischen. Was bei Schopenhauer fixe Idee war: daß die Philosophieprofessoren sich verschworen hätten, ihn zu sekretieren (während sie ihn einfach nicht bemerkten), war bei Dühring ein begründeter Verdacht: seine maßlosen Ausfälle gegen die zünftige Wissenschaft und sein extrem taktloses Betragen während seiner Berliner Dozentur hatten zur Folge, daß er in fast allen gelehrten Werken entweder gar nicht oder nur ganz obenhin erwähnt wurde. Andererseits hatte er es sich durch seinen exzessiven Antisemitismus aber auch mit der gesamten liberalen Journalistik verdorben, und seine schroffe Ablehnung des Sozialismus beraubte ihn auch der Propaganda der radikalen Kreise. Und wo alle diese persönlichen Motive wegfielen, ließ er es durch die Häßlichkeit seines Charakters und Vortrags zu keiner gerechten Würdigung kommen. Seine unbezweifelbare Gabe, große Gebiete des menschlichen Wissens zwar schief, aber scharf zu durchleuchten, ist daher niemals zu gebührender Anerkennung gelangt. Indes die Menschheit pflegt ihre Kränze nicht nach Verdienst allein zu verteilen, sondern erst, wenn Sympathie hinzutritt; und darin hat sie vollkommen recht.
Dühring war in seinem ausschweifenden Mangel an Stil (das Wort in jederlei Sinn genommen) ein sehr prägnanter Ausdruck seiner Zeit. Nun hat sich aber etwas Sonderbares ereignet. Diese Epoche schien den Zeitgenossen und auch noch der nächsten Generation überhaupt kein Gesicht zu haben. Plötzlich aber begannen ihre Züge sich zu sammeln: zu verschärfen, zu verbreitern, zu vereinheitlichen, ihre Sitten, Trachten, Mienen, Gebärden ein großes gemeinschaftliches Maß zu enthüllen, ihre Menschen zu Figuren, ihre Gegenstände zu Sinnbildern zu werden, und wie durch Zauberschlag ward vermöge der Kraft des historischen Rückblicks ihre Hieroglyphe ins Reich der Sichtbarkeit gehoben. Und es stellte sich heraus, daß auch die Stillosigkeit ein Stil ist.
Es verlohnt sich vielleicht, einen Augenblick über diese merkwürdige Tatsache nachzudenken. Welche Fülle von kolorierten und zusammenhängenden Assoziationen taucht vor unserem inneren Auge auf, wenn wir die Worte »Ramessiden«, »Punische Kriege«, »Kreuzzüge«, »Reformation« hören! Wußten die damaligen Menschen dies alles? Sehr wahrscheinlich nicht. Und doch waren sie »dabei« und wir nicht. Ist unser Bild Phantasie? Ja; und eben darum ist es wahrer. Alles Irdische ist dazu bestimmt, sich zu Geist sowohl zu sublimieren wie zu konzentrieren. Erst dann wird es, in einem höheren Sinne, wirklich. Aber dieser Prozeß erfordert Zeit. Diesen Zeitvorsprung haben wir vor den »Zeitgenossen« voraus.
Die Menschen der siebziger und achtziger Jahre hatten in gewisser Hinsicht etwas Rührendes: sie waren von einem gierigen Durst nach Realität erfüllt, hatten aber das Malheur, diese mit der Materie zu verwechseln, die nur die hohle und täuschende Emballage der Wirklichkeit ist. Sie lebten daher dauernd in einer armseligen und aufgebauschten Welt aus Holzwolle, Pappendeckel und Seidenpapier. In allen ihren Schöpfungen herrscht die Phantasie der putzenden Künste: des Tapezierers, Konditors, Stukkateurs, die Phantasie der kleinsten Kombinationen.
An den Interieurs irritiert zunächst eine höchst lästige Überstopfung, Überladung, Vollräumung, Übermöblierung. Das sind keine Wohnräume, sondern Leihhäuser und Antiquitätenläden. Zugleich zeigt sich eine intensive Vorliebe für alles Satinierte: Seide, Atlas und Glanzleder, Goldrahmen, Goldstuck und Goldschnitt, Schildpatt, Elfenbein und Perlmutter, und für laute beziehungslose Dekorationsstücke: vielteilige Rokokospiegel, vielfarbige venezianische Gläser, dickleibiges altdeutsches Schmuckgeschirr; auf dem Fußboden erschreckt ein Raubtierfell mit Rachen, im Vorzimmer ein lebensgroßer hölzerner Mohr. Ferner geht alles durcheinander: im Boudoir befindet sich eine Garnitur Boullemöbel, im Salon eine Empireeinrichtung, daneben ein Speisesaal im Cinquecentostil, in dessen Nachbarschaft ein gotisches Schlafzimmer. Dabei macht sich eine Bevorzugung aller Ornamentik und Polychromie geltend: je gewundener, verschnörkelter, arabesker die Formen, je gescheckter, greller, indianerhafter die Farben sind, desto beliebter sind sie. Hiermit im Zusammenhang steht ein auffallender Mangel an Sinn für Sachlichkeit, für Zweck; alles ist nur zur Parade da. Wir sehen mit Erstaunen, daß der bestgelegene, wohnlichste und luftigste Raum des Hauses, welcher »gute Stube« genannt wird, überhaupt keinen Wohnzweck hat, sondern nur zum Herzeigen für Fremde vorhanden ist; wir erblicken eine Reihe von Dingen, die trotz ihrer Kostspieligkeit keineswegs dem Komfort dienen: Portieren aus schweren staubfangenden Stoffen wie Rips, Plüsch, Samt, die die Türen verbarrikadieren, und schön geblümte Decken, die das Zumachen der Laden verhindern; bildergeschmückte Fenstertafeln, die das Licht abhalten, aber »romantisch« wirken, und Handtücher, die zum Abtrocknen ungeeignet, aber mit dem Trompeter von Säckingen bestickt sind; Prunkfauteuils, die das ganze Jahr mit häßlichen pauvren Überzügen, und dünnbeinige wacklige Etageren, die mit permanent umfallenden Überflüssigkeiten bedeckt sind; Riesenprachtwerke, die man nicht lesen kann, weil einem nach fünf Minuten die Hand einschläft, und nicht einmal lesen möchte, weil sie illustriert sind; und als Krönung und Symbol des Ganzen das verlogene und triste Makartbukett, das mit viel Anmaßung und wenig Erfolg Blumenstrauß spielt.
Dies führt uns zu einem der Hauptzüge des Zeitalters: der Lust am Unechten. Jeder verwendete Stoff will mehr vorstellen, als er ist. Es ist die Ära des allgemeinen und prinzipiellen Materialschwindels. Getünchtes Blech maskiert sich als Marmor, Papiermaché als Rosenholz, Gips als schimmernder Alabaster, Glas als köstlicher Onyx. Die exotische Palme im Erker ist imprägniert oder aus Papier, das leckere Fruchtarrangement im Tafelaufsatz aus Wachs oder Seife. Die schwüle rosa Ampel über dem Bett ist ebenso Attrappe wie das trauliche Holzscheit im Kamin, denn beide werden niemals benützt; hingegen ist man gern bereit, die Illusion des lustigen Herdfeuers durch rotes Stanniol zu steigern. Auf der Servante stehen tiefe Kupferschüsseln, mit denen nie gekocht, und mächtige Zinnhumpen, aus denen nie getrunken wird; an der Wand hängen trotzige Schwerter, die nie gekreuzt, und stolze Jagdtrophäen, die nie erbeutet wurden. Dient aber ein Requisit einer bestimmten Funktion, so darf diese um keinen Preis in seiner Form zum Ausdruck kommen. Eine prächtige Gutenbergbibel entpuppt sich als Nähnecessaire, ein geschnitzter Wandschrank als Orchestrion; das Buttermesser ist ein türkischer Dolch, der Aschenbecher ein preußischer Helm, der Schirmständer eine Ritterrüstung, das Thermometer eine Pistole. Das Barometer stellt eine Baßgeige dar, der Stiefelknecht einen Hirschkäfer, der Spucknapf eine Schildkröte, der Zigarrenabschneider den Eiffelturm. Der Bierkrug ist ein aufklappbarer Mönch, der bei jedem Zug guillotiniert wird, die Stehuhr das lehrreiche Modell einer Schnellzugslokomotive, der Braten wird mittels eines gläsernen Dackels gewürzt, der Salz niest, und der Likör aus einem Miniaturfäßchen gezapft, das ein niedlicher Terrakottaesel trägt. Pappendeckelgeweihe und ausgestopfte Vögel gemahnen an ein Forsthaus, herabhängende kleine Segelschiffe an eine Matrosenschenke, Stilleben von Jockeykappen, Sätteln und Reitgerten an einen Stall.
Diese angeblich so realistische Zeit hat nichts mehr geflohen als ihre eigene Gegenwart. Der berühmte Architekt und Lehrer der Baukunst Gottfried Semper stellte das Programm auf, der Stil jedes Gebäudes bestimme sich durch historische Assoziation: so solle ein Gerichtshaus etwa an einen Dogenpalast, ein Theater an eine römische Arena, eine Kaserne an eine mittelalterliche Befestigung erinnern. In Anlehnung an diese Prinzipien errichtete man zum Beispiel in Wien ein Rathaus, das wirkt, als ob es nach der Vorlage eines Kindermodellierbogens gebaut wäre, die Votivkirche, die wie ein Riesenspielzeug aus Zuckerguß aussieht, und vor dem Parlament eine enorme Pallas Athene, von der jedermann überzeugt ist, daß sie aus Stearin besteht. Als Gehäuse für die Londoner Börse wählte man (und zwar mit vollem Recht) einen veritabeln Tempel. Ein Magistratshaus mußte immer gotisch sein, infolge einer (falschen) Assoziation von Mittelalter und Stadt, ein Abgeordnetenhaus immer antik, infolge einer (ebenso falschen) Assoziation von Altertum und Repräsentativverfassung, ein Bürgerpalais barock, offenbar weil man in diesem (gefälschten) Stil am protzigsten ornamentieren konnte, ein Bankhaus florentinisch, aus einem (vielleicht unbewußt) gefühlten Zusammenhang des modernen Börsenkondottieres mit der Amoralität des Renaissancemenschen.
Der geschätzteste Stil aber war nicht die italienische, sondern die deutsche Renaissance. Man versieht Türen, Fenster, Zierschränke mit Pilastern und Gebälk und bevorzugt das Cuivre poli, eine Legierung aus Kupfer und Zink, die schon im sechzehnten Jahrhundert vielfach verwendet wurde. Auch die beliebten Butzenscheiben und Lutherstühle, Sitztruhen und Bauernöfen, Sockel und Podeste, Gitter und Beschläge, Holzmalereien und Sinnsprüche, Brunnenmännchen und Leuchterweibchen wiederholen jene Zeit. Auf den Kostümfesten wimmelte es von Landsknechten und Ritterfräulein. Wir haben im ersten Buch die Reformationsära als das Zeitalter der Völlerei bezeichnet, auch diese Jahrzehnte könnte man ähnlich benennen. Die Titelhelden der beiden Zeitalter, Bismarck und Luther, waren ungemein starke Esser und Trinker; und die kompakte Genußsucht der Gründerzeit war in der Dosierung der Speisen und Getränke um so skrupelloser, als das romantische Ideal des ätherischen Menschen, das im Vormärz geherrscht hatte, längst einer erotischen Auffassung gewichen war, die sich an Rubens orientierte. Vier Gänge zur Mittagsmahlzeit waren in wohlhabenden Bürgerhäusern das Gewöhnliche; bei festlichen Anlässen wurden daraus acht bis zwölf. Das Menü eines Banketts aus dem Jahr 1884 enthält zum Beispiel: gemischte Vorspeisen, Kraftbrühe, Seezunge, gedämpftes Huhn, gespickte Rindslende, Gefrorenes mit Kümmel (um neuen Appetit zu bekommen), Fasanenbraten, Yorker Schinken, Ananasbombe, Schweizer Törtchen, Nachtisch, Kaffee; ein »Kapitäns-Diner« besteht aus: Hummercocktail, frischer Erbsensuppe, Rheinlachs, garniertem Kalbsnierenstück, Austernpastete, Erdbeersorbet, Schnepfen mit russischem Salat, Ochsenzunge mit Stangenspargel, Rehziemer mit Kompott, Rahmeis, Käseplatte, Früchten, Kaffee. Es herrschte auch tatsächlich eine innere Verwandtschaft zwischen jenen beiden Zeitaltern, die sich in einer Reihe gemeinsamer Seelenzüge ausspricht: ihrer Spießbürgerlichkeit und Schwerlebigkeit, ihrem Hang zum Verkräuselten und Endimanchierten, Kleinkram und Ornament, ihrem Mangel an Maß und Einfachheit, Rhythmus und Harmonie. Doch fehlt der Gründerzeit vollkommen jene selige Naivität, poesievolle Enge und bastelnde Verspieltheit, die die Welt Hans Sachsens und Dürers so anziehend macht und in den »Meistersingern« ein Denkmal von einer Kraft erhalten hat, wie sie nur die vergebliche Sehnsucht zu verleihen vermag.
Auch die Weltausstellungen mit ihrem Prinzip des Bric-à-brac, der erdrückenden Massenwirkung durch Zusammenschleppen aller erreichbaren Raritäten passen durchaus ins Zeitalter. Auf ihnen entstanden einige sehr charakteristische architektonische Schöpfungen: 1873 wurde in Wien die Rotunde errichtet (doch machte diese Ausstellung ein klägliches Fiasko, nicht nur wegen des Krachs und der Cholera, sondern auch weil die Stadt sich für den Empfang der vielen Gäste mit nichts gerüstet hatte als dem festen Willen, sie auszuplündern); 1878 erstand in Paris, als die Kopierwut schon über das Abendland hinauszugreifen begann, der Trocadéropalast im sogenannten »orientalischen« Stil, 1889, wiederum in Paris, der Eiffelturm, eine dreihundert Meter hohe Eisenkonstruktion von neun Millionen Kilogramm Gewicht, die auf ihrer ersten Plattform ein Varieté, ein Restaurant und ein Café, in ihrem höchsten öffentlichen Raum, dem Aussichtssaal, noch immer Platz für achthundert Personen und darüber noch ein großes Laboratorium für Meteorologie und Astronomie enthält; dazu kamen ursprünglich Anlagen für optische Signale zu militärischen Zwecken, doch sind diese durch die inzwischen erfolgte Erfindung der drahtlosen Telegraphie gegenstandslos geworden. Für dieses berühmteste Bauwerk des Zeitalters ist es bezeichnend, daß es bei aller Riesenhaftigkeit seiner Dimensionen doch nippeshaft wirkt, was eben daher kommt, daß die subalterne Kunstempfindung der Epoche überhaupt nur im Genregeist und in Filigrantechnik zu denken vermochte; daher ließ es sich auch verkleinern und tatsächlich als Nippesgegenstand verwenden, was bei wirklich groß konzipierten Kolossalbauten unvorstellbar ist: die Sphinx wäre als Nußknacker, die Cheopspyramide als Nadelkissen unmöglich.
