Das große Bestiarium der modernen Literatur

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Notwendige Exkurse

Erster Exkurs

Die Geschichte der Ideen und ihrer Denkbarkeit ist die Geschichte ihrer Ausdrückbarkeit. Wir denken das, was wir ausdrücken können und sonst nichts. Nur so ist das Gesetz der Identität von Gedanke und Ausdruck, von Form und Inhalt zu verstehen: als Gleichzeitigkeit ihres in die Erscheinungtretens. Nicht die Ideen wachsen oder nehmen zu, sondern ihre Ausdrückbarkeit. Das Unsagbare wird in dem Augenblick unser Besitz, in dem wir es als unsagbar ausdrückten. Es wurde damit ein Paradox des Unmöglichen Wirklichkeit: das Unsagbare ist als solches gesagt, das Formlose ist als solches geformt worden.

Die Geschichte des Wirksamwerdens einer Idee ist kein seinslogisches, sondern ein soziales Phänomen. Als solches, aber nur als solches, wird es in einer historischen Darstellung seine Rolle spielen. Der Zustand heutiger Literaturgeschichtsschreibung macht einige prinzipielle Bemerkungen nötig, auch dazu bestimmt, dem Leser des Folgenden wie dieses ganzen Buches die Mühe zu ersparen, darin etwas zu suchen, was er in seinen Literärgeschichten zu finden gewohnt ist und hier nicht finden wird.

Es ist nicht die Aufgabe einer literargeschichtlichen Darstellung, das Verständnis der Kunstwerke zu beleben oder dazu anzuleiten oder es zu wecken. Kürzer: es ist nicht die Aufgabe solcher Darstellungen, im Leser eine ästhetische Reproduktion hervorzurufen. Die historische Darstellung muß vielmehr diese Reproduktion als bereits stattgefunden voraussetzen, damit sie das werde, was sie sinnvoll – im Sinne wissenschaftlicher Ökonomie – nur sein kann: Darstellung der künstlerischen und literarischen Vorgänge, die sich in Wirklichkeit ereignet haben. Jene erste ästhetische Reproduktion ist eine einfache und betätigt sich schon, wenn der Mensch vor einem Kunstwerk in den Ausruf »wunderbar« ausbricht – womit er aber noch kein Literarhistoriker wird, wie alle jene sogenannten Literarhistoriker meinen, die in ihren Büchern nichts anderes als solche »wunderbar« und »abscheulich« verlauten lassen, indem sie in einem willkürlichen oder zufälligen Schematismus Autorennamen und Büchertitel anhäufen und diese mit einer Flut von ästhetisch belanglosen lobenden und tadelnden Beiworten wie mit Fleiß- und Straf zetteln überschütten, geholt aus einem unerschöpflichen Füllhorn ethischen, ästhetischen und politischen Stumpfsinns.

