Satiren

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Kunstkenner-Phraseologie

Anmerkung. Ein solches im allgemeinen lobendes Urteil hat sein Gutes. Sollte ein anderer Kunstkenner in der Nähe sein, und dem Lobe widersprechen, und man hat Grund zu glauben, der Mann besitze vielleicht mehr Autorität als Kunstkenner, oder mehr Geld als Mensch, so kann man entweder sagen: man habe das daneben hängende Bild gemeint, welches eine vortreffliche und von Kunstkennern viel gebrauchte Ausflucht ist, oder aber man sagt, man habe es ironisch gemeint, und die Ironie ist auch ein gutes Mittel. Man tut daher besser, ein Bild im allgemeinen zu loben, als dasselbe im allgemeinen zu tadeln. Widerspricht ein anderer Kenner, so kann man sich entweder auf die oben angegebene Art helfen, oder man lobt einige Details und stimmt in den Tadel anderer ein, oder man rühmt die Poesie der Erfindung oder der Auffassung, oder auch, wie dieses Wolfgang Menzel Wolfgang Menzel (1798–1873), polemischer Literarhistoriker in einseitig ethisch-religiöser und nationaler Tendenz befangen, ja bisweilen (z. B. gegen Goethe) gehässig und taktlos. Anm. d. Herausgebers. bei schlechten Gedichten tut, die politische Gesinnung des Autors. Auch kann es sich ereignen, daß der Künstler unbekannter Weise in der Nähe ist, und da ist denn aus psychologischen Gründen Lob sicher weit besser als Tadel, denn Lob nimmt kein Künstler übel.

Anmerkung. Hat man den Wunsch, ein Bild zu tadeln, so mag man dies immer tun; wird dem Tadel widersprochen, so wird ein gewandter Mann sich schon zu helfen wissen, sonst kann man auch beim Tadel beharren, und denselben dadurch motivieren, daß man sagt: nun mit den Raphaelischen Schöpfungen z. B. lasse sich dieses Bild doch auf keine Weise vergleichen.

Je länger man dieses Bild betrachtet, desto mehr muß man die Kraft, die gediegene Zeichnung, das warme Kolorit darin bewundern.

Anmerkung. Dies ist ein ganz gutes Urteil, wenn man Grunde hat, kein bestimmteres abzugeben. Man kann es auch variieren, und z.B. sagen:

Bei diesem Bilde ist gerade das Gegenteil des bei dem vorhergehenden Erwähnten der Fall.

Anmerkung. Man kann mit diesen beiden Urteilen, wenn man sie gehörig in allen Nüancen variiert, eine ganze Ausstellung durchrezensieren, nur muß man nicht beim ersten, sondern gleich beim zweiten Bilde anfangen.

Der Künstler verbindet in diesem Bilde eine stark wirkende und angenehme Färbung mit einer markigen, kühnen und leichten Behandlung des Pinsels, und das Bild empfiehlt sich durch geschmackvolle Kombination und sinnige Anordnung des Lichts und Helldunkel.

Anmerkung. Behandlung des Pinsels, i. e. Behandlung der Farben, Führung des Pinsels. Markig, kühn und leicht sind Beiwörter, die der Pinsel sehr liebt. Kühn und leicht nennt man die Pinselführung im Gegenteil der ängstlichen, bei welcher die Unsicherheit und Operosität durchblickt. Sulzer sagt über Pinsel: ›Im uneigentlichen Verstande wird ein großer Teil der Bearbeitung durch das Wort Pinsel ausgedrückt, so wie man die Schreibart durch das Instrument des Schreibens, den Stil oder die Feder ausdrückt. Man nennt eine Bearbeitung, die durch starke und fett aufgetragene Farbenstriche geschieht, einen starken und fetten Pinsel u. s. f.‹

Helldunkel ist nach Hagedorn Christian Ludwig v. Hagedorn (1713–1780), Generaldirektor der sächs. Kunstakademie. Seine »Betrachtungen über die Malerei« erschienen Leipzig 1762 in zwei Bänden und wurden 1775 auch in das Französische übersetzt. Anm. d. Herausgebers. (Betrachtungen über die Malerei S. 653) und Sulzer die Nüancierung des Lichtes und Schattens durch die helleren oder dunkleren Lokalfarben.

Der Künstler hat in diesem Bilde seine gewiß höchst schwierige Aufgabe sehr glücklich gelöst.

Obgleich sich in diesem Bilde ein seltenes bedeutendes Kunstvermögen offenbart, so ist doch das Streben des Künstlers nach Idealem zu tadeln, da dasselbe sich in's Unbestimmte, Charakterlose verliert. Es fehlt an strenger Zeichnung, an kräftigen Tinten, an tiefem physiognomischen und pathognomischen Ausdrucke. Studium der Natur vermißt man durchgehends.

Im ganzen muß man zwar diesem Bildchen einen etwas heiteren Ton wünschen, doch muß man im einzelnen das schöne Wasser und den gelungenen Ton auf dem Gebirge im Mittelgrunde bewundern.

Anmerkung. Ton nennt man die Abstufung einer Farbe. Von dem Tone eines Bildes spricht man, wenn eine Farbe darin vorherrscht.

Über die Ähnlichkeit muß ich mich des Urteils enthalten, da das Original mir unbekannt ist, doch sieht das Ganze so individuell aus, daß man mit Grund auf Ähnlichkeit schließen darf. Die praktische Art zu malen verdient lobende Erwähnung. Der Kopf ist mit großem Talente, zart und doch markig und sehr modelliert gemalt. Der Fleischton ist warm und doch zart, die Haare sind zweckmäßig behandelt, besonders zu loben ist das duftige Helldunkel in den Naslöchern. Das Kostüm ist vortrefflich arrangiert und die Reflexe der blanken Rockknöpfe mit vielem Gefühl aufgefaßt und wiedergegeben.