In der Damenkleidung machte sich das Penchant für das »Altdeutsche« darin geltend, daß Ende der siebziger Jahre die Rembrandthüte auftauchten, Anfang der achtziger Jahre die Puffärmel und die Gretchentaschen; männliche Personen trugen gern zu Hause und, wenn sie sich als Künstler fühlten, auch auf der Straße ein Samtbarett. Nach dem Zusammenbruch des Empire verschwindet die Krinoline, um einem noch groteskeren Kleidungsstück Platz zu machen: dem cul de Paris, der, in den achtziger Jahren enorm, bis 1890 herrscht, obschon mit Intervallen, in denen das später allgemein akzeptierte philiströse Prinzeßkleid erscheint; der Rock ist während des ganzen Zeitraums sehr eng, oft so anschließend, daß er im Gehen hindert; denselben Effekt haben die extrem hohen Stiefelabsätze. Seit 1885 beginnen sich die Puffärmel zu den abscheulichen Schinken- oder Keulenärmeln zu erweitern; auch der Kapotthut fällt bereits in diesen Zeitraum. Die Haare werden an der Stirnwurzel abgeteilt und als »Ponylocken« in Fransen nach vorn gekämmt. Vortäuschung eines abnorm entwickelten Gesäßes und zu hoher Schultern, chinesischer Watschelgang, Großmutterhaube, Schafsfrisur: man muß sagen, daß die damalige Mode alles getan hat, um das Exterieur der Frau zu verhäßlichen. Zugleich setzte eine Prüderie ein, wie sie vielleicht von keiner bisherigen Zeit erreicht worden ist: weder von der Brust noch von den Armen durfte das geringste Stück zu sehen sein, die Waden, ja auch nur die Knöchel zu zeigen, war der »anständigen Frau« aufs strengste untersagt; auch im Seebad stieg sie von Kopf bis Fuß bekleidet ins Wasser; mit einem Herrn allein im Zimmer zu bleiben oder ohne Gardedame die Straße zu betreten, war ihr unter keinen Umständen gestattet; Worte wie »Geschlecht« oder »Hose« durften sich in ihrem Vokabular nicht vorfinden.
Die Herrentracht hat längst darauf verzichtet, ein Ausdruck des Zeitgefühls zu sein, und zeigt nur ganz unwesentliche Schwankungen. Ende der siebziger Jahre werden die Beinkleider vom Knie ab ganz weit und erhalten, trichterförmig über die Stiefel fallend, etwas Elefantenhaftes; später werden sie wieder ganz eng, indem sie wie Trikots anliegen: für einen Dandy war es damals keine Kleinigkeit, in seine Pantalons zu kommen. Das Offizierskorps machte diese Moden getreulich mit; und es ist bezeichnend, daß sogar dieser Stand von der Falschmünzerei des Zeitalters ergriffen wurde: sich schnürte, wattierte Brüste und Schulterstücke, erhöhte Stiefelabsätze und Perücken trug. Wie der gesamte Hausrat des Bürgers, so ist auch fast jeder Bestandteil seiner Toilette Surrogat: über dem Jägerhemd fingieren die umdrehbaren »Röllchen« und der auswechselbare »Serviteur« blütenweiße gestärkte Wäsche, die genähte Krawatte ahmt die geknüpfte nach, der Zugstiefel ist mit Scheinknöpfen versehen. Das »Toupet« war bei soignierten älteren Herren fast selbstverständlich, auch das Färben des Bartes, der nur an Priestern, Schauspielern und Lakaien vermißt wurde, sehr verbreitet. Nur das Genie vermochte sich dem allgemeinen Schwindel zu entziehen. Als Moltke (der übrigens auch zu den wenigen Damaligen gehörte, die freiwillig rasiert gingen) von einem Hoffriseur, der ein Künstler seines Fachs war, ein vorzügliches Toupet geliefert wurde, sagte er indigniert: »Was haben Sie mir denn da gebracht? Das kann ich nicht aufsetzen, das hält ja jeder für echt.«
Derselbe Moltke hat die verlogene Technik des »bedeutenden« Lenbach mit den Worten abgetan: »Der will immer einen Helden aus mir machen.« Dieser war Pilotyschüler wie Defregger, der Erfinder des Salontirolers, und der damals ebenso berühmte Theatermystiker Gabriel Max. Die eigentliche Herrschaft über die Zeit aber besaß ein vierter Jünger Pilotys: Hans Makart. Sein Malerruhm ist ebenso rasch verblichen wie seine Farben, denen er durch ein Herstellungsgeheimnis vorübergehend eine besondere Leuchtkraft zu geben wußte, was allein schon für das Komödiantische seiner Kunst bezeichnend ist. Auf seinen Bildern, gut arrangierten Festzügen (seine berühmten »fünf Sinne« sind nicht einmal das, sondern Badezimmerkacheln) hat er alles zusammengeramscht, was gut und teuer ist: Jaspis und Marmor, Atlas und Goldbrokat, glitzernde Juwelen, rosiges Frauenfleisch. Daneben aber war er der virtuose Regisseur jenes großen Balletts der Formen und Stile, das das Zeitalter aufführte, ein Geschmacksdiktator von einer ähnlichen Macht, wie sie Bernini im Italien der Barocke besaß. Es gab nicht bloß Makartbuketts, sondern auch Makartbälle, Makartzimmer und ein Makarttheater. Der Wiener Kritiker Ludwig Hevesi schrieb zum sechzigsten Geburtstag der Wolter rückblickend: »Makart wurde unter anderem auch Direktor des Burgtheaters... Und das ganze Theater wurde auf Charlotte Wolter, diesen lebendigen Feuerquell von Farbigkeit gestimmt.« Das ist nun sehr merkwürdig; denn den Spätergeborenen erschien sie als der Inbegriff marmorner Kälte und Blässe. Taten diese ihr Unrecht oder hat sich jene ganze Makartzeit ihre feurige Farbigkeit nur eingebildet, während sie in Wahrheit grau und lau war? Diese Frage läßt sich offenbar nicht objektiv entscheiden.
Von einer anderen damaligen Tragödin, der ebenso bewunderten Klara Ziegler, fand Theodor Fontane, daß sie Kaulbach spiele. Und von den Meiningern sagte Ludwig Speidel: »sie inszenieren ungefähr, wie Piloty malt.« Ihre Gastspiele, die sie am 1. Mai 1874 in Berlin eröffneten, waren eine Reaktion auf den Spartanismus Laubes, der auf äußere Ausstattung sehr wenig gab, weil sie vom Wort des Dichters und Schauspielers ablenke, und an Requisiten nur das für die Handlung Notwendige auf der Bühne duldete (worin er gar nicht so unrecht hatte, denn da auf dem Theater alles ein Symbol ist, so haben dort nur solche Gegenstände Existenzberechtigung, die eine Bedeutung besitzen). Die Meininger verwendeten große Sorgfalt auf das Bühnenbild, das sie nicht nur reicher und bunter, sondern auch mit fast archäologischer Genauigkeit höchst zeitgerecht gestalteten: die »historische Echtheit« ging bisweilen so weit, daß Gitter, Gobelins, Truhen, Türschnallen noch wirklich aus der Zeit stammten, in der das Stück spielte. Die Dramatik der Vorgänge verstärkten sie durch alle erdenklichen Effekte: nicht bloß durch optische, sondern auch durch »Stimmungsgeräusche«: Donnergrollen, Blätterrauschen, Glockengeläute, Regengeprassel. Auch bei der Komparserie brachten sie das Prinzip der Echtheit zur Anwendung, indem sie sie aus wirklichen Schauspielern zusammensetzten, was bis dahin unerhört war: an Hoftheatern wurde damals sogar Militär zum Statieren kommandiert und zum Beispiel der Gespensterzug in »Müller und sein Kind« von Musketieren vorgetäuscht. Hier aber tat der Fiesko an einem anderen Tage im römischen Volk mit oder machte einen der Pappenheimer Kürassiere. Die stärkste Wirkung hatten denn auch die Auftritte, wo der Massenregie die Hauptaufgabe zufällt: die Ensembleszenen der Räuber, die Rütliszene, die Forumszene, die Bankettszene im »Wallenstein«; diesen spielten sie nach langer Pause wieder komplett, während man sonst immer nur den zweiten Teil aufführte. Die Sololeistungen erhoben sich nie über das Mittelmaß: dies gilt auch von dem damals noch blutjungen und völlig unreifen Kainz und von Ludwig Barnay, der niemals mehr war als ein hohler Hofschauspieler mit sogenannten »schönen Mitteln«. Eines der Hauptverdienste der Meininger war die Entdeckung Kleists, den man bisher fast gar nicht gespielt hatte. Ihre Regieweise wurde überall kopiert: schließlich meiningerte jedes Provinztheater; 1890 wurde sie vom Naturalismus abgelöst.
Der repräsentative Bühnenkünstler der Gründerjahre war der Burgschauspieler Adolf von Sonnenthal: durch k.k. Dekret zum Ritter geschlagen und in der Tat eine Erscheinung von hoher Ritterlichkeit, wenn auch nur einer erworbenen; und zugleich der vollste und rundeste Ausdruck der bürgerlichen Ideale: sonor, solid und sentimental, die Erfüllung einer Zeitsehnsucht, die in der Kunst einen Galanterieartikel erblickt und sich gern an glitzernden Glastränen erfreut. Alle Welt spielte damals Humanität und Liberalismus, Sonnenthal wiederholte dieses Spiel auf der Bühne: in seinen demokratischen Herzögen, edeln Emporkömmlingen, weisen Menschheitsaposteln, machte also ein doppeltes Theater. Und doch, dies ist die Paradoxie der Rampe, wirkte seine Träne echt, seine Suada erlebt, seine Pose natürlich, ja war es sogar, weil sie in seiner Vision wirklich geworden war.
Der mächtigste Theatrarch aber, zugleich der überwältigende Zusammenfasser aller Zeittendenzen war Richard Wagner. »In der Kulturgeschichte«, sagt Bulthaupt in seiner »Dramaturgie der Oper«, »werden das Reich und Wagner dermaleinst so unzertrennlich sein wie die Tragödien des Äschylus und Sophokles von der Blütezeit Athens.« Sein »Gesamtkunstwerk« will durch Zusammenwirken aller Künste: der Poesie, Malerei, Musik, Mimik das wahre Drama erstehen lassen, das »Musikdrama«, dessen beste Definition er mit den Worten gegeben hat, es bestehe aus »ersichtlich gewordenen Taten der Musik«. Dabei liegt der Schwerpunkt in der dramatischen Aufgabe, der die musikalische untergeordnet ist: »der Irrtum in der Oper bestand darin, daß ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht wurde.« Dies bedeutete ein Zurückgreifen auf die ehrwürdigste Theatertradition: die griechische, der ebenfalls immer ein Gesamtkunstwerk aus Bühnenbild, Text, Gebärde, Gesang und Tanz mit allerdings weit sparsamerer Assistenz des Orchesters als Ideal vorgeschwebt hatte, und zugleich einen schroffen Bruch mit der landläufigen Operntradition, die fast ausschließlich tonkünstlerische Rücksichten gelten ließ. Wir erinnern uns, daß schon Gluck die Emanzipation des Textes von den verkünstelnden und entgeistigenden Einflüssen der Musik und die Restitution des Dramas in seine alten Rechte als eine reformatorische Hauptaufgabe betrachtete, die er nur deshalb nicht gänzlich erfüllte, weil er durch die klassizistischen Vorurteile seines Zeitalters gehemmt war; auch Schiller bewegte sich in seinen späteren Dramen ganz merklich in der Richtung aufs Gesamtkunstwerk, nur hat er niemals den Komponisten gefunden, der es verstanden hätte, seine Ensembleszenen, dramatischen Höhepunkte, lyrischen Intermezzi, Aktschlüsse, die alle nach Musik schreien, kongenial zu instrumentieren. Nicht selten hat er es direkt vorgeschrieben: der Anfang des »Tell« ist eine komplette Oper, der Krönungszug in der »Jungfrau« eine Musikeinlage, und am Schluß der Rütliszene heißt es: »das Orchester fällt mit einem prachtvollen Schwung ein.« »Ich glaubte«, sagte Gluck in der Vorrede zur »Alceste«, »daß die Musik die Poesie auf eben diese Weise unterstützen sollte, wie die lebhaften Farben und die glückliche Übereinstimmung des Lichts und Schattens, welche die Figuren ohne Abänderung der Umrisse beleben, eine wohlgeordnete Zeichnung erheben.« Man glaubt, Winckelmann reden zu hören. Wagner hat, auf diesem Wege fortschreitend, weit mehr getan: er hat die Zeichnung nicht bloß durch Bemalung gehoben, sondern in einen kostbaren Farbenschleier gehüllt, der in allen Lichtern des Regenbogens funkelt, und die Poesie durch die Musik nicht bloß unterstützt, sondern in einen wahren Klangrausch verzaubert und damit in Sphären emporgetragen, die dem reinen Wort nicht erreichbar sind. Dieser »Tonvorhang« ist das reichste und prachtvollste Theaterrequisit, das jemals verwendet wurde. Das Leitmotiv, eine mehr als dreihundertjährige Erfindung, deren sich auch Gluck schon mit großer Kunst bediente, hat doch erst er durch üppigen Einfallsreichtum und überlegenes Raffinement der Verwendung und wohl auch Überverwendung zur höchsten Wirksamkeit gesteigert. Mit seinem untrüglichen Flair hat er sofort den eminenten Bühnenwert dieses Ausdrucksmittels erkannt (denn nichts wirkt auf dem Theater stärker als die »bedeutsame«, symbolische Erinnerung), jedoch damit auch ein historisches, dialektisches, musikfremdes Element in die Musik gebracht. Auf ihrem Höhepunkt führt diese Technik schließlich zur »unendlichen Melodie«, von der Wagner sagt: »Wie der Besucher des Waldes, wenn er sich, überwältigt durch den allgemeinen Eindruck, zu nachhaltender Sammlung niederläßt,... immer inniger auflauscht, so vernimmt er nun immer deutlicher die unendlich mannigfaltigen im Walde wach werdenden Stimmen... Diese Melodie wird ewig in ihm nachklingen, aber nachträllern kann er sie nicht.«
Seine Musiktheorie hat Wagner bekanntlich von Schopenhauer übernommen: nach diesem sind die übrigen Künste die Abbilder der Ideen, der bloßen Erscheinungen des Willens, die Offenbarungen der Musik jedoch die Abbilder des Willens selbst; daher ihre Wirkungen umfassender und tiefer, verständlicher und geheimnisvoller. Diese (vollkommen berechtigte) hohe Einschätzung seiner Kunst bestach Wagner. Er übersah jedoch, daß Schopenhauer dabei niemals an die Oper gedacht hat, diese sogar ausdrücklich von der hohen Musik abgesondert, mit der Militär- und Tanzmusik auf eine Stufe gestellt und in ihrem künstlerischen Wert mit der Nützlichkeitsarchitektur verglichen hat. Mozart und Rossini, sagt er, hätten ihren Text nicht selten mit höhnender Verachtung behandelt, was echt musikalisch gewesen sei, Gluck, der die Musik ganz zum Knechte schlechter Poesie habe machen wollen, sei einen Irrweg gewandelt. Diese Anschauung floß ganz logisch aus seiner Theorie: gerade weil die Musik den Willen unmittelbar ausdrückt, darf sie nicht dessen Erscheinung, den Intellekt, ausdrücken wollen; was sie darstellt, sind unsere Gemütsbewegungen »gewissermaßen in abstracto«, nicht »wie sie von verschiedenartigen Motiven und Umständen begleitet, in verschiedenartigen Personen gleichsam eingekleidet und kostümiert erscheinen«. »So gewiß die Musik, weit entfernt, eine bloße Nachhilfe der Poesie zu sein, eine selbständige Kunst, ja die mächtigste unter allen ist und daher ihre Zwecke ganz aus eigenen Mitteln erreicht; so gewiß bedarf sie nicht der Worte des Gesanges oder der Handlung einer Oper. Die Musik als solche kennt allein die Töne, nicht aber die Ursachen, welche diese hervorbringen. Demnach ist für sie auch die vox humana ursprünglich und wesentlich nichts anderes als ein modifizierter Ton, eben wie der eines Instruments... Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werte, da die Wirkung der Töne ungleich mächtiger, unfehlbarer und schneller ist als die der Worte.« Eine Stelle in Schopenhauers Hauptwerk lautet so, als ob sie direkt gegen Wagner gerichtet wäre, obgleich dieser bei ihrer Abfassung noch ein Kind war: sie warnt davor, daß der Text in der Oper seine untergeordnete Stellung verlasse, »um sich zur Hauptsache und die Musik zum bloßen Mittel zu machen, als welches ein großer Mißgriff und eine arge Verkehrheit ist... Wenn die Musik zu sehr sich den Worten anzuschließen und nach den Begebenheiten zu modeln sucht, so ist sie bemüht, eine Sprache zu reden, welche nicht die ihrige ist.« Doch findet sich sogleich auf der nächsten Seite eine Stelle, die die »unendliche Melodie« vorauszuahnen scheint: »Aus diesem innigen Verhältnis, welches die Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch dies zu erklären, daß wenn zu irgendeiner Szene, Handlung, Vorgang, Umgebung eine passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben aufzuschließen scheint und als der richtigste und deutlichste Kommentar dazu auftritt«; und ein Satz aus der »Metaphysik der Geschlechtsliebe« klingt fast wie eine Umschreibung der Tristanidee: »Die Gattung allein hat unendliches Leben und ist daher unendlicher Wünsche, unendlicher Befriedigung und unendlicher Schmerzen fähig. Diese aber sind hier in der engen Brust eines Sterblichen eingekerkert: kein Wunder daher, wenn eine solche bersten zu wollen scheint und keinen Ausdruck finden kann für die sie erfüllende Ahndung unendlicher Wonne oder unendlichen Wehs.« Hingegen war Wagner im Irrtum, wenn er glaubte, Schopenhauers Erlösungsgedanken dramatisiert zu haben; vielmehr erscheint dieser bei ihm, so oft und machtvoll er auch auftritt, immer pikant erotisiert, aus dem Metaphysisch-Kosmischen ins Empirisch-Individuelle, sozusagen Private gezogen: die »Erlösung durch das Weib« ist ein Gedanke, den Schopenhauer, um seine Meinung befragt, unter furchtbaren Beschimpfungen zurückgewiesen hätte.