Der Historiker dieses Namens würdig setzt also diese einfache Reproduktion des Werkes als geschehen voraus und bringt diese bereits erfolgte Reproduktion zur Darstellung. Die Literaturgeschichte ist, wie Croce sagt, ein historisches Kunstwerk über ein oder mehrere andere Kunstwerke. Der sie zu schreiben unternimmt wird in seiner Person ein Mensch von Geschmack, ein Unterrichteter und ein Ästhetiker sein müssen, in welchen drei Arbeitsstadien jedes relativ unabhängig ist, nämlich unabhängig vom folgenden, nicht aber vom vorausgehenden Stadium. Und er muß historisch darstellen können. Was aber heißt das? Der Begriff des Historischen ist vor jedem Mißverständnis zu schützen. Die Frage nach dem Wesen des künstlerischen Vorganges ist keine historische, indem man etwa nach dem »Ursprung der Kunst« fragt, sondern sie ist eine philosophische Problemstellung, welche die Ästhetik zu lösen versucht. Als Frage nach der »historischen Entwicklung der Kunst« ist sie überhaupt keine Problemstellung, sondern nichts als Unsinn aus einem Mißverständnis. Da die Kunst kein Naturprodukt ist, sondern als menschliches Wirken selber die Voraussetzung der menschlichen Geschichte bildet, kann man nicht ihr historisches Entstehen suchen wollen. Die Kunst ist keine auftauchende und verschwindende menschliche Einrichtung wie etwa der Staat oder das Geld oder die Invaliditätsversicherung, deren Ursprünge allerdings historisch feststellbar sind, ebenso wie deren »Entwicklung« oder deren »Fortschritt« nach einem allseits bekannten und gebilligten Ziel. Das Kind macht Fortschritte im Gehen in der Richtung auf das Leistungsmaximum des Zieles Gehen. Die Sinnlosigkeit, von einem Fortschritt der Kunst bei nicht vorhandenem Ziel zu sprechen, leuchtet ein. Es nimmt zwar jede Darstellung menschlicher Geschichte so etwas wie einen Fortschritt an, aber kein Gesetz solchen Fortschrittes, mit welchem Gesetze und sei es wie immer die Darstellung die Geschichte selber aufhöbe – die Geschichte, d. h. das empirische Geschehen in konkreten Vorgängen. Es ist aber dieser Begriff des Fortschrittes für den Historiker nichts weiter als das, was man den Gesichtspunkt nennt, nämlich des Historikers Idee von der Art der Lösung jenes menschlichen Problems, dessen Geschichte er schreibt. Ohne diesen Begriff des Fortschrittes, der in Wirklichkeit der Gesichtspunkt ist, entstünde das Kunstwerk der Geschichtsschreibung gar nicht, sondern bliebe Chronik, in der Kunst Katalog.

Der Gesichtspunkt ist des Historikers Idee und nur seine, da es ein anderes als ein subjektives Kriterium hier gar nicht geben kann. Und kein eunuchisches Kriterium, wenn auch viele Historiker, besonders der Künste, mit der von sich ausgesagten absoluten Objektivität jene fatale Operation an sich vollzogen zu haben behaupten. Die Wertigkeit des wertenden Subjektes entscheidet über den Wert des Historikers, nicht aber, daß diese Subjektivität nicht vorhanden sei.