Anmerkung. Modelliert nennt man die Malerei, wenn der dargestellte Gegenstand gerundet hervortritt.

Die Anordnung dieses Bildes ist sehr gut, die Gruppierung natürlich, die Köpfe sind schön ausgemalt und in der Farbe warm und klar, die Zeichnung ist korrekt, aber trotz dem allen spricht das Bild nicht an, denn ihm fehlt eine Idee.

Durch den frischen heitern Farbenton, und durch die gute Ausführung des Vordergrundes ist diese Vedute zu einem schönen Ganzen gerundet, welches einen höchst angenehmen Eindruck macht.

Ein schöner Gedanke, welcher seinem Erfinder Ehre macht, gleich vortrefflich ausgeführt.

Die heilige Cäcilia, eine äußerst liebliche Jungfrau, neigt sich mit einem Ausdruck über die Orgel, daß man, statt dieser Orgel ein Kind ihr in die Arme gedacht, sie ganz gut für eine Madonna halten könnte. Ihre Augen sind ganz tief gesenkt, und doch glaubt man den Ausdruck der reinsten Unschuld und Frömmigkeit in ihnen lesen zu können. Ebenso gelungen ist der schöne geschlossene Mund.

Gründliches Studium der Natur, großer Fleiß der Ausführung, viel Gefühl für Farbe und die Harmonie derselben empfehlen dieses Bild sehr. Nur schade, daß der Totaleindruck des Ganzen durch den so schlechten Rahmen gestört wird.

Alles auf diesem ausgezeichneten Gemälde ist mit Fleiß und Liebe behandelt, die sich bis auf die kleinsten Details erstreckt. Wie wahr und täuschend ist der Dampf, der aus den Schornsteinen des Bauernhauses linker Hand aufsteigt, zwar nur eine unbedeutende Sache, aber von großer Wirkung. An dem Erkennen des Einflusses solcher Effekte auf die Wahrheit eines Bildes zeigt sich der wahre Künstler, dem nichts in der Natur zu unbedeutend ist. Ebenso zu loben ist der gelungene Effekt, den die Sonnenstrahlen auf der Flinte des Gemsenjägers im Mittelgründe erzeugen. Dieser Gemsenjäger scheint von der andern Seite des die Mitte des Gemäldes einnehmenden See's gekommen zu sein, denn ein Nachen schaukelt, durch ein Seil an das Ufer im Vordergrunde befestigt, auf dem dunklen See. In diesem Vordergrunde hat der Künstler allen Fleiß gezeigt, den man nur verlangen kann. Alles, die Felsen mit ihren mannigfaltigen Kräutern sowie die Bretter, woraus das Schiffchen besteht, vor allem aber das Seil, an dem es befestigt, sind mit großer Innigkeit aufgefaßt und wiedergegeben. Eine reine und durchsichtige Farbe herrscht auf dem ganzen Bilde, das die frühe Morgenstunde, wo die Nebel von der siegenden Sonne niedergedrückt werden, darzustellen scheint.

In diesem Portrait einer bejahrten Frau hat sich der Künstler als tüchtiger Bildnismaler bewährt. Der Kopf ist vortrefflich modelliert, die Karnation sehr wahr, nur zu rosenfarben, und in der Gegend der Nase etwas zu violett. Daß der Künstler das eine fehlende Auge durch eine herabfallende Locke verborgen, darf man eine glückliche Idee nennen. Vorzüglich zu loben ist die wahrhaft Raphaelische Neigung des Kopfes.

Ein ebenso vortrefflich gezeichnetes als gemaltes Bild. Vorzüglich in Licht und Schatten, in Transparenz und Wärme und Kraft der verständig zusammengesetzten Farben, in genauer Beobachtung der Lokaltöne offenbart sich das hervorragende Talent des Künstlers für das Malerische und die größte technische Fertigkeit. Dem Schatten hat er durch Lasieren das Durchsichtige und Klare des natürlichen erteilt. Unmerklich sind die Übergänge der einzelnen Töne, und das Ganze erscheint durch einen Guß ineinander verschmolzen.

Anmerkung. »Lasieren«, sagt Sulzer, »bedeutet eine Farbe mit einer andern durchsichtigen Farbe bedecken. Indem die untere Farbe durch die darüber liegende durchscheinet, entsteht aus beider Vereinigung eine dritte Farbe, die oft schöner und allemal saftiger ist, als sie sein würde, wenn beide schon auf der Palette untereinander gemischt worden wären. – Das Lasieren tut eine doppelte Wirkung. Die eigentümlichen Farben werden dadurch schöner und saftiger –; und dann kann es auch dienen, ganzen Massen eine vollkommnere Harmonie zu geben.«

Lokalfarben. Man sagt von einem Maler, derselbe beobachte die Lokalfarbe genau, wenn man in seinem Bilde die eigentümliche Farbe eines Gegenstandes auch im Schatten und Licht wiedererkennt. In der Natur erkennt man auch im tiefsten Schatten die eigentliche Farbe eines Gegenstandes (das ist gerade die Lokalfarbe oder der Lokalton), weil der Schatten nichts Körperliches ist. Im Bilde ist das ein anderes. Da kann der Maler den Schatten nicht anders hervorbringen, als daß er dazu dunklere, vielleicht schwarze Farbe nimmt. Der Maler habe z. B. einen Felsen von gelblicher Farbe darzustellen. In der Natur wird man dessen Farbe auch im Schatten erkennen, aber wie nun im Bilde, wo der Maler den Schatten, um ihn gegen die beleuchteten Stellen abzusetzen, doch mehr oder minder schwarz malen muß, wo also das Gelbe im Schwarzen verschwinden wird? Wenn nun der Maler seine Kunst so wohl versteht, daß man durch den Schatten hindurch auch noch die eigentümliche Farbe des dargestellten Gegenstandes erkennt, so sagt man, er beobachte die Lokalfarbe gut und redet von der Durchsichtigkeit und Transparenz seines Schattens.