Der gedankenreiche Kulturphilosoph Houston Stewart Chamberlain sagt in seinem dicken Wagnerbuch, einer beziehungslosen, unfruchtbaren Lobhudelei, die nur geeignet ist, von Wagner zu entfernen (dessen Kardinaldefekt ja überhaupt immer die Wagnerianer waren): »Er war niemals nur Opernkomponist, sondern er war von Hause aus Dichter und die naive Verwunderung darüber, daß dieser Komponist selber seine Texte geschrieben habe, würde allerdings nicht minder naiv, aber logisch besser begründet sein, wenn sich die Menschen darüber verwunderten, daß dieser Dichter selber seine Musik geschrieben hat.« Die für jedermann ganz offenkundige, nur dem Wagnerianer Chamberlain verborgene Wahrheit ist, daß Wagner weder ein Musiker war, der Gedichte, noch ein Dichter, der Musik gemacht hat, sondern ein Theatraliker, der beides gemacht hat, sooft er es brauchte. Das Gesamtkunstwerk besteht ganz einfach darin, daß alle Künste dem Theater subordiniert werden, dem Willen zur zauberischen Illusion, die die Wirklichkeit bald steigert, bald auslöscht, aber immer überwältigt, zur gemalten, aber pittoresken Vedute und arrangierten, aber effektvollen Fioritur, zum Gazeschleier der Stimmung und Kolophoniumblitz der Leidenschaft, der, gerade weil er nicht echt ist, suggestiver wirkt als der natürliche. Wagner ist immer zuerst und zutiefst Regisseur. Seine Prosa ist merkwürdig unmusikalisch; wenn er nicht Theater machen darf, bewegt er sich so plump und hilflos wie eine Schildkröte, die ihr glitzerndes flottierendes Element verlassen hat; ja sogar seine Operntexte entbehren, wenn man sie losgelöst betrachtet, was man freilich nicht darf, aber die Wagnerianer tun, in einem höheren Sinne der Musikalität, indem ihre Klangwirkungen ganz äußerlich durch Reim, Rhythmus und Alliteration erzeugt und nicht selten durch befremdende Kakophonien, gequälte Wortstellungen, holprige Satzbildungen geschädigt werden. Er hat damit selbst den Beweis für die Richtigkeit der schopenhauerischen Theorie geliefert, daß die Wortsprache eine Ausdrucksform darstellt, die gerade dem echten Musiker fremd, ja feindlich ist. Wagner scheint das, zumindest in seinen späteren Werken, dunkel gefühlt zu haben, indem er der Pantomime einen sehr breiten Platz einräumte: sein Musikdrama ist nicht bloß Gesang und Begleitung, sondern auch Bewegung und wird dadurch erst zum wahren Gesamtkunstwerk. Schritte, Gesten, Bicke sind bei ihm nicht dem Zufall oder der Willkür überlassen, sondern durch die Musik genau bestimmt. Dies erstreckt sich sogar auf die Bewegungen der stummen Natur: der Strom im »Rheingold«, der Wald im »Siegfried« sind beseelte Wesen, deren Lebensäußerungen das Orchester aufmerksam begleitet. Hierin zeigt sich Wagner wiederum als grandioser Regisseur. Und es ist überhaupt mehr als wahrscheinlich, daß man in ihm das größte Theatergenie aller Zeiten zu erblicken hat. Dramatische Momente wie das Erscheinen Lohengrins, die Landung Tristans in Cornwall, der zweite Aktschluß der Meistersinger und noch viele andere bezeichnen absolute Höhepunkte der Bühnenkunst. Weisen die Gegner daraufhin, daß der Effekt dieser Szenen hauptsächlich der Musik zu danken ist, so ist ihnen zu erwidern, daß zu jedem echten Drama die Musik als integrierender Bestandteil gehört, wie zu jeder wahren Skulptur die Farbe, und daß das reine Sprechstück ein modernes Entartungsprodukt darstellt. Wagner gibt in jedem seiner Werke theatralisch das Letzte: unbestreitbar hat im »Rienzi« die Spontinische Spektakeloper, im »Holländer« die Marschnersche Dämonenoper, im »Tristan« die Liebesoper, in den »Meistersingern« das musikalische Lustspiel, in »Lohengrin« und »Tannhäuser« die gesamte Romantik ihre höchste Vollendung erreicht; zumal der letztere kann ohne Übertreibung als das großartigste Bühnenwerk der Weltgeschichte angesprochen werden. Ja; Wagner hat das höchste Theater gemacht, das erdenklich ist; und es läßt sich bloß noch fragen, ob das Theater das Höchste ist.
Vielleicht konnte nur in einer Welt, die ganz Kulisse und Imitation war, ein so einzigartiges Phänomen erstehen. Und auch darin ist Wagner ein prägnanter Ausdruck seiner Zeit, daß er die Verwissenschaftlichung der Kunst auf die Spitze getrieben hat. Wenn Schopenhauer gesagt hat, daß die Musik, als unmittelbare Sprache des Willens, von jedermann verstanden werde, so gilt dies von der Tondichtung Wagners nicht mehr. Damit ist eine allgemeine Tendenz der modernen Kultur gesteigert und übersteigert worden, die, wie bereits hervorgehoben wurde, mit der Renaissance eingesetzt hat. Damals kam die Kunst der »Feinheiten« auf und als ihr Korrelat der genießerische Connoisseur, der die »Voraussetzungen« besitzt. Diese Richtung auf das Fachliche ist im Laufe der Neuzeit immer exklusiver, tyrannischer, kastenstolzer geworden; schließlich wurde alles eine Spezialität organisierter Könner für wissende Feinschmecker: Malerei und Poesie, Naturwissenschaft und Gottesgelehrtheit, Politik und Strategie, sogar Handel und Verbrechen. An die höchsten Finessen des mathematischen Kalküls und die subtilsten Kunststücke der impressionistischen Malerei gemahnend, ist Wagners Harmonik und Chromatik mit ihren überreich schattierten und verwebten Anspielungen, Rückweisen, Vorblicken die musikalische Technik, die dem Zeitalter der virtuosen Ingenieurbauten, der elektrodynamischen Wundermaschinen und der diplomatischen Integralrechnung eines Bismarck entspricht. Man kann geradezu bei ihm von einer Genealogie der Leitmotive sprechen, deren vollkommene Kenntnis ein Lebensstudium ist; aber schon die bloße Beherrschung seines mythologischen Apparats ist eine ernste Aufgabe, mindestens so mühsam wie die Erfassung des darwinistischen Deszendenzsystems, von dem er beeinflußt ist.
Wollte man aber versuchen, Wagner, natürlich nur ganz summarisch, in eine der großen historischen Kunstkategorien einzureihen, so könnte man ihn vielleicht am ehesten als einen Barockkünstler bezeichnen. Er erinnert an jene Kultur nicht nur durch den Pomp und Aplomb seiner weitausholenden überberedten Gebärden und seinen mystifikatorischen Hang zum Rebus und Zwielicht, sondern auch durch seinen sensualistischen Willen zur Spiritualität, für den der Weihrauch Opiat und die Kirche Fassade ist, und seine krampfhafte, aber gleichwohl bezaubernde Künstlichkeit, am stärksten aber durch seine raffinierte Mischung aus Erotik und Askese, Liebesinbrunst und Todessehnsucht, eine schwüle Metaphysik, die in einem gewissen (freilich nur einem allerhöchsten) Sinne widerchristlich und frivol ist. Denn man wende nicht ein, daß hier die geheime Identität der beiden Kardinalmomente des irdischen Daseins, des Zeugens und Sterbens, in erhabener Weise zum Ausdruck gelangt: sowohl Eingang wie Ausgang des Menschen sind überzeitliche Ereignisse; seine Geburt mit dem Phänomen der Fortpflanzung verknüpfen, heißt das Geheimnis des Lebens biologisch sehen, mit einem Wort: wiederum darwinistisch.
Niemand hat an Wagner die Gebrechen und Gefahren klarer erkannt als Nietzsche, aber auch niemand so tief seine einzigartige Bedeutung und Begnadung, was sowohl die Anhänger wie die Gegner Wagners zu vergessen pflegen. Er hat auch im Lob über ihn das Stärkste, Feinste und Erleuchtendste gesagt, was je über ihn gesagt worden ist. Kein Mensch hat eine intimere, man möchte sagen: familiärere Kenntnis von der Seele dieses Genies gehabt, eine Kenntnis, wie sie, im Guten und Bösen, eben nur ganz nahe Verwandte zu besitzen vermögen. Wer außer Nietzsche hatte zum Beispiel damals schon erkannt, daß Wagner in die europäische Dekadenz gehört, »als Orpheus alles heimlichen Elends größer als irgendeiner«? Und seine kulturhistorische Bedeutung läßt sich wohl nicht kürzer und schlagender formulieren als in dem Schlußsatz des Vorworts zum »Fall Wagner«: »Wagner resümiert die Modernität. Es hilft nichts, man muß erst Wagnerianer sein...« An einer anderen Stelle sagt Nietzsche, jede wahrhaft bedeutende Musik sei Schwanengesang: dies gilt im höchsten Maße von Wagner. Das »Musikdrama« ist der hinreißende Trauermarsch, die pompöse Leichenfeier am Grabe des neunzehnten Jahrhunderts, ja der ganzen Neuzeit.
Im übrigen hat Wagner das Schicksal aller großen Theaterdichter gehabt, das regelmäßig eine Wellenbewegung aufweist. Zuerst werden sie maßlos angefeindet und für geistesgestört, sittenlos, kunstmörderisch erklärt; hierauf folgt eine enthusiastische Anerkennung, die in ihnen den Gipfel alles bisherigen Schaffens erblickt; hierauf eine Reaktion, die, ebenso ungerecht wie die vorangegangene Überschätzung, ihre Art für überholt, leer, verlogen erklärt; und hierauf kommt es sehr oft wieder zu einer Renaissance. So wurde zum Beispiel Euripides von seinen Zeitgenossen als ein Niedergangsphänomen angesehen; in der hellenistischen Zeit genoß er jedoch ein solches Ansehen, daß neben ihm überhaupt kein Dramatiker auch nur genannt werden konnte und alle Gattungen, sowohl die tragischen wie die komischen, sich ausschließlich an ihm orientierten. Dem Zeitalter des Klassizismus erschien es wiederum als Blasphemie, ihn mit Äschylus und Sophokles zusammenzustellen: noch Mommsen schätzt ihn ziemlich niedrig ein; seit aber Dialektik, Ironie und komplexe Psychologie sich die Bühne zu erobern beginnen, ist sein Ruhm ganz offensichtlich wieder im Steigen begriffen. Shakespeare, zu seinen Lebzeiten als eminentes Theatertalent, wenn auch vielleicht nicht als großer Dichter geschätzt, verfiel während der zweiten Hälfte des siebzehnten und der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts der tiefsten Verachtung, um seitdem gänzlich unbestritten als der größte Dramatiker der Welt zu gelten. Schiller war von etwa 1830 bis 1890 das selbstverständliche Vorbild, an dem jede deutsche Theaterdichtung von höherem Stil gemessen wurde; alle namhaften Theaterschriftsteller, die sich damals der Versform bedienten: Gutzkow und Laube, Hebbel und Ludwig, Halm und Wildenbruch kommen von ihm her. Mit dem Naturalismus aber setzte fast über Nacht eine ausschweifende Geringschätzung, ja Verhöhnung Schillers ein: sein Name wurde beinahe zum Schimpfwort. Der Expressionismus ist aber wieder zu ihm zurückgekehrt. Von Ibsen, der ursprünglich für eine Kreuzung aus einem Schurken und einem Irren galt, hat um die Jahrhundertwende kein Vollsinniger geleugnet, daß er eine der gewaltigsten Erscheinungen der Weltliteratur sei, während die heutige Jugend in ihm eine spinöse alte Tante erblickt. Die Kurve Wagners, der sowohl mit Schiller wie mit Ibsen eine Verwandtschaft besaß (mit dem letzteren eine mehr unterirdische), hat ihren Höhpunkt erreicht, als Schiller noch regierte und Ibsen erst heraufdämmerte, und stieg abwärts, als Schiller wieder emporkam und Ibsen zu verblassen begann: sie hat sich also paradoxerweise gehoben, weil die Schillerwelt noch herrschte und die Ibsenwelt noch nicht, und gesenkt, weil Schiller wieder da war und Ibsen nicht mehr. Die Erklärung liegt vielleicht darin, daß Schiller ein höchst pathetischer, aber ganz unbürgerlicher Dichter, Ibsen ein ganz unpathetischer, aber sehr bürgerlicher Dichter war. So mußte es geschehen, daß der pathetische Wagner im Zeichen Schillers und vor dem Regierungsantritt des Pathoszermalmers Ibsen emporstieg, hingegen mit Ibsen, aber nicht mit Schiller in den Sturz des bürgerlichen Weltbilds gerissen wurde, das im Hintergrund aller seiner Dichtungen steht. Es kann aber, wie auch bei Ibsen, keinem Zweifel unterliegen, daß er eines Tages wieder zur Macht gelangen wird, wenn auch aus ganz anderen Gründen und von ganz anderen seelischen Voraussetzungen her; denn die wenigen echten Theatergenies, die die Menschheit besitzt, sind nicht umzubringen.