Kunst ist nicht formulierende wissenschaftliche, sondern definite Ausdruck gebende Erkenntnis. Die Geschichte der Kunst ist nicht Geschichte einer Wissenschaft, als welche der Begriff des Allgemeinen ist, sondern Geschichte individuellen Ausdrucks, weshalb sie so etwas wie einen Fortschritt im Sinne wissenschaftlicher Erkenntnis nicht kennt. Das Äußerste, was sich der Kunsthistoriker erlauben darf, kann nur sein, daß er innerhalb eines bestimmten abgegrenzten Problems – das Fresko, die Sonate, der Reim – von einem Mehr oder Minder der Annäherung an die Problemlösung sprechen kann. Nur so kann man von Auftritt, Höhe und Verfall des elisabethischen Dramas reden. Oder es kann der Historiker an dem Ideal der Vollendung, das sich der Künstler selber gesetzt hat, von einer fortschreitenden Bewegung des Künstlers zu diesem seinem Ideal oder von ihm weg sprechen, z. B. von Wielands Ideal seiner Verserzählung, Gauguins Ideal seiner Vereinfachung usw. Man sieht: immer wird das Maß, an dem ein »Fortschritt« zu messen, von den zu messenden künstlerischen Erscheinungen eines Umkreises oder eines Problems selber aufgestellt, nicht und nie aber von einem außerhalb dieser Erscheinungen irgendwo am Ende schwebenden Ideal überhaupt oder von einem irgendwann einmal in einem ganz andern Problemkreise verwirklichten Ideal. Raffael stellt in gar keiner Weise einen »Fortschritt« gegenüber Giotto dar, Beethoven keinen gegenüber Händel, Goethe keinen gegenüber Shakespeare. Aber auch Cézanne keinen »Rückschritt« gegenüber Ingres und George keinen gegenüber Mörike. Denn es fehlt hier durchaus alles Gemeinsame, das einen auf »Fortschritt« eingestellten Vergleich rechtfertigen könnte. Daß die Menschheit – ein sehr halbseitiger Begriff – einem künstlerischen Ideale zustrebe und man die Etappen des ihm zustrebenden Genius der Menschheit wahrnehmen und messen könne, ist ein Zeichen großer Einfältigkeit in allen Dingen der Kunst und eines ebenso grundlosen wie selbstgefälligen Optimismus in allen Dingen der Sittlichkeit. Man gewinnt in weitergehenden Zeiten mehr «Wissen, einmal aus dem einfachen zeitlichen Zuwachs, dann aus dem immer in solchen Zeiten gesteigerten Interesse an dem, was einmal war, in denen und mit denen sich die Menschen nicht ganz wohl fühlen, weil sie mehr gelebt werden als leben. Der Historismus wird immer in Zeiten mit geringer présenter «Wertlebigkeit gedeihen. Dieses »mehr wissen« ist nun kaum ein allgemein menschlicher »Fortschritt«, ganz bestimmt ist es kein künstlerischer. Historisch zu wissen, ob man hygienischer, komplizierter, sensibler usw. geworden ist, das hat für die Kunst keinerlei Bedeutung: sie kann davon in der Richtung auf ein Anders-sein beeinflußt werden, nicht aber in der Richtung auf ein Besser- oder Schlechtersein als die künstlerische Aktivität irgendeiner frühern Zeit. Kein heute lebender Dichter ist »schlechter« als Homer, sondern nur anders. Wer aus dem Anders-sein ein Besser- oder Schlechtersein ableitet oder darein gar einschließt, der gibt kein Urteil ab, sondern äußert ein unbegründbares Vorurteil. Aus dem Vergleich zu gewinnende Kunsturteile sind nur dann möglich, wenn sie vom Künstler selber bestimmt dadurch provoziert werden, daß er das Maß angibt, an dem er gemessen zu sein wünscht, ein erklärter Nacheiferer Shakespeares an Shakespeare, ein Nachahmer der Goetheschen Strophe des Westöstlichen Diwan an dieser Strophe. Hier begrenzt der Dichter selber sein Problem, verzichtet bewußt auf die Andersheit und versucht eine Identität mit seinem Progonen zu erreichen. Aber die Seltenheit solcher über die in der Zeitnähe vom Vorbild natürlichen Beziehungen hinaus ins Künstliche gebrachten Abhängigkeiten zeigen ebenso wie die künstlerische Gleichgültigkeit eines Phänomens, bei dem einer seine Person auslöscht, um der Schatten einer andern zu sein, die Irrelevanz solcher Ausnahme im Kunstablauf, der sich nicht in den Kategorien der Werte »besser« und »schlechter« vollzieht, sondern in der zunächst indifferenten Wertkategorie des »anders«.

Zweiter Exkurs

Je weniger Geld der Mensch hat, desto mehr spricht er vom Geld. Kein Volk redet in so vielen Literaturgeschichten so viel von seiner Literatur wie das deutsche. Keine Literatur ist geschichtsloser d. h. traditionsloser als die deutsche; jeder fängt sie hier bei Adam und bei sich an und endigt sie mit sich. Nirgends gibt es daher so viele Bücher, welche versuchen, dem Deutschen eine Geschichte seiner Literatur einzureden.