Ein warm gehaltenes und gut gemaltes Bildchen, dessen Idee ansprechend ist; die Ausführung zeugt von tiefem Fleiß und hoher Genialität. Der Hintergrund tritt vortrefflich zurück und das Bild geht außerordentlich auseinander.

Die Idee eines Bildes ist das dritte Wort des Kenners. Was ist die Idee? Obgleich nun ein Kenner nicht zu wissen braucht, was das ist, wovon er spricht, und namentlich von denjenigen Kennern, die ich mein Lebelang kennen gelernt habe, kein einziger wußte, was er sich unter der Idee eines Bildes dachte, von der er doch so oft redete, so will ich doch möglichst ehrlich verfahren und anzugeben versuchen, was viele unter der Idee eines Bildes verstehen und was man allenfalls darunter zu verstehen habe. Der Ausdruck ist noch neu, Sulzer hat ihn nicht.

Die Idee eines Kunstwerkes ist, wie ich überzeugt bin, der Geist des Künstlers, der dessen Werk durchdringt. Die Idee ist die Seele des Bildes. Ein Bild hat noch keine Idee, wenn auch irgend ein trockner Begriff, irgend eine Moral darin ausgesprochen ist. Es gibt viele solcher Bilder, bei denen der Künstler durch eine also hineingelegte Moral zu ersetzen suchte, was ihm fehlte. Gerade bei der Idee eines Kunstwerkes gilt auch der Grundsatz, daß wer nichts hat, nichts geben könne. So gibt es Bilder mit der allerrührendsten Mutterliebe, der betrübendsten Armut, der himmlischsten Wohltätigkeit u. dgl. m. Die Bilder sind auch vielleicht gut gemalt und auch verständlich. Und wenn's hoch kommt, passen sie doch nur für Bilderbücher für Kinder. Kunstwerke sind es nicht, denn nur die Idee macht das Kunstwerk. Die Meisten freilich halten irgendeine solche klar ausgesprochene Idee oder Begriff gerade für die Idee, die Seele des Bildes. Wenn dem aber so wäre, so müßte man jenen eben angeführten Bildern für Kinder, wären sie auch noch so schlecht und geistlos gemacht, Idee zusprechen. Dann hätten alle und jede Allegorien und Karrikaturen vorzugsweise eine Idee. Und den Bildern der größten und herrlichsten Meister müßte man eine Idee absprechen. Wie denn mancher an dem Overbeckschen Bilde der vorigen Ausstellung eine Idee vermißte, gerade weil er irgend eine klar und platt ausgesprochene Moral darin suchte.

Ein wahrer Künstler wird uns im kleinsten seiner Werke, vielleicht in der flüchtigsten Skizze, in der unbedeutendsten Studie, stets etwas geben, das uns reizt, rührt und entzückt, etwas, das Geist, Seele, das eine Idee hat. Nur der Geist (des Kunstwerkes) regt den Geist (des Beschauers) an, aber umgekehrt findet auch nur der Geist den Geist.

Es wird nur wenige Bilder guter Meister geben, aus denen man irgend einen moralischen Begriff abstrahieren kann. Warum gefallen des Teniers betrunkene Bauern, des Palamedes Wachtstuben, Palamedes Palamedeß(1607/1638), Nachahmer des Franz Hals. Anm. d. Herausgebers. des Murillos Bettelbuben so sehr? Es ist der Geist des Künstlers, der aus diesen Bildern zu uns redet. Es liegt doch wahrlich weder große, hohe oder tiefe Poesie, noch irgend ein besonderer und klar sich aussprechender Begriff in einem betrunkenen Bauer, den seine schnaufende Ehehälfte zu Haus lootset, wie sie Teniers so vielfach gemalt, oder in den trinkenden Soldaten des Palamedes, die ein rauchendes Freudenmädchen auf dem Schoße halten, oder gar in den Betteljungen Murillos, die sich das Ungeziefer absuchen! Was spricht uns denn aus diesen Bildern so sehr an? Ein darin niedergelegter Begriff, vielleicht gar eine Moral wahrhaftig nicht. Nur der Geist des Malers, der diese Szenen, wie sie ihm die Natur, wie sie ihm jede Bauernkneipe, Wachtstube oder Straßenecke darbot, so auffaßte und wiedergab.

Es ist viel dummes Zeug über diese Gegenstände gesagt und geschrieben worden, und ich bin nicht so bescheiden zu glauben, das eben Gesagte gehöre nicht auch dazu. Große Kunstkenner haben bald tiefen, sich selbst verhöhnenden und doch wiederversöhnenden Humor in den betrunkenen Bauern des David Teniers entdeckt, bald haben sie gemeint, der Künstler habe damit nur die Moral aussprechen wollen, daß man sich nicht betrinken solle, wenigstens nicht eher, bis man eine Frau hat, die einen nach Haus bringe. Bald wieder haben sie die allerinnigste Poesie, die kristallreinste Objektivität und Gott weiß was alles noch, in des Murillos Bettelbuben gesucht. Ich glaube aber, der Junge findet am Ende mehr wie sie.