Die höchsten Verdienste um den Sieg des Musikdramas hat sich in uneigennützigster Weise Franz Liszt erworben, ein enzyklopädischer Geist, der Wagner und Verdi, Bach und Berlioz, Schumann und Chopin, Mozart und Meyerbeer mit gleich liebevoller Einfühlung umfing: durch seine Transskriptionen für Pianoforte, geistvollen Variationen und feurigen Phantasien hat er diese Meister den weitesten Kreisen erschlossen, als Klavierzauberer durch ganz Europa reisend, von Frauen und Fürsten verhätschelt; aber das Glück hat ihn nicht verdorben, sondern veredelt. Eine Art Gegen-Wagner war Johannes Brahms, der 1868 mit seinem »Deutschen Requiem« den ersten Erfolg errang, aber mit seiner Kunst lange nur auf kleine Kreise beschränkt blieb. Auch sie ist der Versuch einer Art Rückkehr zum Griechentum, aber, im Gegensatz zum Musikdrama, das nach der dionysischen Seite strebt, dem Apollinischen zugewandt oder, anders ausgedrückt, dem Protestantischen: dem Herben und Verhaltenen, Spröden und Puritanischen; indes ist ihre klassische Selbstbegrenzung und Formenstrenge, ganz ebenso wie bei den Griechen, ein künstliches Palliativ gegen latente Romantik, die willensmäßige Reaktion eines Selbstheilungsversuches: Musik als Entziehungskur.
Auch »Carmen« ist oft gegen Wagner ausgespielt worden, zum erstenmal bekanntlich von Nietzsche: »Darf ich sagen, daß Bizets Orchesterklang fast der einzige ist, den ich noch aushalte ... Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht ... Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer höheren Jungfrau! Keine Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität ... Ich weiß keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde.« Dieses Werk, in dem sich Popularität mit Raffinement, spanische Leidenschaft mit französischer Grazie, elementare Vitalität mit spielender Heiterkeit vermählt, ist eigentlich die ideale Operette. Seinen Gipfel erreichte dieses Genre auf deutschem Boden in der »Fledermaus«, die über ein sehr gutes Buch und eine Fülle reizender musikalischer Einfälle verfügt, aber über keine Atmosphäre und gar keine Weltanschauung, wodurch sie sich sowohl von Offenbach wie von Nestroy in einer weiten Distanz befindet: ihre Figuren kommen (auch musikalisch) aus keinem gemeinsamen Raum, ihre bezaubernden Melodien sind aufgesetzter Goldstuck. Man muß sogar sagen, daß die naive Musik Konradin Kreutzers zum »Verschwender«, die sich natürlich an Originalität und moussierendem Reichtum nicht mit der »Fledermaus« vergleichen läßt, mehr aus der Stimmung des Ganzen erfühlt ist und daher, vom Standpunkt des Gesamtkunstwerks betrachtet, höher steht als die Straußische. Der Haupteinwand gegen diese aber hegt darin, daß sie gänzlich domestiziert, problemlos, unrevolutionär ist, wiederum im Gegensatz zu Offenbach und Nestroy, obgleich dieser im finstersten Nachmärz, jener unter dem napoleonischen Säbelregiment blühte: kein Druck nämlich, ob er von links oder von rechts kommt, ist der Kunst so schädlich wie die lauwarme Zimmertemperatur des Liberalismus. Es ist daher ein Unfug, wenn man immer noch von »Offenbach und Strauß« spricht. Sie sind ebensowenig »Dioskuren« wie Delacroix und Delaroche, Schopenhauer und Hartmann, Busch und Oberländer, Ibsen und Björnson, die man ja auch noch bis vor kurzem regelmäßig zusammen nannte: in allen diesen Fällen ist ein einmaliges Genie von einem bürgerlichen Talent gewandt wiederholt, an Augenblickserfolg bei der urteilslosen Galerie aber überholt worden.
Zur Zeit der Französischen Revolution schrieb Goethe, einen bedeutenden Nationalschriftsteller könne man nur von der Nation fordern; indes der deutschen Nation die Umwälzungen zu wünschen, die klassische Werke vorbereiten könnten, trage er Bedenken. Dieser Ausspruch zeigt, daß selbst ein Goethe nicht imstande war, Geschichte vorauszubestimmen. Denn die klassischen Werke kamen ohne Umwälzungen; und als die Umwälzungen kamen, fehlten die klassischen Werke. Zur Zeit des »Wallenstein« und »Wilhelm Meister«, der »Phänomenologie« und der »Farbenlehre« waren die Deutschen keine Nation; zur Zeit Baumbachs und Brachvogels waren sie eine. Die Blüte der Gotik und Scholastik wurzelt in dem kläglichen Fiasko der Kreuzzüge; die italienische Renaissance entfaltete ihre Prachtvegetation inmitten der desolatesten politischen Verhältnisse; Calderon und Greco waren Zeitgenossen des völligen Niederbruchs der spanischen Weltmonarchie. Rom beherrschte die Welt, mußte aber jedes Baumotiv, jede Dramentafel, jeden philosophischen Gedanken aus Griechenland beziehen. Als Karl der Große das römische Weltreich erneuert hatte, versuchte er auch eine geistige Wiedergeburt, die aber völlig mißlang. Besteht also zwischen dem politischen und dem kulturellen Aufschwung eines Volkes das Verhältnis des Antagonismus? Aber die perikleische Ära ist die Frucht der Perserkriege; die englische Renaissance fällt in die Zeit des Sieges über die Armada; Descartes, Pascal und Molière waren Untertanen Richelieus, Mazarins und Ludwigs des Vierzehnten. Zweifellos hat die Geschichte ihre Gesetze; aber sie sind so geheimnisvoll und verwickelt, daß sie für uns aufhören, welche zu sein. Und so können wir denn auch nicht mit runden Worten erklären, wie es kam, daß Deutschland durch Sieg und Einheit fast aller seiner hohen Kulturtraditionen verlustig ging und Frankreich nach einer der furchtbarsten Niederlagen seiner Geschichte die berückende Flora einer ganz neuen Kunstwelt entfaltete.
Die nächste Einwirkung des Krieges auf die deutsche Dichtkunst äußerte sich in einer Siegeslyrik, die durchwegs zweiten und dritten Ranges, unerlebt, konventionell, frostig pathetisch war. Auch die beiden namhaftesten Lyriker des Zeitalters, Geibel und Freiligrath, versagten vollständig. Dieser reimte in höchst banalem Bilde: »Nun wirf hinweg den Witwenschleier, nun gürte dich zur Hochzeitsfeier, o Deutschland, hohe Siegerin!«, jener in billiger Blechmusik: »Hurra du stolzes schönes Weib, hurra Germania, wie kühn mit vorgebeugtem Leib am Rheine stehst du da!« Auf dem Theater herrschten verlogene Reißer vom Typus des »Narziß« oder Pappendeckelhistorien nach der Art von Wilbrandts »Arria und Messalina«, daneben liebenswürdige Stupiditäten im Stil der »Fliegenden Blätter« wie der »Veilchenfresser« und »Krieg im Frieden«; auch Halms abgestandene Konditorware fand noch großen Anwert, und der brave Handwerksmeister L'Arronge wurde allen Ernstes für einen Dichter gehalten. Das Hauptkontingent der Repertoirestücke aber war französischen Ursprungs, was auch von den Schauspielen Paul Lindaus gilt, des findigen Exploiteurs und Adapteurs der Sardouwelt, der seinen Vorbildern sogar eine Zeitlang in der Gunst des deutschen Familienpublikums den Rang ablief, indem er sie mit kluger Feigheit enterotisierte. Die Romantalente von der Klasse Heyse schrieben fleißig weiter, und man muß konstatieren, daß das wertvollste Produkt der damaligen erzählenden Literatur die Memoiren der Frau Buchholz von Julius Stinde gewesen sind, der zwar selber ein ebenso großer Philister war wie seine Figuren, aber mit humorvoller Lebensbeobachtung ein frisches und treues Kulturbild der achtziger Jahre geschaffen hat; weshalb es nicht verwunderlich ist, daß Bismarck mit seinem auf allen Gebieten unfehlbaren Instinkt für das, was man beim Wein »Körper« nennt, die Herzensergießungen Frau Wilhelminens zu seiner Lieblingslektüre gerechnet hat.
Ein Jahrzehnt lang dichtete Ernst von Wildenbruch, ohne die geringste Beachtung zu finden; erst 1881 erschlossen ihm die Meininger mit einer Aufführung der »Karolinger« die Bühne. In seinen Dichtungen knarrt der komplette Apparat des Epigonendramas: da gibt es gigantische Bösewichter, dämonische Mannweiber, schwache Königspuppen, einweihende Monologe ans Publikum, entlarvende Belauschungen, Atempo-Auftritte der gerade notwendigen Figuren und Zusammenkünfte des gesamten Personals auf einem Generalschauplatz wie in einer Hotelhalle. Er exponiert meist ausgezeichnet, worauf ihm der Atem ausgeht und er, dies dunkel fühlend, sich übernimmt. Zumeist ballt er sehr zielbewußt die Szenenführung auf einen trompetenden Aktschluß hin, dem die momentane Wirkung selten versagt ist: hierin, wie in allem, Schillerschüler. (Es lassen sich nämlich drei Sorten von Aktschlüssen unterscheiden: der Schillersche Rufzeichenaktschluß, der Aktschluß mit Fragezeichen, in dem unter anderen Hebbel exzelliert, und der Aktschluß des Gedankenstrichs, der packendste, aber auch die höchste Konzentration des Dichters und Hörers erfordernde, den Ibsen erfunden hat.) Wildenbruchs Bühnensicherheit hat gar nichts mit Metier zu schaffen, sondern fließt aus einem gymnasiastenhaften Instinkt, weshalb seine Werke eine eigene Gattung bilden und mit anderen desselben Stils nicht verglichen werden können. Wildenbruch glaubt an seine betrunkenen Tiraden, seine Schwarzweißtechnik, seine psychologischen Unmöglichkeiten: er ist ein vollkommen voraussetzungsloser, verantwortungsloser, mit sich selbst spielender kindlicher Amateur, und das entzieht ihn jeder Kritik.
Dieselbe naive Passion für bengalische Beleuchtung zeigt der sonst ganz anders geartete Ludwig Anzengruber, der 1870 mit dem »Pfarrer von Kirchfeld« im Theater an der Wien seinen ersten großen Erfolg errang. Die meisten seiner Stücke sind antiklerikal und eine Art dramatisierter Kulturkampf; in ihnen wird das Zölibat, die katholische Ehe, das Unfehlbarkeitsdogma, das Testieren zugunsten der Kirche in lebhaften Buntdrucken, oft mit viel Humor bekämpft. In einzelnen Szenen und Chargen, aufblitzenden Mots und Zügen streift er ans Dichterische; im wesentlichen ist er Melodramatiker. Bürgerliches Mileu schildert er mit den Augen des Provinzlers, der sich in die Stadt verirrt hat, bäuerliches mit dem Defreggerpinsel des Außenseiters.
Wie der deutsche Bürger in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts ausgesehen hat, werden spätere Zeiten nur von einem Meister zuverlässig erfahren, der auf seine Weise auch eine Art »Gesamtkunstwerk« geschaffen hat: von Wilhelm Busch. Über ihn ist aber schwer etwas zu sagen. Ludwig Speidel bemerkt einmal über den Schauspieler Fichtner: »Sonst ist der Tadel die Handhabe, an der man auch das im Grunde Vortreffliche zu ergreifen pflegt; Fichtner aber, als eine durchaus abgerundete Erscheinung, ist so schwer zu fassen wie eine Kugel. Das Einfachste wäre, ihn in Bausch und Bogen zu bewundern, sich in Superlativen zu ergehen und die Ausrufungszeichen nicht zu sparen.« Ebenso verhält es sich mit Busch. Er ist die personifizierte Vollkommenheit; und man kann das eigentlich bloß konstatieren.
Nachdem sein Oeuvre jahrzehntelang als ein harmloses Kasperltheater gegolten hat, gut genug für die Kinderstube und den Nachmittagskaffee, ist es neuerdings Mode geworden, ihn als dämonischen Pessimisten und Nihilisten aufzufassen. Beides ist gleich irrig. Die unvergleichliche, undefinierbare Wirkung, die von Wilhelm Busch ausgeht, beruht einfach darauf, daß er niemals selber etwas macht, sondern das Leben machen läßt. Wirklichen Humor hat nämlich nur das Leben, und das einzige, was die Humoristen tun können, besteht darin, daß sie diesen Humor abschreiben. Das tun sie aber fast niemals, sondern sie denken sich allerlei verzwickte Situationen und Konflikte aus, die bar jeder echten Lustigkeit sind. Sie erreichen damit nur eine imitierte, konstruierte, zusammengeklebte Lustigkeit, die nichts Lebendiges und Überzeugendes hat, eine Panoptikumlustigkeit. Nehmen wir zum Beispiel jene Dichtung Buschs, die vermutlich seine allerbeste ist, obgleich sie verhältnismäßig am wenigsten bekannt ist: den Zyklus »Die Haarbeutel«. Busch schildert darin eine Reihe von typischen Formen der Betrunkenheit; es sind geradezu klassische Studien, bis ins kleinste Detail lebensechte Kopien der Wirklichkeit. Busch setzt nichts hinzu und nimmt nichts weg, er schreibt einfach ab, welche Komplikationen sich ereignen, wenn der Mensch betrunken ist. Er läßt den Humor des Lebens in sich einströmen, ohne etwas aus seinem eigenen Ich dazuzutun; denn das wäre nur eine Abschwächung. Er sitzt da und wartet, ob das Leben sich entschließen will, lustig zu sein: geschieht dies, so trägt er diese Lustigkeit einfach ein.
Andrerseits gibt es eine ganze Reihe von typischen Redewendungen und Situationen, über die jeder, auch der Gebildetste und Feinfühligste, unwillkürlich lachen muß, ohne daß er damit im geringsten zu erkennen geben will, daß er diese Dinge für humoristisch oder gar für geschmackvoll hält. Wenn jemand sich neben den Stuhl auf den Boden setzt, so ist das zweifellos zum Lachen; noch lächerlicher wird die Wirkung, wenn ihm bei dieser Gelegenheit die Hose platzt. Gibt ein Mensch einem anderen eine kräftige Ohrfeige, so ist das unleugbar köstlich erheiternd; und wie erst, wenn es der falsche war! Wer auf der Bühne böhmisch, jüdisch, sächsisch radebricht, kann sicher sein, daß ihn, was er auch immer sage, wiehernde Fröhlichkeit begleiten wird. Aber mit Ausnahme der allerordinärsten Theaterbesucher findet das heute kein Mensch auf der ganzen Welt mehr im entferntesten komisch. Die Sache läßt sich vielleicht durch Atavismus erklären. Unsere rohen Vorfahren haben über diese Dinge wirklich ehrlich gelacht, und unser Zwerchfell hat sich nun diese Erschütterungsanlässe gemerkt. Da es sich hier aber gewissermaßen um ein peripherisches, ein vegetatives Lachen handelt, das unserer Willkür ebenso entzogen ist wie unsere Verdauungstätigkeit, so fühlen wir uns nachher tief beschämt und verärgert. Man wird daher beobachten können, daß bei derlei Albernheiten zwar sehr viel gelacht, aber sehr wenig geklatscht zu werden pflegt.