Denn nur von einem bildungsmäßigen Einreden sind diese Darstellungen Beweis, da von einem echten Blutkreislauf, der durch das deutsche Volk und seine Literatur, beide aneinander und ineinander organisch verwachsen, seine Welle trüge, nicht die Rede sein kann. Versuche, wie der Hofmannsthals, die Tradition des Wiener Barock der Leopoldinischen Zeit aufzunehmen, werden mißverstanden. Andere, wie Lautensacks volkstümliches und naives Erinnern an Blut seines Blutes, an Nithart, an Abraham a Santa Clara, wird als deutsche Literatur nicht erkannt, der schwäbisch-bäurische Essig, sehr deutsche Literatur, wird übersehen. Aber eine kunstgewerblich gemachte Heimatschreiberei wird als deutsch angesprochen, Dummheit als deutsche Gemütstiefe, Albernheit als schlichtes Gefühl. Man kann sagen, der deutsche Schriftsteller nimmt seit einem Jahrhundert den Weg zu seinem Volke durch den Bildungstrichter seiner Literaturgeschichten, nimmt ihn da, sucht ihn da, formt sich bevor er auszieht schon danach. Das Volk liest in seinen Engel, Koch, Oehlke usw., daß es und was es alles für Dichter hat, alte und neue, große und kleine, und freut sich darüber; im übrigen liest es, was es freut. Nämlich was anderes. Eine Darstellung dieses »andern« wäre auch in der einfachsten Form einer Statistik des Meistgelesenen der Deutschen von großem Werte. Man würde daraus das ästhetische Wollen dieses Volkes kennen lernen, erfahren, nach welchen Idealen es sich orientiert, welches sein geistiger Zustand, welches seine innere Bildung ist. Zwei Seiten unserer Literaturgeschichten, Stefan George gewidmet, sind, auch wenn sie, was sie nicht sind, kritisch wertvoll wären, insofern ganz lügenhaft, weil die wenigen Menschen, welche diesen Dichter lesen, öffentlich gar nicht in Betracht kommen. Selbst fünf Seiten Thomas Mann entsprechen nicht der Wahrheit, wenn ihnen nicht zwanzig Seiten W. Bloem und vierzig Seiten Courths-Mahler folgen. Für das Frankreich Ludwig XIV. wäre die Forderung einer solchen auf das Meist-Gelesene aufgebauten Darstellung ohne Sinn, ganz gleichgültig wie hier das Resultat ausfiele, es wäre ohne Importanz. Aber von höchster ist es für sogenannte demokratische Zeiten wie der jetzt gelebten. Die »führenden Männer« dieser Zeit, Wilhelm II. oder Stresemann, Scheidemann oder Noske, Heim oder Hindenburg: keiner dieser Männer wird je von George gehört haben, aber jeder von ihnen hat Ganghofer gelesen oder Stratz oder Herzog. Zwischen diesen Figuren ist Korrespondenz. Die ästhetische Belanglosigkeit eines Stratz festzustellen ist nicht die Aufgabe der Literaturgeschichtsschreiber, zumal sie sich durch das, was sie über Hofmannsthal sagen, nicht ausweisen, daß sie zur ästhetischen Kategorie Recht auf ein Urteil haben. Aber dies vermöchten sie aus Kongenialität: die geistige Bedeutung des Meistgelesenen als Ausdruck des Nationalgeistes aufzuzeichnen, auf ihn wirkend, von ihm Wirkung empfangend. Die Lektüre der führenden Männer dieses Volkes ist dieses Volkes Lektüre und enthält dieses Volkes Art nach allen Dimensionen ausgedrückt.