Was zieht uns in jenen flüchtigen Radierungen Rembrandts, was in jenen oft so geistreichen als flüchtigen französischen Lithographien an? Wo z. B. auf einer ein kleines Mädchen dem Kettenhunde sein Bilderbuch zeigt, und der mit der allerernsthaftesten Miene hineinschaut, oder wo auf einer andern ein hübscher Bube sich in das Atelier eines Malers geschlichen hat und nun mit dem größten Eifer und ohne irgend an Schelmerei zu denken einem Damenportrait, das der Künstler eben verlassen, einen großen Schnurrbart malt. Was reizt uns in jenen trefflichen Genrebildern von Kirner, Bürkel und anderen neueren Meistern? Es ist immer nur der Geist des Künstlers, der uns daraus anspricht.

In der Dichtkunst ist es gerade ebenso. Warum entzückt uns so manches der kleinen Lieder von Goethe? Es ist gerade kein großer Gedanke darin ausgesprochen, keine neue Idee erfunden, kein neues Gefühl entdeckt. Und nun dagegen so manches Lied anderer sog. Dichter! Was ist da der Unterschied? Wo liegt der Unterschied? Warum ist jenes gut und dieses schlecht?

Ich erinnere mich, daß ich einmal wahrhaftig zufällig, es regnete gerade und ich hatte keinen Schirm, in Göttingen Anno 1827 in Bouterweks Ästhetik Fr. Bouterwek (1765–1828), Aesthetik (Leipzig 1806, 2 Bde; 3. Auflage 1824). Anm. d. Herausgebers. hineingeriet. Da erwähnte der auch – nachdem er genau aufgezählt, was alles dazu gehöre, um ein gutes Gedicht zu machen, nämlich Gegenstand, Versbau, angenehme Wendungen, Begeisterung, Tropen u. dgl. m., so daß seine Zuhörer schon meinten, sie könnten's nun allenfalls – auch einer Zutat, die dazu nötig sei, die sich aber eben nicht weiter definieren lasse, und die man Geist nenne. Gerade dieser Geist, diese nicht zu definierende Zutat, dieses unnennbare Etwas, ist es, was die Seele des Bildes und des Gedichtes ist, und durch das sich das gute Kunstwerk, oder vielmehr das wahre Kunstwerk vom schlechten, das eigentlich keines ist, unterscheidet. Es gibt Bilder, gut gemalt, zierlich in Kombination und Ausführung, korrekt in der Zeichnung; diese Bilder finden auch wohl Freunde; es gibt ebensolche Gedichte. Das ist nun einmal nicht anders. Es ist nicht jeder ein Goethe oder Raphael. Non omnia possumus omnes, und: Interdum bonus dormitat Homerus, Alle Leute sind nicht imstande, dasselbe zu leisten, und bisweilen schläft auch der gute Homer. Anm. d. Herausgebers. kann man hinzusetzen.

Wie der selige Bouterwek sagte: man kann die Sache nicht recht definieren, und dieses, was er nicht recht definieren, nicht näher bezeichnen konnte, Geist nannte, so ist es auch mit der Idee, dem Geiste eines Bildes. Kann man doch selbst die Idee des Kunstwerkes, das wir Mensch nennen, nicht definieren. Was hat der Künstler damit sagen wollen? Wir nennen die Idee dieses Kunstwerkes Seele, aber was ist das: Seele? Ist es ein Teil, eine Emanation irgend einer großen, alles durchdringenden Seele, ein Teil des Geistes des großen Künstlers, oder ist am Ende nur das Arom, das den Körper vor Fäulnis bewahrt?

Ob ich mich verständlich gemacht habe oder nicht, weiß ich nicht, gilt mir auch ganz gleich, da es ja nicht nötig ist, daß der Kenner wisse, was die Idee eines Bildes ist, wenn er nur davon redet.

Das Licht ist auf diesem Bilde sehr weise behandelt, was bei den bunten militärischen Kostümen und der einfachen Umgebung von großer Wirkung auf das Ganze ist. Nur schade, daß bei einem so ausgezeichneten Bilde der Künstler bei Behandlung der verlorenen Patronentasche im Mittelgrunde sich so leichtsinnig über die Regeln der Perspektive hinweggesetzt hat. Vorzüglich zu loben ist die Behandlung der Uniformen, und die Liebe, die überall aus denselben hervorblickt. An der Lasur des einen Stiefels des Lanziers im Vordergrunde erkennt man ein fleißiges Studium der ausgezeichneten alten venetianischen Koloristen.

Eine Waldpartie voll hoher Natur und tiefer Wahrheit, die Baumpartien sind frei und sicher behandelt.

Eines der wenigen historischen Bilder, das in Kombination und Ausführung an die florentinische Schule erinnert. Die Figuren sind brav gezeichnet und schlicht und großartig drapiert. Christus ist edel gehalten und voll Ausdruck. Zu loben ist es, daß der Künstler von der gewöhnlichen Darstellung Christi insoweit abgewichen ist, daß er demselben kurz verschnittenes Haupthaar gegeben hat. Es beurkundet sich darin das eminente Genie das sich eine neue, eigene Bahn bricht. Petrus ist eine kräftige Gestalt, die Farbe seines Rockes scheint jedoch weniger günstig gewählt. Johannes sieht gar zu bejahrt aus, man denkt ihn sich in der Regel ohne einen solchen langen Bart. In Markus vermißt man eine genauere Betonung der Lokalfarben. Daß der Künstler dem Judas Ohrringe gegeben, ist eine sinnige und psychologisch tief begründete Idee. An solchen kleinen Zügen erkennt man den denkenden Künstler. Die übrigen Jünger sind alle mehr oder weniger brav gezeichnet und gemalt.