Wie bei allen großen Künstlern ist man auch bei Busch in Verlegenheit, wohin man ihn eigentlich rangieren soll. Ist das Primäre seiner Kunst die eminente zeichnerische Begabung, die eine ganz neue Technik der Karikaturistik geschaffen hat, nach der höchsten Kunstregel: » le minimum d'effort et le maximum d'effet«? Mit sechs Bleistiftstrichen umreißt er einen ganzen Lebenstypus, eine ganze Gesellschaftssphäre, ein ganzes Menschenschicksal. Ein gleichschenkliges Dreieck als Mund drückt mit der Spitze nach unten freudiges Entzücken aus, mit der Spitze nach oben herzliches Bedauern, ein schräges Linienpaar über den Augen ernsteste Bedenken, ein Punkt in der Mitte des Antlitzes bitteren Seelenschmerz. Oder war auch bei ihm im Anfang jene unbegreifliche Fähigkeit, der Sprache durch die allereinfachsten und allernatürlichsten Satzbildungen die ungeahntesten Wirkungen zu entlocken?; wie etwa in dem schlichten Referat: »Heut bleibt der Herr mal wieder lang. Still wartet sein Amöblemang. Da kommt er endlich angestoppelt. Die Möbel haben sich verdoppelt.« Die höchste Meisterschaft der Lautbehandlung zeigt er unter anderem auch in der Erfindung der Namen. Bisher hatte man die Komik auf diesem Gebiet in Begriffsassoziationen gesucht, was aber bloß witzig ist. So verfährt selbst noch Nestroy, wenn er zum Beispiel einen Wirt Pantsch oder einen Dieb Graps nennt. Buschs Namen hingegen sind gefühlsdeskriptiv, onomatopoetisch, sie malen nicht mit Anspielungen, sondern mit Klängen, wie dies der große Lyriker und das kleine Kind tut. Ein milder salbungsvoller Rektor heißt Debisch, ein barscher plattfußiger Förster Knarrtje, ein grauslicher alter Eremit Krökel, ein dicker Veterinärpraktikant Sutitt, ein flotter Kavalier Herr von Gnatzel. Schon bei dem einfachen Namen Nolte steigt die ganze muffige und doch anheimelnde Hinterwelt eines kleinen deutschen Landnestes auf.
Man wird Busch vielleicht noch am ehesten gerecht werden, wenn man ihn einen großen Philosophen nennt. Sein frommer naturnaher Panpsychismus erinnert an Andersen. In der Beseelung aller Wesen und Dinge erreicht er das Äußerste. Gibt es eine rührendere und intimere Tierbiographie als »Hans Huckebein« oder »Fips der Affe«? Neben ihnen schrumpft der dicke Brehm zum dürren Nachschlagewerk zusammen. In dem Gedicht »Die ängstliche Nacht«, dessen Anfangsverse soeben zitiert wurden, bildet das Mobiliar eine förmliche organisierte Gegenpartei, und zwar eine anarchistische: Kleiderhaken, Wanduhr und Stiefelknecht befinden sich in voller Revolution; der unparteiische Bericht über den Kampf mit diesen boshaften hinterlistigen Geschöpfen verursacht Herzklopfen. Zudem besitzen Buschs Porträts, wie gesagt, auch einen außerordentlichen kulturhistorischen Wert. Da steht er vor uns, der deutsche Philister, mit seinen Konventionen und Schrullen, seinen täglichen Wünschen und Meinungen, seiner Art zu gehen, zu stehen, zu essen, zu trinken, zu lieben, zu leben und zu sterben. Karikiert, und merkwürdigerweise: doch nicht im geringsten verzerrt, ein Gesamtbild, an dem die verstehende Güte ebenso mitgearbeitet hat wie die scharfe Kritik. Denn der Künstler kann nicht polemisieren, befeinden, er ist ein Verklärer und Rechtfertiger des Daseins, und wenn die Menschen und Dinge durch sein Herz hindurchgegangen sind, so kommen sie schöner wieder ans Tageslicht, als sie jemals vorher gewesen sind. Goethe war nur dadurch imstande, aus seinem Leben ein so vollendetes Kunstwerk zu machen, weil er es immer als berechtigt anerkannte, in allen seinen Bildungen: deshalb vermocht er es zu beherrschen. Shakespeare konnte nur darum die menschlichen Leidenschaften so faszinierend gestalten, weil er sie alle gelten ließ. Hätte er sich pharisäisch und hochnäsig über einen Falstaff gestellt und ihn als einen Auswurf der Menschheit betrachtet, so hätte er ihn niemals schildern können. Aber er hat ihn geliebt, in allen seinen Infamien, Hohlheiten und Verkommenheiten, und so wurde dieser miserable Kerl ein Liebling der ganzen Menschheit. Und er hat seinen Macbeth geliebt, seinen Jago, seinen Richard Gloster, alle diese schwarzen Schurken waren ein Stück von seinem Herzen. Franz Moor dagegen wird an allen Ecken und Enden zur Psychose, wir glauben nicht recht an ihn. Und warum? Weil sein Erzeuger selbst nicht recht an ihn glaubte, weil er ihn nicht genug liebhatte. Haßt der Zoologe den Maulwurf? Nein, das überläßt er dem Gartenknecht. Busch macht sich über den deutschen Bürger ununterbrochen lustig. Aber man hat alle diese Menschen gern: den Tobias Knopp, den Vetter Franz, den Balduin Bählamm, den Pater Filucius sogar. Das Gegenstück ist die Konzeption des goethischen Mephisto. Mephistos Ironie ist die echt satanische Ironie, die in der Bosheit ihre Wurzel hat, und darum kann sie auch nicht lachen machen; denn die Bosheit ist das Ernsteste und Traurigste, was es auf der Welt gibt. Und darum muß Mephisto immer wieder unterliegen, er ist zu ewiger Sterilität verurteilt. Denn der Haß ist niemals produktiv, sondern immer nur die Liebe.
Wenn wir die beiden Säkularerscheinungen Wagner und Busch außer Betracht lassen, die übrigens beide in einer früheren Periode wurzeln, Wagner in der französischen Romantik, Busch im Biedermeier (von Nietzsche wußte damals außer einigen Wagnerianern kein Mensch auch nur den Namen), so sind in jenem Zeitraum deutsche Leistungen von europäischer Bedeutung nur auf dem Gebiet der Naturwissenschaften, und zwar der angewandten, zu verzeichnen: in der Chemie, der wichtige neue Synthesen gelangen, und in der Elektromechanik. Gay-Lussac hatte bereits den Nachweis erbracht, daß der elektrische Strom imstande ist, Stahl zu magnetisieren, und Faraday, daß umgekehrt auch der Magnetismus elektrische Ströme zu erzeugen vermag. Auf der Kombination von Elektromagnetismus und Magnetoinduktion beruht das von Werner Siemens gefundene und ausgebaute Dynamoprinzip. Dieser kam nämlich auf den ebenso einfachen wie geistreichen Gedanken, daß man bloß Elektrizität und Magnetismus aufeinander einwirken zu lassen brauche, um eine dauernde Kraftquelle zu erhalten. Der Strom verstärkt den Magneten, dieser wieder den Strom und durch dieses Wechselspiel steigert sich die Magnetelektrizität zu immer höherer Energie. Auf dieser Basis entstand ein ganz neuer Maschinentypus, der das Antlitz der Erde verändert hat. Schon 1870 begann man die ersten großen Wechselstrommaschinen zu bauen; 1879 brachte Siemens die wichtigste Anwendungsform des Elektromotors, seine elektrische Eisenbahn, in Berlin zur ersten Vorführung; 1880 erfand er den elektrischen Fahrstuhl.
Auch das Prinzip des Fernsprechers ist von einem Deutschen gefunden worden: dem Lehrer Philipp Reis aus Gelnhausen. Der von ihm »Telephon« genannte Apparat machte Töne, die in den »Geber« gesungen wurden, hörbar, wenn auch mit abweichender Klangfarbe. Die Übertragung gesprochener Worte gelang jedoch nur unvollkommen. Praktisch brauchbar wurde die Erfindung erst durch den von Graham Bell konstruierten »Fernhörer«, der von diesem zum erstenmal im Jahre 1876 auf der Weltausstellung in Philadelphia gezeigt wurde. Er besteht im wesentlichen aus einem Stabmagneten, einer Induktionsspule und einer sehr dünnen Eisenplatte. Diese wird durch die Schallwellen in Schwingungen versetzt, die den Magnetismus des Stabes beim Heranschwingen verstärken, beim Zurückschwingen schwächen. Durch diese magnetischen Änderungen werden in der Induktionsspule Wechselströme erzeugt, die auf die Induktionsspule des Empfangstelephons durch Leitung übertragen werden und im dortigen Eisenkern analoge Modifikationen des Magnetismus hervorrufen. Die Folge hiervon ist, daß die Platte durch abwechselndes Anziehen und Loslassen in dieselben Schwingungen versetzt wird wie die Platte des Sendertelephons. Die Schwingungen übertragen sich auf die Luft und werden hörbar. Durch diese Umsetzungen geht aber den Schallwellen ein großer Teil ihrer Bewegungsenergie verloren, weshalb der Ton in der Empfangsstation viel schwächer vernommen wird. Diese Kraftvergeudung wird durch das Mikrophon behoben, das zwei Jahre später von Hughes ersonnen wurde. Beim Bellschen Apparat erzeugen die Schallschwingungen elektrische Ströme; es genügt aber, wenn sie an einem bereits vorhandenen Strom bloß periodische Schwankungen in der Stromstärke hervorrufen. Dies wird im Mikrophon durch variabeln Kontakt zweier Kohlenstäbchen erzielt, da der elektrische Strom für Änderungen im Widerstände eines Kohlenleiters sehr empfindlich ist. Das erste deutsche Fernsprechnetz wurde 1881 in Berlin eröffnet.
Einem Deutschen, und zwar einem Österreicher, ist auch die Erfindung des Gasglühlichts zu verdanken, das nach ihm Auerstrumpf genannt wird. Von noch größerer Bedeutung war die bereits sechs Jahre früher, 1879, von Edison konstruierte Glühlampe. Ihr Prinzip beruht auf der Tatsache, daß in jedem Leiter, der von einem elektrischen Strom durchflossen wird, Wärme erzeugt wird, und zwar um so mehr, je länger der Strom fließt. Infolgedessen kann man einen Kohlenfaden durch Elektrizität zum Glühen bringen. Da sich aber die glühende Kohle mit dem Sauerstoff der Luft verbindet, so verbrennt sie sehr rasch. Dies wird dadurch verhindert, daß man sie in eine luftleere Glasbirne schließt. In demselben Jahre flammte auch die erste Bogenlampe auf. Ihren Hauptbestandteil bilden zwei aus einer besonderen Masse hergestellte Kohlenstäbe, die sogenannten Dochtkolben, die, einander auf eine bestimmte Distanz genähert, ein prachtvolles blauweißes Licht erzeugen, den elektrischen Flammenbogen. Man kann die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in doppeltem Sinne das Zeitalter der Kohle nennen, weil nicht nur die neuen Formen des Transports und der Gütererzeugung, sondern auch das Fernsprechwesen und die moderne Beleuchtung ihr Werk sind.
Eine wesentliche Veränderung des Stadtbilds brachten auch die Fahrräder, die bereits zu Anfang der siebziger Jahre fabrikmäßig hergestellt wurden, aber in ihrer ersten Form wenig beliebt waren: in England nannte man sie »Knochenschüttler«. Um 1880 benutzte man das »Veloziped«, ein hölzernes Hochrad, das aber immer noch sehr unbequem war. Erst als man 1885 mit Hilfe von Luftreifen und Drahtspeichen handliche Niederräder baute, war der Sieg des neuen Fortbewegungsmittels entschieden.
1874 begründete van t'Hoff die Stereochemie. Wie bereits erwähnt, hatte Berzelius die Erscheinung der Isomerie, daß Körper von der gleichen chemischen Zusammensetzung ganz verschiedene Eigenschaften besitzen können, dadurch zu erklären gesucht, daß in ihnen die Atome verschieden gelagert seien, was er Metamerie nannte. So hat zum Beispiel der Weingeist dieselbe Zusammensetzung wie der Holzäther: beide enthalten zwei Atome Kohlenstoff, sechs Atome Wasserstoff und ein Atom Sauerstoff; man nimmt jedoch an, daß die zwei Kohlenstoffatome in jenem direkt aneinander gebunden, in diesem durch den Sauerstoff verbunden sind (CC; COC). Auf diese Weise gelang es, für sehr viele Substanzen eine Formel aufzustellen, die ein Bild von ihrer »Struktur« oder chemischen Konstitution lieferte. Es zeigte sich aber, daß es zahlreiche Stoffe gibt, die bei gleicher Bindungsweise der Atome doch noch Verschiedenheiten aufweisen. Dies versuchte man mittels einer neuen Betrachtungsweise zu verstehen, die die Atome nicht mehr als punktuelle, sondern als dreidimensionale Gebilde, als Körper ansah und ihnen eine bestimmte Form zusprach, zum Beispiel dem Kohlenstoffatom die des Tetraeders. Die Stereochemie verlegt also ihre Formeln in den Raum.
1877 entdeckte Hall die beiden Miniaturmonde des Mars, Deimos und Phobos, die, ungefähr gleich groß und nur während der stärksten Erdannäherung des Planeten bemerklich, einen Durchmesser von acht bis neun Kilometer besitzen. Die Umlaufszeit des inneren, Phobos, beträgt rund siebeneinhalb Stunden, die des äußeren etwa das Vierfache. Ein Jahr später wurde die gesamte zivilisierte Welt durch die Entdeckung der Marskanäle in Aufruhr versetzt, die dem Mailänder Astronomen Giovanni Schiaparelli zu verdanken ist. 1882 beobachtete er ein zweites beunruhigendes Phänomen: ihre rätselhafte zeitweilige Verdoppelung. Er selbst hielt die Kanäle für natürlich entstandene Gebirgsformationen, was aber wegen ihrer wunderbaren Regelmäßigkeit wenig Wahrscheinlichkeit für sich hat, es sei denn, daß man sich entschließt, für die Marsoberfläche ganz andere Bildungsgesetze anzunehmen, als sie jemals auf der Erde beobachtet wurden. Ebenso gezwungen klingt die von den damaligen Astronomen aufgestellte Erklärung, die Verdoppelung sei eine optische Täuschung, hervorgerufen durch Doppelbrechung des Lichts. Viel plausibler ist die Hypothese Camille Flammarions. Auf dem Mars gibt es nämlich fast gar keinen Regen und nur ein einziges wenig tiefes Meer im Süden; der Mars leidet daher an Wassermangel. Flammarion nimmt nun an, daß jene schnurgeraden Riesenrinnen, die über die Landflächen laufen, ein Erzeugnis intelligenter Wesen sind, das den Zweck hat, das Wasser von den Polkappen zu leiten, wenn es im Sommer schmilzt; der Eindruck, daß die Kanäle sich verdoppeln, würde dann dadurch entstehen, daß sich alljährlich beim Wasserzustrom an ihren Rändern eine üppige Vegetation entfaltet. Aber auch diese Auslegung krankt noch immer an einem zu starken Anthropomorphismus, der sich nicht zu der Annahme entschließen kann, daß die Marsbewohner mit uns in Bau, Körpermaterial, Sinnesorganen nicht die geringste Ähnlichkeit und daher vollkommen andere Lebensbedürfnisse und vollkommen andere Werkzeuge zu deren Befriedigung besitzen. Vielleicht konzipieren sie die Welt durch elektromagnetische Empfindungen; vielleicht nähren sie sich von Licht; vielleicht bestehen sie aus Gas. Die Annahme vieler Forscher, daß der Mars unbewohnt sei, weil auf ihm die Luft dünner und das Wasser spärlicher ist als bei uns, fließt aus einer blamabel provinziellen Perspektive. Den Sinn der Marskanäle werden wir vermutlich niemals verstehen; aber ihre Existenz ist ganz unbezweifelbar: Percival Lowell hat sie sogar photographiert.