Dritter Exkurs

Ein Buch in zwei Bänden, gefüllt mit journalistisch Zusammengehörtem und Lesefrüchten aus dritter Hand, mißlungener Versuch, ein plattes Romanschema damit zu füllen, bei einem richtigen Bühnenschriftsteller begreifliches Mißlingen, Personen und Vorgänge seiner Welt erzählend sichtbar zu machen – denn der richtige Bühnenschriftsteller ist Schauspieler – also außerhalb der Bühne wesenlos oder defektuös – ist dieser Roman »Europa« trotz aller Anstrengung, das Nichtige der Mitteilung als wichtig einzureden durch eine Sprache, die nur ein Berliner Kommis so nennen kann, ist, sage ich, dieser Roman Europa sehr instruktiv für die Erkenntnis unseres belletristischen Zustandes. Unsere Naturalisten sel. Gedenkens verabscheuten die Intelligenz als das Dichten störend oder ungünstig beeinflussend: Ressentiment geringer Intelligenzen. Niemand war stolzer auf seine makellose Dummheit als ein deutscher Dichter der 80er Jahre. In den 90er Jahren und später hat sich dies nur insofern geändert, als der damals moderne Dichter seine Verachtung der Intelligenz zum System machte. Es hieß, besaß er schon Gehirn, dies wieder in Ganglion zurückbilden. Kurz vor dem Marasmus trat die mächtige Hilfe Bergsons auf, der den Belletristen und Dichtern sagte: 1. daß der Künstler sich nicht um die Dinge bewege, sondern in ihrem Innern installiert selber diese Bewegung sei; 2. daß die aus ihrem Wesen heraus unbewußte reine poussée vitale, indem sie sich dilatiere und distendiere, ihrer selbst bewußt und fähig werde, über ihr Objekt zu reflektieren. Toute naissance est co-naissance sagte mit chinesisch-ernstem Gesicht bald darauf Claudel. Mit andern Worten: Die Empfindung wird ganz von selber Wissen um die Empfindung, der Baum ganz von selber Botanik, und der Ladenjüngling braucht nur Liebschaften zu haben, um ein Wissen über die Liebe wie Stendhal zu bekommen. Denn das Wissen einer Sache sei Coincidenz von Person und Sache, ließe man nur die poussée vitale sich dilatieren und sich an einer gewissen Stelle zwar als poussée aufheben, »zu sich selbst zurückwenden«, wie Bergson sagt, um Intelligenz zu werden, – wie diese Unmöglichkeit mit der Natur der reinen poussée vereinbar ist, darauf gibt Bergson nur mit Augenniederschlagen die Antwort: »Ces choses de la vie profonde, l'instinct seul les trouverait, mais il ne les cherchera pas.« Und Strindberg fing an, mit bloßem Instinkt im Kachelofen eines Berliner Zimmers aus Schwefel Gold zu machen. Unsere Belletristen wurden durch solche Zeithaltung, für die Bergson nur Ausdruck ist, ungemein stolz, wie man bald merkte, denn was sie machten war ja nicht mehr eine bestimmte Haltung der menschlichen Intelligenz zu den Phänomenen des Lebens und daraus sich ergebende Transcendenz, sondern war etwas ganz und gar neues, nämlich das Leben selber in seiner emotionalen Aktivität. Der neue Dichter letzten Datums ist also der immediate Ausdruck des Lebens, das er nicht etwa percipiert, sondern mit dem er identisch ist. Sollte er nicht stolz werden? Fiel ihm doch das absolute Alles-Sein zu, ohne Mühe. Und genau wie der naturalistische Belletrist von 1880 verachtet der expressionistische von 1918 die Intelligenzia als alles deformierend, was sie berührt; und sie nennen sich die »Geistigen«, die Besitzer des wahren Intellektualismus und suchen den »andern« als pedantische Vernünftelei zu entwerten. Ganz unintelligent wie sie sind beten sie doch ganz götzendienerisch die Intelligenz an, den Geist, das Wort Geist wenigstens. Das Buch Europa strotzt von solchen Worten aus der Intelligenzsphäre, nur von den Worten, oft genug auch die ganz falsch verstanden. Ich zähle 8 mal Elan, 5 mal Dynamik, 2 mal Brisanz, ferner Mehrwert, Palpitation, Stoßtrieb, Hyperbel, motorisches Prinzip, immer vom Autor zum Leser, nicht von seinen Personen untereinander gesprochen, und ohne Anlaß. Eine sogenannte philosophische Auseinandersetzung über Denkinhalte und Begriffsinhalte füllt Seiten dieses Romanes, weil irgend eine zufällig aufgeschlagene Seite Kant den Verfasser hilflos konsternierte. Dem Verfasser ist es noch nicht, wie einem andern Belletristen in einem Romane »Die achatnen Kugeln«, gelungen, seine Identität mit der poussée vitale dadurch zu zeigen, daß dieses Romanes Helden, ansonst zweibeinig, Raum und Zeit völlig aufheben, nur mehr die Bewegung schlechtweg sind, daher jetzt im Schwarzwald, eine halbe Stunde später am Kansas sind. Der Verfasser der Europa hat für die Götzenverehrung der Vitalität nur die Vokabel, die er anbetet. Zwei erzählte Beischlafe versuchen in dem Ablauf des Romanbächleins Niagara zu machen: die asiatische Banise ist ein Schulaufsatz dagegen. Zu dem Zwecke, vor dem Leser den geschwellten Biceps der geliebten Vitalität spielen zu lassen, ist dem Verfasser kein Beiwort gewaltig genug. Ich zähle folgende Beiwörter: 10 mal kolossal, 3 mal formidabel, 4 mal epochal, 2 mal monumental, 7 mal Fanal, 3 mal fabelhaft, 4 mal enorm, 3 mal prachtvoll, 3 mal pompös, 2 mal saftig, 2 mal wuchtig, 2 mal herkulisch usw. Auch dieses immer vom Verfasser zu etwas gesagt, nie von Personen zu deren etwaiger Charakteristik solcher Berliner Kommis-Metaphorie. Eine bei einem Schriftsteller erstaunliche Unkenntnis der bildhaften Kraft der Sprache trifft hier glücklich den Ausweg in die Vitalität, die man in solchen Beiworten arretiert zu haben glaubt.