Anmerkung. Ad vocem: Florentinische Schule. Schule ist ein Lieblingswort der Kunstkenner. Sulzer sagt darüber folgendes: »Unter diesem Worte verstehen die Liebhaber der zeichnenden Künste eine Folge von Künstlern, welche einen gemeinschaftlichen Ursprung und daher auch etwas Gemeinschaftliches in ihrem Charakter haben. – – – Im engern und bestimmten Verstande bedeutet Schule eine Folge von Malern, die ihre Kunst hauptsächlich nach den Grundsätzen und Regeln eines einzigen Meisters gelernt haben, und entweder unmittelbar seine Schüler oder doch Schüler seiner Schüler sind.«

Von der Schule eines Ortes, eines Landes, kann nur die Rede sein, wenn daselbst wirklich eine solche, wie sie Sulzer eben bezeichnet, bestanden, wenn eine Reihe Künstler daselbst gelebt, die in ihren Bestrebungen etwas Gemeinschaftliches haben; wenn in irgend einem Orte oder Lande irgend ein einzelner oder ein paar vereinzelte Künstler gelebt, so kann man noch nicht von der Schule dieses Ortes oder Landes reden.

Dieses Bild ist mit vielem Geschmack und Talent behandelt und berechtigt zu großen Erwartungen von dem jungen Künstler, der jetzt auf einer Kunstreise in Italien begriffen ist, wozu ihm die hohe Gnade unseres kunstliebenden Fürsten auf meine Empfehlung die Mittel gegeben hat.

Ein im höchsten Grade anspruchloses und mit wenig Mitteln gemachtes Bild, das aber doch so vollendet scheint, daß man die Natur zu sehen glaubt.

Die Richtigkeit der Zeichnung, die Grazie der Kombination, die Poesie der Erfindung, das lebenatmende Kolorit voll Kraft und starkem Impasto, das duftige Clair-Obscür, erheben dieses Bild zu einem Kunstwerke, das seinesgleichen sucht. Maria, dargestellt in der schönsten Blüte der Jugend, zeigt sich als die züchtigste Jungfrau und zugleich als die liebevollste Mutter. Sie ist verloren in der Anbetung der Gottheit ihres Sohnes, wie die ineinandergelegten Hände beweisen, deren Sanftheit höchst gelungen ist. Annens Kopf ist wie eine Blume, die hinwelkend noch wohlgestaltet erscheint. Es ist dies Bild aus Sassoserrato's bester Zeit, Giov. Batt. Salvi, nach seinem Geburtsort Sassoferrato gen. (1605–1685), Bologneserschule; in süßlicher Liebenswürdigkeit malte er mit kräftiger, trockener Farbenmanier Köpfe und Halbfiguren. Anm. d. Herausgebers. aus dem Anfange seiner fünften Manier; es ist wohl erhalten und hat durchaus nicht nachgedunkelt. Ich lasse ihnen dieses in jedem Betracht unschätzbare Kunstwerk für vierzig Louisdor, soviel hat es mich selbst auf einer Auktion gekostet.

Anmerkung. Impasto i. e. dicker Farbenauftrag, davon das Beiwort: pastos. Clair-Obscür i. e. Helldunkel. Louisdor i. e. 5 Rthlr. 16 Ggr. Pr. Cour. Die meisten der hier erklärten Dinge pflegten die Kunstkenner von den Künstlern aufzuschnappen, bei diesem ist es umgekehrt der Fall.

Dieses Bild würde sehr zu rühmen sein, wenn es vollendet wäre. Es stellt einen Sturm vor. Die großartige Anlage des Wassers ist bewundernswürdig, und einzelne Partien sind sehr gelungen, doch ist das Ganze, da es noch nicht vollendet ist, so sehr dies auch einzelne Partien sind, noch nicht in gehöriger Haltung. Die Schiffe sind wohl gemacht, das Segel und Tauwerk derselben wohl verstanden; die stark bewegten Wellen zeigen einen Wechsel von Lichter und Schatten, die sich mit den Reflexen der Gegenstände mischen und Formen und Farben ändern.

Anmerkung. Über Haltung sagt Sulzer: »Man sagt von einem Gemälde, es habe Haltung, wenn jeder Teil in Ansehung der Tiefe des Raumes oder der Entfernung vom Auge, sich von dem neben ihm stehenden merklich absondert, so daß die nahen Sachen gehörig hervortreten, die entfernten nach Maßgebung der Entfernung mehr oder weniger zurückweichen. – – – – Demnach ist die Haltung das, was eigentlich dem Gemälde das Leben und die wahre Natur gibt, weil ohne sie kein Gegenstand als ein wirklicher Körper erscheinen kann, sondern ein bloßes Schattenbild ist« – Wenn man von einem Bilde sagt, es gehe gut auseinander, so ist damit dasselbe gemeint, was unter Haltung verstanden wird.