Ohne Fernschreiber und Fernsprecher, Dampfrad und Fahrrad, Lichtbild und Lichtbogen und die übrigen Errungenschaften der praktischen Naturwissenschaft kann man sich die Entstehung und Entwicklung des Impressionismus nicht gut vorstellen, wobei es sich selbstverständlich so verhielt, daß nicht etwa die neuen Erfindungen die Ursache der neuen Malerei waren, sondern beide Erscheinungen zwei verschiedene, aber insgeheim miteinander verwandte Auswirkungen des neuen Blicks. Die Anfänge des Impressionismus gehen auf die Barocke zurück. Damals ist, im bewußten und betonten Gegensatz zur Renaissancekunst, der Kontur der Krieg erklärt und die »Atmosphäre« geschaffen worden, jene undefinierbare Aura, die die Gegenstände umhüllt und die Sprache des Pinsels sozusagen unartikulierter macht, ihr aber gerade dadurch einen geheimnisvollen Suggestionsreiz und eine erhöhte Natürlichkeit verleiht. Wir haben aber bereits daraufhingewiesen, daß die Barocke die Kontur bloß verwischt, aber noch nicht aufgelöst hat. Das Licht führt noch kein selbständiges Leben, ist noch immer an die Objekte gebunden, die es als schimmernder Astralkegel, als Lichthof umspielt. Neue Ansätze zum Impressionismus finden sich im Rokoko: in seiner Vorliebe für delikate, gebrochene, gemischte Farben, für Chinoiserie und Freilicht, und im »Sturm und Drang« mit seiner Neigung zur Pointillistik und Analytik: beide Entwicklungen wurden kupiert durch den hereinbrechenden Klassizismus. Fast vollkommen antizipiert erscheint der Impressionismus am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts praktisch in Goya und theoretisch in Runge. Als Stammvater der neuen Malweise wird aber gewöhnlich John Constable angesehen, der von 1776 bis 1837 lebte. Er erkannte bereits, daß die Luft nicht farblos, auch nicht völlig durchsichtig, vielmehr ein reeller Körper ist, der ebenfalls gemalt sein will, und er malte den Himmel, wie er, eine zerflossene Palette, in allen Tinten des Spektrums schimmert, und die Witterung, wie sie ihre farbige Lasur über die Landschaft zieht. Der Maler, sagte er, müsse vor der Natur vergessen, daß es Bilder gibt; und ein andermal äußerte er, für ihn seien Malerei und Empfindung zwei Worte für dasselbe Ding: in diesem Satz ist eigentlich das ganze Programm des Impressionismus enthalten. Noch weiter ging William Turner, der, ein Jahr älter als Constable, erst 1851 starb. Er tauchte die sichtbare Welt in ein funkelndes Farbenbad, eine flackernde Feuergarbe von neuen Tönen. Er malte feuchten Dampf, bleiglänzenden Dunst, Brände und Schneestürme, wagte sich an doppelte Lichtprobleme wie »Sonnenaufgang im Unwetter« und »Der kämpfende Téméraire«, ja endeckte sogar schon die Schönheit des Steamers und der Lokomotive, wie sie mit glühenden Glotzaugen und qualmendem Maul durch den nassen Nebel saust. Dieses Bild heißt »Regen, Rauch und Schnelligkeit«; und es besteht wirklich aus diesen drei Phänomenen, die bisher für unmalbar galten, und nur aus diesen. Ein anderes heißt »Venedig in der Dämmerung«: und er malt wirklich nur die Dämmerung. Es ist kein Wunder, daß seine Zeitgenossen ihn nicht verstanden; man erklärte ihn für augenkrank.
Seit etwa 1830 malte in Barbizon, im Wald von Fontainebleau, eine Gruppe von jungen Künstlern, deren Führer Camille Corot und Théodore Rousseau waren. Ihre Force war »le paysage intime«. Rousseau ist der Meister der Bäume, aber er erfaßt nur ihr Skelett, sein Ton ist hart und dunkel: Muther vergleicht ihn geradezu mit Poussin. Corot weiß bereits von den zitternden verschwimmenden Lichtern des Wassers, des Nebels, des grauen Himmels, des Morgendunstes, der Abenddämmerung. Beide sind noch keine eigentlichen Impressionisten, sondern »Tonmaler«, die das Gemälde bloß mit einem durchsichtigen Farbschleier überziehen. Die Barbizoner entwarfen, etwas bis dahin Unerhörtes, ihre Bilder im Freien und gaben dem Werk im Atelier nur die letzte Ausführung; der erste, der im Angesichte der Natur bis zum letzten Pinselstrich malte, war Charles François Daubigny, der besonders den Duft der Jahreszeiten mit großer Delikatesse festzuhalten wußte. Impressionistisch war an den Barbizonem vor allem (und eigentlich nur) ihr starkes und feines Naturgefühl. Im Jahr 1849 stieß Jean François Millet zu ihnen. Er malte »le cri de la terre«, die braune Ackererde und ihre Gewächse, vor allem ihr charakteristischstes: den Bauern. Er schildert ihn zum erstenmal nicht vom Stadtaspekt her, sondern aus seinen eigenen Lebensbedingungen heraus, indem er unsentimental, unanekdotisch, aber auch nicht sozial anklagend, sondern bloß naturhistorisch oder, wenn man will, metaphysisch feststellt, wer er ist: er zeigt ihn als Urwesen und zeitlose Spezies, als eine der großen Kategorien der Menschheit, nämlich sozusagen als Organismus gewordene Landarbeit, wie der Maulwurf Organismus gewordenes Erdgraben ist und der Fisch Organismus gewordenes Wasserwandern. Er stilisiert also immer noch: und er ist überhaupt mehr Plastiker als Maler.
Die stärkste Persönlichkeit unter den Vorimpressionisten war Gustave Courbet. Als seine Bilder 1855 von der Pariser Weltausstellung zurückgewiesen wurden, errichtete er einen eigenen Pavillon mit der Tafel: »Le Réalisme. G. Courbet.« Seine Devise lautete:
»il faut encanailler l'art!« Er war der Typus des unerschrockenen, konzessionslosen, aber auch fanatischen Bilderstürmers. Dies ist ganz wörtlich zu nehmen, denn er war während der Pariser Commune an der Zerstörung der Vendômesäule mitschuldig, wodurch er später, zu Schadenersatz verurteilt, in große Bedrängnis geriet. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, daß ihn weniger Gründe des politischen Radikalismus geleitet haben als künstlerische: er fand offenbar, daß es um dieses Bildwerk nicht schade sei. Er hat besonders auf den deutschen Naturalismus einen großen Einfluß ausgeübt. In diesem Zusammenhang ist auch noch Menzel zu nennen, der schon früh neben seinen berühmten Historien Veduten, Gärten, Massengruppen im Freilichtstil malte. In ihm waltete eine edle Nüchternheit und Wahrheitshebe, eine witzige, aber ungeschwätzige Geistesschärfe und ein genialer Fleiß, der sich nie genug tun konnte. Daß er sich immer wieder zur friderizianischen Welt hingezogen fühlte, hatte tiefere Gründe: seine ganze Malweise kommt vom preußischen Rokoko her. Sein »Theâtre Gymnase« und sein »Eisenwalzwerk« befinden sich jedoch bereits auf der Höhe des Vollimpressionismus.
Für diesen ist die japanische Malerei nicht ohne Bedeutung gewesen, die auf der zweiten Pariser Weltausstellung, 1867, weiteren Kreisen bekanntgemacht wurde. Der japonisme wurde Mode. An ihm lernte man vor allem die Kunst des Weglassens, die mit Absicht nur das Fragment gestaltet, um darin um so suggestiver das Ganze ahnen zu lassen, die nur das Diagramm, die Chiffre, das stenographische Sigel der Gegenstände gibt, ihre starke duftende Essenz, ihren nahrhaften Extrakt, die Pointe der Wirklichkeit sozusagen. Der Name der Gruppe war ursprünglich als Verspottung gemeint und ist erst später zum Ehrentitel avanciert, ähnlich wie bei den Parnassiens, den Nazarenern, den Geusen, den Quäkern: er ist dadurch entstanden, daß Monet 1874 ein Bild einfach » Impression« nannte. Man wollte sich totlachen. Die Malerei soll also nichts geben als den bloßen »Eindruck«, keine Anekdoten mehr erzählen, keinen Geschichtsunterricht erteilen, keine Gedanken verkünden, also mit einem Wort sinnlos werden? Ja; so meinten es diese neuen Narren in der Tat. Nun erhebt sich aber sogleich die Frage: ist der »Eindruck« das Objektivste oder das Subjektivste, das Konventionellste oder das Autonomste, das Realste oder das Idealste? Das ist offenbar eine ganz unentschiedene Frage; und wie man sie entscheidet, ist Sache der Weltanschauung. Man kann sie phänomenalistisch beantworten: dann gibt es ebenso viele Eindrücke, als es menschliche Augen und Hirne gibt, und jeder ist nur legitim für den, der ihn hat. Man kann sie positivistisch beantworten: dann sind die nackten Sinneswahrnehmungen, unverfälscht aufgenommen und aufgezeichnet, eine exakte Registratur des Wirklichen, ein Stück Naturwissenschaft von bindender Wahrheit für alle. Man kann sie romantisch interpretieren: dann ist die Impression des Künstlers sein persönliches Gedicht von der Welt. Man kann sie naturalistisch interpretieren: dann ist die gewissenhafte Zeicheneintragung gerade des Künstlers der treueste Spiegel des Daseins. Man kann ihr eine kollektivistische Pointe geben: dann ist der Impressionismus eine »soziale« Kunst, die den Willen der Gattung verkündet, das allen Gemeinsame, die große Menschheitskonvention. Und man kann umgekehrt sagen: er ist höchster Individualismus, die Auswirkung des genialen Ich, das seinen Blick zum Gesetz erhebt. Auf die kürzeste Formel gebracht, lautet die Frage: ist das Bild des Künstlers Sicht oder Gesicht, Vista oder Vision?
Peter Altenberg pflegte sehr erbost zu werden, wenn man bei dem Titel seines ersten Buches »Wie ich es sehe« die Betonung auf das »ich« legte. Nichts Besonderes, Eigenes, nicht sich wollte er abbilden, sondern die Dinge; und nicht wie er sie sah, sondern wie er sie sah. Das Buch sollte sozusagen bloß Netzhautbilder enthalten; diese optischen Wirklichkeiten wünschte er aufgezeichnet zu haben, sonst nichts. Es kann wohl keinem Zweifel unterliegen, daß die impressionistischen Maler der ersten Generation ebenso dachten. Sie strebten vor allem, den reinen Gesichtsausdruck wiederzugeben. Hauptsächlich aus diesem Grund wurden sie Pleinairisten. Denn die Zimmerbeleuchtung fälscht und arrangiert. Sie bemühten sich systematisch, ihr Auge an die Unterscheidung feinerer Helligkeitsnuancen zu gewöhnen, es zu einer Art Trockenplatte zu machen, die die Lichteindrücke geduldiger und ausdauernder aufnimmt, die imstande ist, länger stille zu halten. Auf diesem Wege offenbarten sich ihnen in der Tat »des riens visibles«, wie ein französischer Astronom jene fernsten Sterne genannt hat, die ihre Existenz dem Himmelsphotographen erst nach wochenlanger Belichtung kundtun. So entdeckten sie, was man als » valeurs« bezeichnet hat: eine Welt, in der jeder Lichtstrahl seine Geschichte hat, in der auch die Schatten am Schicksal der Farbe teilnehmen und in der die Sonne regiert, die ganz anders, zugleich zarter und kühner modelliert und tönt als der stumpfe, »geschmackvolle« Galeriepinsel. Sie waren die ersten, die die Landschaft nicht »stellten«, sondern so auf die Leinwand projizierten, wie sie sie vorfanden: als ein geheimnisvolles Stück Natur, das seine Gesetze in sich selber trägt; sie emanzipierten sich vom Rahmen und schraken vor »Überschneidungen« nicht zurück, immer entschlossen, lieber die Schönheit zu opfern als die Wahrheit. Und eben dadurch entdeckten sie eine neue Schönheit. Sie eroberten der Malerei die Zauberwelt der Großstadt mit ihren Restaurants und Cafés, Theatern und Varietés, Bahnhöfen und Kanälen, Marktplätzen und Rennbahnen, Ballsälen und Maschinenhallen: ein hundertarmiges buntglitzerndes Polypenwesen voll unausgesetzter gieriger Bewegung. Und ganz wie die Großstadt haben diese Gemälde wohl einen bezwingenden Rhythmus und einen gewaltigen Atem, aber keine Harmonie und keine Seele. Diese Phase des Impressionismus kulminiert in ihrem Initiator Claude Monet, der die geniale Erfindung machte, die Farben nicht mehr auf der Palette zu mischen, sondern als »Kommata« nebeneinander auf die Leinwand zu setzen, und in Edouard Manet, dessen Oeuvre fast erschöpfend mit seinem wundervollen Ausspruch charakterisiert ist: » Il n'y a qu'une chose vraie: faire du premier coup ce qu'on voit. Quand ça y est, ça y est. Quand ça n'y est pas, on recommence. Tout le reste est de la blague.« Bei Monet ist alles in Reflexe aufgelöst, er ist der großartige Maler der Bewegung des Lichts; Manet hingegen könnte man, falls dies nicht zu widerspruchsvoll klingt, den Klassiker des Impressionismus nennen: er sucht überall die letzte Formel zu geben, die platonische Idee jeder Erscheinung ins Reich der Sichtbarkeit zu beschwören. Zwischen beiden steht Edgar Degas, der unheimliche Virtuose der Farbendissonanzen und frappante Bewältiger der neuen malerischen Probleme, die das elektrische Licht stellte. Daneben tauchen bereits die Anfänge einer absoluten Malerei auf, die nichts sein will als Farbensymphonie. Ihr Hauptvertreter ist Whistler, der, ein in Amerika geborener Ire und auch als Schriftsteller ein apartes facettenreiches Talent, in seiner bizarren, revolutionären, betont geistreichen Kunstweise sich als würdiger Landsmann Wildes und Shaws erwies. Schon die Namen seiner Gemälde: »Melodiensystem«, »Harmonie in Schwarz und Grau«, »Arrangement in Blau und Rosa«, »Phantasie in Braun und Gold«, »Nocturno in Blau und Silber« deuten seine Richtung an.