Vierter Exkurs

Jenen einer ästhetischen Wissenschaft Beflissenen, Lehrern wie Schülern, welche diese ihre Wissenschaft dessen was die Kunst ist auf Untersuchungen darüber aufbauen, wie die Kunst auf den Menschen wirke, um dann daraus wieder weiter zu finden, was die Kunst oder die »wahre« Kunst sei, – jenen Jüngern ihrer schon ganz unfraglichen Wissenschaft seien in dem Folgenden die ganz simpelsten Voraufgaben ihrer Aufgabe gestellt, mit deren Lösung sie schon einige Semester hinbringen können, lehrend oder lernend. Ohne weiteren Anspruch auf Originalität der folgenden Aufstellungen zu machen – der kürzlich verstorbene Remy de Gourmont hat am besten darüber traktiert, – enthalten sie nur alles Wesentliche in Hinweisen, Fingerzeigen, wo der fleißige Student sich ausarbeitender Weise einerseits den Doktorhut, andererseits die aus seiner Arbeit erworbene Erkenntnis holen kann, daß es auf diesem Wege zur Feststellung dessen was die Kunst ist nie kommen kann, nicht einmal dessen, was die »wahre« Kunst ist. Und er wird sich dann vielleicht der großen deutschen Philologie erinnern, die allerdings seit langem nicht mehr auf den deutschen Hochschulen zuhaus ist, sondern in Neapel, und wird als solcher Philologe die Ästhetik als Lingustik gewinnen, wie dieses Benedetto Croce getan hat, der sich allerdings von Wilh. von Humboldt datiert und nicht von Wilamowitz. Die bescheidene Sache ist die:

Jeder Akt hat seine eigene Vollendung zum Ziel. In das Ziel ist die gewollte Wirkung inbegriffen. Jeder Akt will sich beim Handelnden als erfolgreich vollenden; auch den Akt des einsamsten Denkers will dieser wirksam.