So sehr es zu loben ist, daß ein junger Künstler sich an einem historischen Stoffe versuche, so verdient dieses Streben doch Rüge, wenn er sich seiner Aufgabe so wenig gewachsen zeigt, als das bei diesem Bilde der Fall ist. Auffassung, Kombination und Ausführung verdienen Tadel. Der Gegenstand, Josephs Versuchung durch Suleika, bot Gelegenheit, zwei schöne jugendliche Gestalten in anziehender Stellung vor die Augen zu bringen. Der Künstler hat aber seine Aufgabe durchaus verfehlt. Suleika soll zwar nicht die verbuhlte Holländerin sein, wie sie in Rembrandt's Kodierung ihre Reize zeigt, aber etwas sinnlicher hätte sie wohl aufgefaßt werden dürfen, wie dieses ja auch sämtliche Darsteller dieser Szene, z. B. auch Cignani, Carlo Cignani (1628–1719), Nachfahre des Guido-Reni-Stiles in Rom. Anm. d. Herausgebers. in seinem schönen Bilde der Dresdener Galerie, getan haben. Potiphars Weib ist hier eine schmächtige, magere, verkümmerte, hellblonde Person mit blaßroten Wangen und spitzer Nase. Durch diesen Mangel an Reizen ist zwar Josephs Davonlaufen wohlmotiviert. Dabei sieht sie mehr auf den Mantel, den ihr Joseph in der Hand gelassen, als auf diesen selbst. Dieser, Joseph, richtet ebenfalls seine Blicke nur auf den Mantel, so daß auf diese Weise der Mantel der Mittelpunkt der ganzen Handlung wird. Joseph, eine etwas wohlbeleibte Figur mit kurzem, schlichten, schwarzen Haar, und sehr schlecht gezeichneten Füßen; sieht durchaus nicht so erhaben aus, wie man nach einem solchen Siege über die Versuchung wohl erwarten sollte, sondern blickt nur traurig und bekümmert auf den Mantel. Dieser, der Mantel, ist von einem tiefen, schönen, satten Blau, mit glänzendem Rot gefüttert. Der Künstler hat durch diesen anscheinend noch ganz neuen schönen Mantel Josephs Schmerz um den Verlust desselben motivieren gewollt, und das ist eine sehr hübsche und sinnige Idee, aber es ist nicht Aufgabe des Bildes, dessen Gegenstand auf die Weise, wie es hier behandelt ist, leicht verkannt werden kann. Es sieht nämlich aus, als sei Joseph vielleicht etwas schuldig geblieben, und habe deshalb den Mantel dalassen müssen, was noch durch die Miene der Suleika bestätigt wird, der es mehr um den Mantel als um Joseph zu tun zu sein scheint, und die Das so erworbene Kleidungsstück mit zufriedenen Blicken betrachtet.

Die Fernsichten sind warm und duftig gehalten, Sonnenlicht und transparente Schlagschatten sind mit Gefühl wiedergegeben und Effekt und Luftperspektive wohl verstanden.

Anmerkung. »Schlagschatten ist der Schatten, den wohl erleuchtete Körper auf einen hellen Grund werfen. Nicht jeder Schatten ist Schlagschatten, sondern nur der, der sich auf dem Grund, auf den er fällt, bestimmt abschneidet, dessen Größe, Lage und Umriß nach den Regeln der Perspektive können bestimmt werden, welches allemal angeht, wenn die Schatten von einem bestimmten Licht – – – – verursacht werden.« ( Sulzer.)

Anmerkung. Das Taxieren von Bildern ist ein Lieblingsgeschäft der Kenner. Das läßt sich nun freilich nicht so beibringen, doch merke man sich: Will der Kenner ein Bild verkaufen, so ist das Taxat hoch, will er es kaufen, muß es niedrig sein.

Diese Ansicht in heller Tagesbeleuchtung hat das Verdienst einer sehr fleißigen Ausführung und einer bewundernswürdigen Wahrheit, welche letztere besonders an den Gebäuden im Mittelgrunde zu bemerken ist. Unter vielem Lobenswerten verdient eine Wolke, welche sich gerade über der Turmspitze befindet, besondere Anerkennung. Der Turm selbst ist dagegen etwas trübe und unklar in der Farbe.

Auch hier verrät sich überall das Talent für großartige Formen, aber mit Bedauern muß man einen unangenehmen Ockerton und Manier in der Behandlung der Baumpartien bemerken. Es ist zu wünschen, daß ein so schönes Talent wie es sich hier überall verrät, endlich zur Natur und Wahrheit zurückkehre und von der Manier ablasse. Dann wird eine allgemeine Anerkennung des Verdienstes gewiß nicht ausbleiben.

Anmerkung. Manier, Manieriert, Maniert, Manierist sind Wörter, die der Kunstkenner fleißig gebrauchen und stets einen großen Abscheu vor denselben zu empfinden scheinen muß. Manier ist die individuelle Art und Weise, wie ein Künstler die Natur auffaßt. Verliebt er sich nun in diese Art und Weise so sehr, daß er immer nur diese Art und Weise gibt und die Natur vergißt, so ist das ein tadelnswerter Abweg, weil er sich auf diese Art immer mehr von der Natur entfernt. Das Werk eines solchen Künstlers nennt man maniert oder manieriert. Ein solcher ahmt immer nur sich selbst nach, nie die Natur. Wie im Schlechten kein Stillstand, entfernt er sich immer mehr von der Natur und Wahrheit und kann dahin kommen, daß er in aller Unschuld und Unbefangenheit den Himmel grün und die Bäume blau malt.

Ich weiß nicht, ob ich mich verständlich gemacht habe, ich will daher anführen, was A. Kestner in seinem Buche: Wem gehört die Kunst? und Sulzer darüber sagen. Kestner sagt S. 66, 68 u. f. »Manier ist ein von der ewigen Sprache der Kunst, dem Stil, abweichender Dialekt eines Individuums. – – – – – – Der Schule legen wir die Analogie mit einer Provinz bei, und wer wird nicht genehmigen, daß die Kunst mit ihren unausmeßbaren Grenzen einem großen Reiche verglichen werde? – – – – Manier, von einer Seite betrachtet, kann für einen Vorzug gelten, weil sie eine aus dem Vorschreiten der Kunst fließende Selbständigkeit dartut, welche das Allgemeingut, die Natur, zwingt, sich zum individuellen Besitze zu fügen. Aber dieser Vorzug ist gerade darum eine Unvollkommenheit, weil das Allgemeingut, durch den ihm aufgedrückten Stempel des Individuums einen Grad von Entstellung erfährt. Manier ist also in dem Fortschreiten zur Vervollkommnung selbst eine Entfernung von der Wahrheit. Sehr angenehm und gefällig kann das Individuum uns in derselben erscheinen, und keineswegs ist unsere Freude daran, wo nicht von dem eigentlichen Manieristen, bei dem die Wesenheit in der Manier untergeht, die Rede ist, immer verwerflich; denn das Verweilen unserer Betrachtung auf bedeutenden Individuen ist würdig und lehrreich, und gar oft die Freude über ein Kunstwerk größtenteils auf dieses beschränkt. Wir sehen aber, das; der Manier sich ausschließlich ergeben, derselbe Fehler sei, wie die Verdrängung eines großen Gesetzes durch ein kleines. – Manier und Schule indessen gehen immer nur die Art des Ausdrucks an.«