Aus der Nähe betrachtet, ist der Impressionismus ein neuer Sieg des französischen Sensualismus und seiner Reversseite: des cartesianischen Rationalismus. Er tut mit höchster Virtuosität genau dasselbe, was Descartes vom philosophischen Denken verlangt hat: er zerlegt die gegebene Realität in ihre Elemente, die Objekte in ihre letzten Bestandteile und setzt sie dann auf die »richtige« Weise wieder zusammen; er analysiert und konstruiert. Beides sind mechanische Tätigkeiten; aber ebenso wie bei Descartes erhebt die Subtilität und Präzision, Kraft und Fülle, mit der sie gehandhabt werden, sie zum Range eines geistigen Prozesses. Gleichzeitig triumphiert im Impressionismus das neue Ideal des » ouvrier«, dessen eine Talenthälfte in der stupenden Genauigkeit und Zähigkeit der Arbeit besteht, wie es sich schon in Balzac und Flaubert vorgebildet findet. Damit beurkundet sich der Impressionismus als legitimes Kind des industriellen und technischen Zeitalters. In einer »Rede an die Jugend«, die er in den neunziger Jahren hielt, sagte Zola: »Ich hatte nur einen Glauben, eine Kraft: die Arbeit. Mich hielt nur jene ungeheure Arbeit aufrecht, die ich mir aufgegeben hatte ... die Arbeit, von der ich zu Ihnen spreche, ist eine regelmäßige Arbeit, eine Lektion, eine Pflicht, die ich mir gestellt habe, um in meinem Werke täglich, wenn auch nur um einen Schritt, vorwärtszukommen ... Arbeit! Bedenken Sie, meine Herren, daß sie das einzige Gesetz der Welt ausmacht. Das Leben hat keinen anderen Zweck, keinen anderen Existenzgrund, wir alle entstehen nur dazu, um unseren Anteil an Arbeit zu verrichten und dann zu verschwinden.« Das heißt: die Erde ist eine Riesenwerkstätte und die Seele eine Dampfturbine. Das Prinzip der Erhaltung der Energie hat sich als letzte Domäne nun auch die Kunst erobert.
Man hat sehr oft auf den Zusammenhang zwischen Impressionismus und Photographie hingewiesen; der aber nur ein ganz äußerlicher ist. Er könnte sich nur auf die naturalistische Komponente beziehen, die beim Impressionismus ja in der Tat sehr wesentlich ist; aber zum Naturalismus bedarf es nicht der Erfindung des Lichtbilds. Schon die ägyptischen Porträts aus dem Alten Reich waren im höchsten Maße ikonisch, und in der hellenistischen Zeit gab es eine realistische Malweise, die der empörte Bürger genau wie in den achtziger Jahren als »Schmutzkunst« denunzierte. Eine intimere Beziehung besteht nur zwischen Impressionismus und Momentphotographie. Das gemeinsame ist, daß beide ein isoliertes Zeitdifferential, eine fragmentarische Blitzaufnahme, eine Abbreviatur der Wirklichkeit geben, die in einem gewissen Sinne falsch ist; dies ist auch der Grund, warum Momentphotographien fast nie ähnlich gefunden werden. Eine viel größere Verwandtschaft gibt es zwischen Impressionismus und Dynamomaschine. In dieser werden durch Summierung kleinster Wirkungen die gewaltigsten Effekte erzielt. Ganz ähnlich macht es der Impressionismus: er »intermittiert« fortwährend, nach Art eines elektrodynamischen Wechselstroms, aber gerade dadurch entsteht eine andauernde, sich immer mehr verstärkende Induktionswirkung. Was aber das Glühlicht und die Bogenlampe anlangt, so möchte ich fast behaupten, daß sie nicht eine Ursache, sondern eine Folge des Impressionismus waren: nachdem die neue Malerei die Welt in einen sprühenden Glanzmantel von Glut und Licht gekleidet hatte, hielt es die Menschheit bei Gas und Petroleum einfach nicht mehr aus.
Selten haben Künstler so heiß und fast hoffnungslos um ihr neues Evangelium kämpfen müssen wie die Impressionisten. Alle ihre Bilder waren unverkäuflich; alle wurden von den offiziellen Ausstellungen zurückgewiesen. Und dazu kam als Feind im eigenen Lager, der fast noch gefährlicher war als der Stumpfsinn des Philisters, der falsche Impressionismus. Shaw sagt hierüber ganz vorzüglich:
»Es ist außerordentlich schwer, gut zu zeichnen und gut zu malen, aber es ist außerordentlich leicht, Papier oder Leinwand so zu beschmieren, daß etwas wie ein Bild angedeutet wird. Sehr viel Plunder dieser Art ist erzeugt, ausgestellt und geduldet worden zu einer Zeit, wo die Leute den Unterschied zwischen irgendeiner Kleckserei mit Anilinschatten und einer Landschaft von Monet nicht auffassen konnten. Nicht daß sie die Kleckserei für ebenso gut hielten wie den Monet; sie hielten den Monet für ebenso lächerlich wie die Kleckserei. Aber sie fürchteten sich, das zu sagen, weil sie bemerkt hatten, daß Leute, die gute Beurteiler waren, Monet nicht lächerlich fanden. Dann gab es neben diesen bloßen Betrügern eine Anzahl höchst gewissenhafter Maler, die anomale Bilder schufen, weil sie anomal sahen .... Einige der begabtesten Impressionisten erblickten offenbar die Formen nicht so bestimmt, wie sie die Verhältnisse der Farben richtig zu schätzen wußten, und da es immer einen Großteil Nachahmung in den Künsten gibt, hatten wir bald junge Maler mit vollkommen guten Augen, die ihre Landschaften und Modelle so lange mit halbgeschlossenen Lidern betrachteten, bis ihnen, was sie sahen, wie ein Bild ihres Lieblingsmeisters erschien.« In der Tat ist der Impressionismus, und nicht bloß bei den Schwindlern und Nachbetern, in seiner Auflösung der Kontur zu weit gegangen. Auch die Form ist eine Komponente der sichtbaren Welt, und daß sie von einem Teil der Impressionisten (nicht von allen) instinktiv oder geflissentlich vernachlässigt wurde, hatte zur Folge, daß ihre Werke einerseits von den Zeitgenossen überhaupt nicht verstanden wurden, andrerseits auf den späteren Betrachter wie grandiose zeitgebundene Forscherexperimente wirkten. »Historisch« war überhaupt der ganze Impressionismus in seiner tiefsten Bedeutung und in einem höchsten Sinne: als gespanntester Ausdruck eines großen sterbenden Weltgefühls, als letzte gigantische Etappe in der Krisengeschichte der europäischen Seele. In ihm erreicht der narzissische Großstadtatheismus und amoralische Naturpantheismus der Neuzeit seinen Gipfel. Er ist der Farbe gewordener Antichrist.
Die Begründer des literarischen Impressionismus sind die Brüder Goncourt. Sie vollendeten das Werk Flauberts; sie übertreffen ihn noch an Erlesenheit des Geschmacks, Präzision und Feinnervigkeit, ermangeln aber seines niederwerfenden manischen Erobererwillens: sie verhalten sich zu ihm wie die großen Diadochen zu Alexander. Sie schufen die »écriture artiste«, jene Sprache, in der jede Zeile, jede Schwingung ein Produkt der subtilsten und souveränsten Farbenmischung, des kennerischsten künstlerischen Kalküls ist. Sie brachten die »exactitude« Flauberts zur letzten Perfektion, indem sie sich ausschließlich auf eine Wissenschaft der »documents humains« stützten, als peinlich gewissenhafte Sammler, Zergliederer und Registratoren der menschlichen Seelenregungen. Sie machten in noch weit höherem Maße als ihr Meister die Psychologie zur Pathologie, den Roman zur klinischen Studie. Ihre Bücher sind kostbare Wunderwerke der Technik von sicherster Empfindlichkeit für die leisesten Schwankungen des Pulsschlags und Blutdrucks ihrer Menschen, des Bodens und Luftdrucks ihres Milieus: die idealen Sphygmographen und Seismometer ihres Zeitalters.
Die stärkste Macht gewann die neue Richtung in der Literatur durch Zola. Er übernahm von der gleichzeitigen Malerei die Technik der »Kommata« und des Pleinair, die Vorliebe für das Großstadtmilieu und das künstliche Licht, für die sozialen Probleme und die »Nachtseiten« des Lebens, für Spezialaufhahmen und Massenszenen; hingegen unterscheidet er sich von ihr durch seinen Mangel an Musikalität. Nach seinem Äußeren hätte ihn jeder Physiognomiker auf einen berühmten Advokaten schätzen müssen; und das war er auch: ein ingeniöser, unerbittlich penetranter Durchleuchter von Rechtsfällen, der ein stupendes, nur von ihm beherrschtes Riesenmaterial angesammelt hat und nun ebenso eisklar wie zündend plädiert. Bei seiner berühmten Definition der Kunst: »la nature vue à travers un tempérament« hat er in seiner eigenen Praxis den Akzent mit Entschiedenheit auf die »nature vue« gelegt. Sein Ideal ist ganz unverkennbar die möglichste Ausschaltung des Ich, wie sie dem Naturforscher vorschwebt. Dies suchte er durch den »Experimentairoman« zu erreichen, welcher die Lebenserscheinungen als eine Art Laboratoriumsmaterial behandelt, das, in Eprouvetten und Retorten gebracht, auf seine Reagenz geprüft wird. In der Vorrede zu seinem »Rougon-Macquart« sagt er: »Ich will erklären, was einer Familie, einer kleinen Gruppe von Wesen innerhalb der Gesellschaft widerfährt, wie sie sich entfaltet und zehn bis zwanzig Individuen erzeugt, die sich auf den ersten Blick gar nicht zu gleichen scheinen, bei näherer Untersuchung aber als verwandt entpuppen. Die Vererbung hat ihre Gesetze wie die Schwere.« Das deckt sich fast wörtlich mit dem Programmsatz Taines, der im vorigen Kapitel zitiert wurde: die Soziologie wird zur Biologie, die »Familie« zur zoologischen Kategorie, der Darwinismus zum Stein der Weisen. Vor der Gefahr jeder rein analytischen Psychologie, sich in Psychiatrie zu verwandeln, ist Zola noch weniger bewahrt geblieben als die Brüder Goncourt. Diese entgingen den letzten Konsequenzen ihres Systems durch ihren noch immer latent vorhandenen Zusammenhang mit der schöngeistigen Kultur der vornaturalistischen Periode: ihre feminine Anmut, kapriziöse Verspieltheit und dekadente Delikatesse weist ins ancien régime.
Indes wird es wohl schon jedermann aufgefallen sein, daß selbst Zola eine Art Spiritualist ist. Indem er mit staunenswerter Verve und Akkuratesse die Gesellschaft vorwiegend in den Auswirkungen ihrer Kollektivseele schildert, in ihren künstlichen Riesenschöpfungen, die sich selber verzehren, werden Börse und Fabrik, Markthalle und Warenhaus, Bergwerk und Eisenbahn, Schnapsschenke und Bordell ihm zu mächtigen Symbolen, ja Lebewesen: dies ist das Überlebsel von großer Epik in seinen »Protokollen« und »Enqueten«, wie er seine Romane genannt hat, und zugleich von Romantik, französischem Pathos, Großer Oper und Victor Hugo. So wird durch seine eigene geheime Mythologie sein Naturalismus ad absurdum geführt. Gleichwohl bezeichnet er in seiner Verachtung alles Göttlichen und Anbetung der Masse und der Maschine einen Höhepunkt des modernen Paganismus. Den vier christlichen Evangelien stellte er die seinigen gegenüber: » Fécondité, Travail, Vérité, Justice; in der Tat vier Teufelsevangelien (an der Vollendung des letzten wurde er durch seinen Tod verhindert, einen völlig sinnlosen »technischen Tod« infolge zufälliger Gasvergiftung, was aber bei ihm, da jeder Mensch der Dichter seiner eigenen Biographie ist, nichts Befremdliches hat). Die modernen Lügengötzen: Fécondité (Darwinismus), Travail (Materialismus), Vérité (Rationalismus), Justice (Sozialethik) sind sämtlich Erfindungen des Satans. Ist denn »Fruchtbarkeit« etwas anderes als Brunst, »Arbeit« etwas anderes als Adamsfluch, »Wahrheit« nicht dasselbe wie Sündenfall, »Gerechtigkeit« nicht identisch mit Jehovismus? Alles Triumphe des Antichrist! Hier dämmert bereits der intellektuelle Bolschewismus herauf, die letzte Schöpfung des gottverlassenen Westens, mit der er sich selber eine mongolische Geißel, ein neues Hunnengespenst erzeugt hat. Die Kunst Rußlands aber nahm vorerst eine andere Richtung.
Carlyles Vortrag: »Dante und Shakespeare oder: der Held als Dichter« schließt mit den Worten: »Der Zar aller Reußen ist stark mit seinen vielen Bajonetten, Kosaken und Kanonen und vollbringt eine gewaltige Leistung, indem er einen solchen Erdstrich politisch zusammenhält; aber er kann noch nicht sprechen. Etwas Großes ist in ihm, aber es ist eine stumme Größe. Er hat nicht die Stimme des Genius gefunden, die von allen Menschen und allen Zeiten gehört wird. Er muß sprechen lernen. Er ist bis jetzt ein großes stummes Monstrum.« Seitdem ist Carlyles Wunsch erfüllt worden: Rußland hat sprechen gelernt und in Tolstoi seinen Dante und in Dostojewski seinen Shakespeare gefunden.
Es ist kein Zufall, daß Dostojewski an der Epilepsie litt, die schon die Griechen als »heilige Krankheit« bezeichneten, und daß seine Totenmaske eine auffallende Ähnlichkeit mit dem Kopf des Sokrates aufweist. Beide waren nämlich latente Verbrecher, die sich zu Heiligen emporgeläutert haben; und seine Krankheit war es, die ihn zum Seher gemacht hat. Die irdische Erscheinungsform, in der das Genie aufzutreten pflegt, jene paradoxe Synthese aus höchstgespannter Zerebralität und pathologischer Reizempfindlichkeit, aus Lebensunfähigkeit und Überlebensgröße hat in ihm ihre fesselndste und gewagteste Ausprägung gefunden. Er verbindet eine nachtwandlerische Dämonie der Intuition, die hart an den Rand des Irreseins gelangt, mit einer spalterischen Hirndialektik von höchster Wachheit und Kälte, Scheidekraft und Logizität. Und dazu tritt eine Zartheit und Wucht des Sittlichkeitsempfindens, die in der modernen Welt einzig dasteht; man muß bis auf Pascal, ja vielleicht bis ins Mittelalter zurückgehen, um Ähnliches zu finden. Bei keinem Dichter hat man in so hohem Maße den Eindruck des Mediums, das im rätselhaften Trance schreibt; man möchte glauben, seine Bücher seien ihm, wie den Heiligen der Legenden, von unsichtbaren Engeln diktiert worden. Und doch hat sich in seine Schriften sehr oft auch Allzumenschliches gemischt: er war nicht frei von dem religiösen und politischen Zelotismus seines Volkes, er erklärt immer wieder, die orthodoxe Kirche sei die einzige wahre und Rußland habe ein göttliches Anrecht auf Konstantinopel. Diese Widersprüche lösen sich aber, wenn man sich entschließt, in ihm den letzten großen Byzantiner zu erblicken, die jüngste Form, in der der Geist Ostroms Fleisch geworden ist, jenes ewigen Ostroms, das wir nicht zu verstehen, bestenfalls zu erahnen vermögen. Er ist die Völkerwanderung noch einmal, den Begriff geistig genommen, das Chaos, aus dem das Licht bricht; der große Feind und Versucher ist auch für ihn Westrom, nämlich ganz Europa; sein Russentum ist wie die griechische Kaiseridee gleichzeitig kosmopolitisch und nationalistisch, imperialistisch und theokratisch, konservativ und minierend, demütig und erwählungsstolz. Wie in der byzantinischen Scholastik mischen sich bei ihm Urchristentum und spitzfindige Theologie; er haßt die Welt der Stadt vielleicht noch tiefer und glühender als Tolstoi, aber er bleibt, im Unterschied zu diesem, auch in seinem Haß noch Byzantiner, nämlich Weltstädter. Deshalb ist bei ihm, zum erstenmal in der russischen Dichtung, die poetische Form der Kolportageroman. Die Werke Tolstois und der anderen nannte er »gutsherrliche Literatur«. Seine Kunst ist komplex, spät, gespenstisch, katakombisch und erinnert auch in der Form wiederum an Byzanz: in ihrer düster glühenden Mosaikpracht, ihrem bleichen hieratischen Figurengewimmel, ihrem Mangel an Ambiente, an Luftperspektive, an jeglicher Landschaft: seine Figuren stehen geheimnisvoll im Leeren, und statt sich der Betrachtung anzubieten, verfolgen sie vielmehr ihrerseits mit quälendem Forscherblick den Betrachter. Und wie jene absinkende Welt ist auch Dostojewski von den Vorschauern eines großen Untergangs geschüttelt: er ist die ungeheure Posaune eines Endes und eines finsteren unfaßbaren Neuen. Dieses Neue aber, das sein Prophetenauge erblickt, ist der Antichrist, und der Antichrist ist die Revolution. Seine Bücher sind Apokalypsen und fünfte Evangelien.