Der Erfolg ist ein Faktum für sich selber und steht außerhalb des Werkes und des Aktes, den er begleitet. Für die künstlerischen Akte ist der Erfolg ein mögliches Faktum, welcher das Wesen selber des Aktes nicht ändert. Der Erfolg schafft nicht ein Werk, sondern bringt es auf eine Weise ans Licht, daß davon immer etwas in der Erinnerung der Menschen bleibt. Hier von einem Kriterium sprechen hieße zu viel sagen, denn der Erfolg ist ein Faktum wie eine Blume oder ein Brand oder ein Fluß. Gegen dieses Faktum ist so gut wie nichts zu stellen, nämlich nichts als die Ideen gewisser Menschen über die künstlerische Schönheit. Und auch diese Opposition ist nicht radikal, da im Prinzip diese Schönheit nicht außer den Möglichkeiten eines Erfolges steht; in welchen Fällen man dann das Urteil unterstreichend von einem »berechtigten Erfolg« spricht. Aber jeder Erfolg ist als Erfolg legitim. Die Sonne ist auch dann legitim, wenn sie das Korn verbrennt, und nicht nur dann, wenn sie es zur Reife bringt. Der Erfolg setzt ein Werk ans Licht: das ist sein Wert, der ganz unabhängig vom Werte des Werkes ist und von diesem her nicht bestimmt wird, noch auch von ihm bestimmbar ist.

Da die Kunst da ist, hat sie eine Funktion; sie befriedigt ein menschliches Bedürfnis. Ein Werk erfüllt seine Funktion um so mehr, je intensiver und extensiver es das menschliche Bedürfnis befriedigt. Es sagt gar nichts, dieses Bedürfnis das künstlerische Bedürfnis zu nennen. Dies sagt so nichts, wie daß der Tabak das Bedürfnis nach Tabak befriedigt; Das ist naiver Finalismus, der sich auf die einfache Relation von Topf und Deckel beschränkt. Die Kunst gefällt –: der Erfolg ist der Anfang einer Probe zugunsten des Werkes. Der Erfolg hat ein Werk zu einem Turm hoch gehoben, den eine den Wert des Werkes bestreitende Gruppe anrennt mit dem Effekt, den Turm dadurch nur noch höher zu machen, statt ihn, wie sie will, zu stürzen. Der Menge, welche dem Werke den Erfolg gegeben hat, wird gesagt, daß sie betrogen und dumm sei. Die Menge findet das Werk schön (weil es ihr gefällt). Man kann ihr nur antworten: Ja, es ist schön (weil es gefällt). Über das Gefallen etwas später.

Ganz zufällige Umstände wählen ein Werk für den Erfolg aus: nach erfolgter Wahl ist das Werk geheiligt wie die vom Priester unter vielen Hostien ausgewählte eine Hostie. Hier nun setzt die häufigste kritische Bemerkung ein: es gäbe eine Ästhetik, eine Lehre vom Schönen. Es gibt sogar sehr viele solche Lehren. Aber es sei der Einfachheit halber nur eine angenommen und diese so, daß sie gute Gründe hat, sich einem Erfolg, wie immer er auch sei, entgegenzustellen. Die Existenz der Ästhetik verpflichtet, ein absolut Schönes anzuerkennen, wonach jene Werke als schön geurteilt werden, welche mit diesem Ideal-Schönen eine proportionale Ähnlichkeit haben.

Es gibt zwei Gruppen der sensiblen Reaktion: eine, welche den Erfolg macht (oder ihm nachgibt) und die andere, welche sich dem Erfolg entgegenstellt und dem erfolghaften Werke den Charakter des Schönen abspricht. Beide Empfindungen sind gleich spontan, aber nicht gleich rein. Die zweite resümiert sich aus einer Ästhetik, welche eine Mischung ist von Glaubungen, Traditionen, Meinungen, Urteilen, Gewohnheiten, Anschauungen. Sie enthält mit dem Respekt vor dem, was war, auch noch Angst vor dem Andern (-Neuen) und Appetit nach dem Neuartigen (-Veränderten).