Sulzer sagt folgendes darüber: »Das jedem Maler eigene Verfahren bei Bearbeitung seines Werkes kann überhaupt mit dem Namen seiner Manier belegt werden. Wie jeder Mensch im Schreiben seine ihm eigene Art hat, die Züge der Buchstaben zu bilden, und aneinander zu hängen, wodurch seine Handschrift von andern unterschieden wird, so hat auch jeder zeichnende Künstler seine Manier im Zeichnen und in andern zur Bearbeitung gehörigen Dingen, wodurch geübte Kenner das, was von seiner Hand ist, mit eben der Gewißheit erkennen, als man die Handschriften kennt. – – Man hat aber dem Worte noch eine besondere Bedeutung gegeben, und braucht es, um ein Verfahren in der Bearbeitung auszudrücken, das etwas Unnatürliches und dem reinen Geschmacke der Natur Entgegenstehendes an sich hat. Wenn man von einem Gemälde sagt, es sei Manier darin, so will man damit sagen, es habe etwas gegen die Vollkommenheit der Nachahmung Streitendes. Eigentlich sollte man bei jedem vollkommenen Werke der Kunst nichts als die Natur, nämlich die vorgestellten Gegenstände sehen, ohne dabei den Künstler oder sein Verfahren gewahr zu werden. Bei Gemälden, die maniert sind, wird man sogleich eine besondere Behandlung, einen besonderen Geschmack des Künstlers gewahr, die von der Betrachtung des Gegenstandes abführen und die Aufmerksamkeit bloß auf die Kunst lenken. Darum ist die Manier schon insofern etwas Unvollkommenes: sie wird es aber noch viel mehr, wenn der Künstler eine gewisse Behandlung, die er sich angewöhnt hat, auch bei solchen Arbeiten anbringt, wo sie sich nicht schickt usw.«

Dieses Bild, eine Marketenderin schenkt einem Soldaten Branntwein, ist gleich vorzüglich und großartig in der Kombination wie in der Ausführung, es zeugt von der hohen Genialität und dem tiefen Naturstudium des Künstlers, und macht einen höchst imposanten Eindruck. Die Beleuchtung ist höchst glücklich gewählt, und von wunderbar schöner Wirkung. Die Zeichnung erinnert an Michel Angelo.

Der Baum im Vordergrunde ist nicht ohne Natur und verrät viel Talent. Ferne großartige Baumpartien, viel Gebäude auf dem fernen Felsengebirge und das ferne Meer geben dem Bilde einen grandiosen Charakter und machen es sehr reich. Die Durchsichtigkeit der Farben im Vordergrunde ist sehr zu loben. Leider verrät auch dieser Künstler etwas Hinneigung zur Manier.

Die Anordnung dieses Bildes ist symmetrisch, natürlich und doch höchst überlegt, so daß noch das entfernte in Beziehung zum Mittelpunkte steht, und das in der Breite sich nach beiden Seiten ausdehnende Werk der Einheit nicht ermangelt. Überall ist Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit und die Farben sind trefflich gewählt und verteilt.

Ein Gemälde, dem das Verdienst einer korrekten Zeichnung nicht abzusprechen ist, die Kombination macht sich zugleich schön und pyramidalisch und bildet somit ein schönes Ganze.

Anmerkung. Die Kombination eines historischen Bildes soll in ihrem Ganzen sowohl als in den einzelnen Gruppen der Gestalt einer Pyramide gleichen oder nahekommen.

Dieses Bild in sorgfältiger Anlegung, in Wärme, Leichtigkeit und Bewegung vorzüglich, zeichnet sich besonders auch dadurch aus, daß der Vertreibpinsel garnicht gebraucht wurde, der beste Beweis dafür, daß der Künstler mit Nachdenken und Gewandtheit die durchaus und überall, zumal in den grauen Tönen, reinen Farben aneinander zu reihen und auf diese Weise eine Natur und eine Kraft in das Bild zu bringen wußte, daß es wahrlich den besten Bildern von Paul Veronese und Mieris Paolo Veronese (1528–1588) und Franz Mieris (1635–1681). Anm. d. Herausgebers. gleichgestellt werden darf.

Anmerkung. Vertreibpinsel ist der Pinsel, mit welchem der Maler zwei nebeneinanderstehende Farbentöne ineinander vertreibt.

Wie zart und doch bestimmt sind die Köpfe gemalt, alle mit gleichem Fleiße, ohne daß dieser Fleiß der Haltung schadet, wie warm sind die Fleischtöne, wie rund und vollendet alles!

Bei Behandlung der Brennessel im Hintergrunde ist der praktische Landschafter nicht zu verkennen, der mit sicherem und leichten Pinsel Ton an Ton setzte.

Die Züge dieses Portraits sind zu hart, die Karnation nicht gehörig klar und die Schatten in einen bläulichen Ton überspielend.

Das Motiv dieses delikaten Bildchens hat viel Ähnlichkeit mit einem Gemälde des Andrea del Sarto in der Kirche S. Jacopo tra Fossi Andrea del Sarto (1486–1531). Anm. d. Herausgebers. zu Florenz. Überhaupt muß man in Italien gewesen sein, um usw.