In den »Brüdern Karamasow« sagt der Staretz Sossima: »In Wahrheit ist jeder an allem schuldig, nur wissen es die Menschen nicht: wüßten sie es aber, so hätten wir gleich das Paradies auf Erden.« Hier berührt sich Dostojewski mit den tiefsten Lehren der Gnostiker. Einer ihrer Größten, Marcion, lehrte, der Mensch müsse von allem Natürlichen erlöst werden, von allem, was er ist und was ihn umgibt: von der Welt, von dem Gesetz, von der Sünde, von dem eigenen Ich und auch von der Gerechtigkeit. Dies ist zutiefst evangelisch gedacht, und so meinte es auch Dostojewski. Der Heiland hat die Ehebrecherin, die müßige Maria, die sündige Magdalena, die unreine Samariterin zu seinen Lieblingen erhoben. Hier ist der Hauptgrund, warum Dostojewski sich so zu den Verbrechern hingezogen fühlte, sie als Gestalter liebte, sogar mehr liebte als die anderen. Seine großartige Auffassung war, daß der Verbrecher Gott näher steht, weil er einen größeren Teil der menschlichen Gesamtschuld auf sich genommen hat, und das heißt: einen größeren Teil der Sühne, denn Schuld und Sühne sind für Dostojewski untrennbar, nur zwei Hälften desselben überzeitlichen Ereignisses. In der einzigartigen Rechtfertigungslehre Dostojewskis ist also das Verbrechen eine Art Opfer und das Böse sozusagen nur eine Dimension des Guten. Die gemeinsame Wurzel beider aber ist die christliche Freiheit, die Wahlfreiheit zwischen Gut und Böse, die christliche Erkenntnis. Diese ist das höchste Geschenk der göttlichen Gnade und das sicherste Unterpfand der Erlösung. Denn das Gute kann nur erkennen, wer auch das Böse erkannt hat; in der Existenz des Bösen liegt die Gewißheit des Guten. In der christlichen Freiheit ruht die wahre Theodizee.
Neben Dostojewski, der eine Stimme aus dem Zwischenreich ist, worin die Geister von Gott zu Mensch die Brücke bauen, wirkt Tolstoi nur wie ein großer Künstler, der die Erde reiner und schöner gemacht hat. Als solcher aber hat er die höchste Vollendung erreicht: die Kunst der Kunstlosigkeit. Es findet sich im fünften Teil der »Anna Karenina« eine Stelle über den Maler Michailow, die seltsam an Tolstois eigenes Schaffen erinnert. »Oft schon hatte er das Wort Technik gehört und durchaus nicht begriffen, was eigentlich darunter zu verstehen sei. Er wußte, daß man mit diesem Worte die mechanische Fertigkeit des Malens und Zeichnens meinte, die vollständig unabhängig sei vom Inhalt. Oft schon hatte er bemerkt, daß man die Technik dem inneren Werte gegenüberstellte, gerade als ob es möglich wäre, das gut zu malen, was schlecht ist. Er wußte wohl, daß viel Aufmerksamkeit und Vorsicht erforderlich sei, um ein Gemälde nicht zu schädigen, wenn man von ihm die Hüllen abnahm, aber eine Kunst des Malens, eine Technik die gab es dabei nicht. Hätte sich einem kleinen Kinde oder seiner Köchin das geoffenbart, was er sah, dann würden sie auch das herauszuschälen verstanden haben, was sie sahen. Aber selbst der erfahrenste und geschickteste Beherrscher der Maltechnik wäre allein mit der mechanischen Fertigkeit nicht imstande gewesen, etwas zu malen, wenn sich ihm nicht vorher die Summe des Inhalts geoffenbart hätte. Dann aber wußte er auch, daß, wenn man schon einmal von der Technik sprach, er ihretwegen nicht gerühmt werden konnte.«
Von dieser Art ist die Kunst Tolstois. Er nimmt die Hüllen ab. Das Gemälde ist längst da, aber niemand kann es sehen. Der Künstler kommt und entschleiert es. Das ist alles, was er dazu tut. Seine ganze Leistung besteht darin, die Dinge so sehen zu lassen, wie sie fast niemand sieht, nämlich so, wie sie sind. Es gibt Schilderer, die sofort langweilig werden, wenn sie sich nur ein bißchen expandieren, und es gibt Seelenmaler, die überhaupt erst bei der Breite anfangen. Unter diese gehört Tolstoi. Nicht als ob er redselig wäre: er sagt niemals etwas Entbehrliches und wiederholt sich nur dort, wo es ein Mangel an Realistik wäre, sich nicht zu wiederholen. Die Ereignisse, die er schildert, sind eigentlich ziemlich sekundär. Seine Romane sind ungeheure Magazine von Beobachtungen, die sich Selbstzweck sind. Sie sind nicht etwa ein Extrakt des Lebens, sondern im Gegenteil eine Erweiterung und genauere Ausführung des Lebens. Keine der Personen, die er schildert, hätte mit Bewußtsein so viel erlebt wie der Dichter, der bloß zusieht. Die Menschen leben viel schneller, als Tolstoi dichtet. Weil sie eben keine Dichter sind. Gerade das Allerunmerklichste und Verdeckteste fängt er auf, Dinge, die kein anderer Zuschauer beachten würde, Dinge, von denen die Personen, die er beschreibt, selber nichts wissen.
Die Schärfe und Genauigkeit der Beobachtung ist so groß, daß sie bisweilen fast wie Ironie wirkt. Von Wronsky zum Beispiel, dem späteren Liebhaber der Anna Karenina, wird einmal gesagt: »Eine neue Empfindung von Rührung und Liebe ergriff ihn, das beseligende Gefühl einer Reinheit und Frische, zum Teil dadurch entstanden, daß er den ganzen Abend hindurch nicht geraucht hatte.« Einmal kommen Wronsky Tränen. Dies wird so beschrieben: »Auch er empfand, daß sich etwas in seiner Kehle nach oben hob und daß er ein eigentümliches Gefühl in der Nase hatte.« Die erschütterndste Szene des ganzen Romans ist jene, in der Anna, von den Ärzten aufgegeben, ihren Gatten und ihren Liebhaber an ihr Bett ruft, um sie zu versöhnen. Es gelingt ihr, und alle drei empfinden, daß sie in diesem Augenblicke einer höheren Gemeinschaft angehören, in der alle Menschen durch das Band der verzeihenden Liebe geeinigt sind. Diese Szene schließt folgendermaßen: »Sie sagte: Gott sei gedankt, Gott sei gedankt! Jetzt ist alles bereit. Die Füße nur noch ein klein wenig mehr strecken. So, so ist es schön. Wie diese Blumen doch geschmacklos gemacht sind, so ganz unähnlich dem Veilchen, fuhr sie fort, auf die Tapete weisend. Mein Gott, mein Gott, wann wird es vorüber sein.« Tolstoi hat sicher niemals daran gedacht, die Menschen und ihre Regungen in jenem Zwielicht zu zeigen, das Shaw, Wedekind oder Altenberg anwenden. Aber es ist belehrend zu sehen, daß dieses Zwielicht vollkommen unvermeidlich ist, sobald eine Kunst unter dem Prinzip der Wahrhaftigkeit steht. »Belehrend« ist überhaupt vielleicht die passendste Bezeichnung für Tolstois Romane. Sie lehren uns eine Menge von Kenntnissen, die neu und fremd sind, und unterweisen uns gewissermaßen in den Elementen des mikroskopischen Sehens. Und doch hat Tolstoi eines Tages seine eigene große Kunst zu hassen begonnen. Wie kam das?
Der Grundinstinkt des Menschen ist Herrschsucht. Er will herrschen über Totes und Lebendiges, Körper und Seelen, Zukunft und Vergangenheit. Alle die vielfältigen Tätigkeiten, denen er sich hingibt, zielen dahin. Die Herrschsucht ist die geheime Kraft, die ihn über die Grenzen seiner tierischen Natur hinauswachsen ließ, dieser Leidenschaft verdankt er die zunehmende Vergeistigung aller seiner Lebenstriebe.
Aber Natur und Leben gehen ihren eigenen Weg nach außermenschlichen Gesetzen. Auf der einen Seite steht die stumpfe Materie mit ihren passiven und doch unüberwindlichen Widerständen, auf der anderen Seite die Welt der Seele, unfaßbar und fremd und unergründlich verwickelt. Und über alledem das Schicksal, jene den Ereignissen innewohnende Richtkraft, die niemals nach dem Menschen fragt. Alles entzieht sich ihm; er ist umgeben von Schatten und Rätseln. Körperwelt und Geisterwelt stehen unter demselben Gesetz der Undurchdringlichkeit.
Was tun? Herrschen ist seine wichtigste Lebensbedingung, und es liegt in der Natur jedes Organismus, daß er sich seine Notwendigkeiten unter allen Umständen verschafft, mit Gewalt und, wenn diese versagt, mit List. Und so ersann sich auch der Mensch eine List, um seinen tiefsten Grundwillen zu befriedigen: er erfand die Kunst.
Die »Wirklichkeit« widerstand ihm. Die Welt der Körper war ihm zu hart und zu träge in ihrer massiven Unbeweglichkeit, und die Welt der Seele war ihm zu luftig und wesenlos in ihrer problematischen Unfaßbarkeit. Darum erwachte in ihm der Ruf: weg aus der starren Wirklichkeit, weg aus der Welt des Gegebenen! Er kam auf den ingeniösen Gedanken, jene unduldsamen eigenwilligen Realitäten fahren zu lassen und sich über dieser Welt eine neue eigene zu errichten. Diese neugeschaffene Welt war sein Besitz, seine unbeschränkte Herrscherdomäne. Er konnte sie ganz nach Willen formen und lenken. In diesem Reich, seiner eigenen freien Schöpfung durfte er hoffen, endlich einmal vollkommener Tyrann zu sein. Die Kunst wurde die sublimste Form seines Willens zur Macht.
Aber nun ereignet sich bisweilen im Künstler etwas Sonderbares. Etwas gibt es nämlich doch noch, das stärker ist als er: eben jene gestaltende Macht, die dieses ganze Reich schuf und beherrscht. Seine Kunst ist mehr als er: er ist ein hilfloser Einzelorganismus, ein Mensch wie andere auch, sie aber ist eine furchtbare Naturkraft. Und er beginnt mit Schrecken zu erkennen: diese seltsame Fähigkeit des Gestaltens hat ihn nur noch abhängiger gemacht. Seine Geburten stehen da, losgelöst von seinem Willen. Und er beginnt allmählich Mißgunst und Haß gegen diese Kunst zu schöpfen und sie zu bekämpfen. Und wenn dann kluge Leute kommen und ihm sagen, das sei ein Widerspruch, denn mit der Kunst bekämpfe er ja sich selbst und den ganzen Sinn seines Lebens, so könnte er diesen erwidern:
Freilich hasse ich die Kunst, denn ich bin ja ein Künstler. Ihr anderen dürft sie lieben und bewundern. Aber ich muß sie verwünschen. Für euch ist sie eine »Anregung«, aber für mich ist sie ein Verhängnis. Ich wollte durch sie zur Herrschaft und Freiheit gelangen, aber gerade sie ist es, die mich völlig unfrei gemacht hat. Sie ist der Übertyrann in mir. Sie ist allmählich, ohne daß ich es merkte, über mich hinausgewachsen und zu einem mächtigen schrecklichen Wesen angeschwollen, das mir fremd und feindlich ist. Ich wollte Gebilde formen, nach meinen Wünschen und Idealen, nach meiner freien Herrscherlaune. Aber meine Kunst hat niemals nach meinen Wünschen und Launen gefragt. Die Menschen, die in meinen Dichtungen aus und ein gehen, sind nicht die Geschöpfe meines Willens. Ich wollte eine Welt der Schönheit schaffen, und vor mir wuchs eine Welt der Wahrheit. Ich wollte eine Welt des Glücks aufbauen, und es erhob sich eine Welt der Verdammnis. Meine Gestalten waren mir nicht untertan, sie waren niemals meine willfährigen Kreaturen. Sie standen da als ihre eigenen Gesetzgeber, mit selbstherrlichen Lebenskräften begabt, und sie erschreckten mich, denn so habe ich sie nicht gewollt. Und darum schleudere ich meinen Fluch auf die Kunst. Sie ist der Erbfeind meines Lebens. Sie hat sich über mich gesetzt und mich beraubt, zerstört, in zwei Hälften gespalten. Sie ist der Unmensch in mir. Menschlich ist die Lüge, aber meine Kunst will Wahrheit und immer wieder die Wahrheit. Menschlich ist der Glaube, aber meine Kunst bringt den Zweifel. Menschlich ist die Blindheit, aber meine Kunst ist die Kraft des Sehens. Ich habe nicht gewußt, daß die Gabe des Sehens etwas so Furchtbares ist. Überall bohrt der Künstler Gänge, gräbt er unterirdische Dinge ans Licht. An alles hämmert er mit seinen Zweifeln. Er fragt: ist die Größe denn auch wirklich groß, ist die Güte denn auch wirklich gut? ist das Schöne schön, das Wahre wahr? Warum hat er, nur er, diese furchtbare Mission? Er ist schließlich ein Mensch wie die anderen, mit dem Trieb zum Glauben, Glaubenwollen, wozu wurde ihm dieses schreckliche Amt des Sehens, Sehenmüssens? Ich kann nicht finden, daß der Künstler Grund hat, die Kunst zu lieben. Viel lieber wäre ich ein einfacher Bauer geworden, der alles gleich groß und gut, gleich wahr und schön findet. Ich will noch schnell versuchen, einer zu werden. Aber ich fürchte: es ist zu spät.
Meinen Haß aber behalte ich. Wer sonst wohl sollte die Kunst so tief hassen können, hassen müssen wie wir Künstler? Ihr Halbkünstler doch nicht? Ihr Liebhaber und Zufallskünstler? Ihr dürft sie lieben, denn ihr habt ja niemals an ihr gelitten. Aber darum gehört sie auch nicht zu euch. Denn nur die Dinge, an denen wir am tiefsten leiden: nur die gehören zu uns.