In diesem Blatte liefert der Künstler den schlagenden Beweis, daß der Kupferstecher nicht streng auf das Reich der Formen angewiesen und ihm das Reich der Töne und ihrer Harmonien nicht ganz verschlossen sei. Ohne blank und metallartig zu werden, ist auf die Taillen viel Kunst verwendet, das Halbdunkel ist klar und die Schatten sind kräftig.

Anmerkung. Taillen nennt man die nebeneinander liegenden Linien durch welche der Kupferstecher den Schatten hervorbringt.

Die schöne heitere Luft mit den leichten Wölkchen und die große Gebirgsmasse in der blauen Ferne sind sehr gelungen. Sehr gut in Haltung ist die Felsenburg im Mittelgrunde, zu deren Füßen große Gebäude nach dem Vordergrunde sich ausdehnen. Die linke Baumgruppe im Vordergrunde ist sehr schön. Überall ist der Künstler zu bewundern, der den heitern Tag so zu malen versteht, nur wäre dem Vordergrunde etwas mehr Wärme zu wünschen. Durch eine einfache Lasur könnte diesem Bedürfnisse leicht abgeholfen werden.

Man weiß nicht ob es die Poesie der Erfindung oder der liebevolle Fleiß der Ausführung ist, der dieses Bild so ansprechend macht. Der linke Vorderfuß des Schimmels ist wohl etwas zu kurz, obgleich sonst das ganze Tier zart in den Tönen, rund in der Zeichnung und anmutig im Charakter zu nennen ist.

In den Gestalten dieses Bildes herrscht eine solche grandiose Fülle von Leben und Lust, daß sie wahrhaft überirdisch oder doch aus der Urwelt herübergekommen zu sein scheinen. Zu loben ist die praktische Genauigkeit, mit welcher der Künstler die Details der Uniformen behandelt hat.

Dieses Bild geht vortrefflich auseinander, es ist mit außerordentlichem bis ins kleinste gehenden Fleiße und mit ungemein viel Geist ausgeführt, die Pferde von erstaunenswerter Wahrheit, voll Bewegung und Lebendigkeit, ebenso die menschlichen Figuren. Die Gruppen sind sehr schön geordnet, die Luftperspektive ist herrlich beobachtet, jede Lasur an ihrem rechten Platze und die Verteilung der Licht- und Schattenstellen zur Entwicklung des Ganzen sehr vorteilhaft.

Über diese Bildsäule läßt sich nicht viel sagen, da dieselbe nur erst Tonmodell ist.

Anmerkung. » Modellieren nennt man Formen aus Wachs oder Ton bilden, welche hernach zu Mustern dienen. Wenn der Bildhauer ein Werk von Holz, Stein oder Metall verfertigen soll, so kann er nicht wie der Maler, sich mit einer davon gemachten Zeichnung, in welcher die Gedanken entworfen und allmählig in völliger Reife vorgestellt worden, behelfen; er muß notwendig ein seinem künftigen Werk ähnliches und wirklich körperliches Bild vor sich haben. Dieses wird von einer gemeinen zähen und weichen Materie gemacht, damit man mit Leichtigkeit so lange daran ändern, davon wegnehmen oder dazu zusetzen könne, bis man das Bild so hat, wie es die Phantasie oder die Natur dem Künstler zeigt. Erst wenn das Modell vollkommen fertig ist, nimmt der Bildhauer den Marmor zur Hand, den er, so genau als möglich, nach seinem Modell ausbaut.« ( Sulzer.)

Diese überaus liebliche poetische Kombination hat einen eigenen Reiz und ist auf's sorgfältigste ausgeführt. Die Farbe ist mehr mild als kräftig, die Schatten sind lichtbräunlich, in den Formen und Bewegungen ist eine gewisse Grazie, obgleich die Gesichtsbildungen vielmehr etwas Eigenes denn Schönes haben; die einzelnen Teile sind zu groß gehalten.

In den Bäumen ist Mannigfaltigkeit der Formen und Töne, das Wasser klar durchscheinend, die Felsen sind natürlich, Luft und Ferne ziemlich warm, die einzelnen Partien wohl abgewogen, malerisch kontrastiert. Den Vordergrund möchte man zur Hebung des Ganzen etwas fetter gefärbt sehn.

Eine der wenigen trefflichen kombinierten Landschaften eher im Stile des Claude als Poussins. Claude Gellée gen. Claude le Lorrain (1600–1682); Nicolas Poussin (1593–1665). Anm. d. Herausgebers. Das Motiv ist vom Lindenerberge bei Hannover genommen, die Maßen sind trefflich verteilt, die Linien dem Auge wohltuend, einige Wolkenschatten, die über der Gegend liegen, bringen einen angenehmen Wechsel des Lichts und Schattens hervor.

Dieses Bild erinnert auf eine höchst erfreuliche Weise an einige Bilder der holländischen Schule, indem es auf Kupfer gemalt ist.

Das lebenskräftige Bildnis eines höheren Offiziers in geschmackvollem Husarenuniform. Die schwierigen Verzierungen der reichen Uniformen sind mit vielem Geiste behandelt.

Nur durch unausgesetztes Studium der Natur kann der Künstler das erreichen, das er sich diesem Gemälde nach gesteckt zu haben scheint.

Dieses Bild ist mit Figuren überladen, die eine der andern im Wege stehen und so den Beschauer verhindern, sie gehörig zu betrachten.

Mit diesem Schock Kunsturteile, welche ich aus den besten Quellen geschöpft habe, kann ex quovis ligno ein Kunstkenner werden, aber – blöde darf man nicht sein.

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Kunstkenner-Phraseologie