Alle Ästhetiken prekonisieren das neue Alte –: es handelt sich ihnen darum, den Nerven und der Bildung einer Kaste zu schmeicheln (sie zu schonen?). Das künstlerische Urteil ist ein Amalgam von Sensationen und Aberglauben. Das Urteil der Menge aber ist nichts als sensationell und gar nicht ästhetisch. Es ist nicht einmal ein Urteil, sondern ganz naives Einbekenntnis eines Vergnügens. Woraus folgt, daß bloß die ästhetische Kaste jene Qualität besitzt, die eines Urteils über die Schönheit eines Werkes, absprechend oder zusprechend, fähig ist. Die Menge also macht den Erfolg, die Kaste macht die Schönheit. Beides ist äquivalent, denn in Akten und Empfindungen gibt es keine Hierarchie, beides ist gleichwertig und beides ist verschieden. In Opposition stehen: die Meinung der Empfindung und die Meinung des Intellektes. Die Empfindung kümmert sich nur um das Vergnügen; fügt sich zum Vergnügen ein intellektuelles Moment, so ergibt dies Ästhetik. Die Menge sagt aus: es gefällt mir und trotzdem ist es nicht schön; oder: dies mißfällt mir und trotzdem ist es schön. Die Menge kann nur und nichts sonst als die Wahrheit aussagen. Das ästhetische Urteil hingegen ist eine sehr komplexe Form der Lüge mit all ihren Reizen.

Antworten nach dem Absoluten der Schönheit, der Wahrheit wie der Gerechtigkeit liegen in der Theologie, die hier nicht beschäftigt ist. Als in der Vergangenheit bestimmt gewordene Ideen drücken die Ideen der dichterischen Schönheit, der philosophischen Wahrheit, der sozialen Gerechtigkeit, der theologischen Liebe eine bestimmte Konkordanz aus zwischen unsern derzeitigen Empfindungen und dem allgemeinen Zustand unserer intellektuellen Einsicht.

Über den emotionalen Ursprung der Schönheit wären genaue Untersuchungen anzustellen, was den Studenten an Stelle ihres müßigen Historismus empfohlen sei. Die für die künftige Mutter gewählte Frau wird konform dem Rassentypus des Wählenden sein, und das heißt – sie soll »schön« sein. Ist die Frau hier weniger kritlich, so vielleicht deshalb, weil der Mann seiner Nachkommenschaft weniger von sich mitgibt als die Frau. Das erste Zuchtwesen der Schönheit war die Frau. Das heißt der Mensch. Es wäre genau festzustellen, daß alle einem Tiere, einer Landschaft, einem Gegenstande gegebenen »Schön«-attribute von der menschlichen Schönheit derivieren: Korallen-(lippen), Saphir(augen), Marmor(kälte), -weiße, -härte. Das Vokabularium der Klichees dichterischer Sprache ist voll davon. Auch von dessen Umkehrung: der Schwan hat einen Frauenhals für: Schwanenhals der Geliebten. Oder ebenholzschwarz wie Frauenhaar für: ebenholzschwarzes Haar. Nebenbei: darauf hin ist der Tropus der allerneuesten Literatur, als das neueste Alte, anzusehen. Der sexuelle Charakter der Schönheit hat seinen symbolischen Ausdruck in dem Faktum gefunden, daß Werke, die nichts als den nackten menschlichen Körper darstellen, die unbestrittensten plastischen und malerischen Kunstwerke sind. Die Hartnäckigkeit, mit welcher der griechische Plastiker sexuell blieb, setzte ihn für alle Zeiten außer jede Debatte. Neben dieser groben Beziehung der äußern Deutlichkeit wären noch die feinern Beziehungen zu untersuchen, wie sie u. a. die sexuelle Pathologie ans Licht gebracht hat.

Was zur Liebe veranlaßt, erscheint schön, was schön erscheint, bringt zur Liebe. Aber es ist natürlich durchaus nicht notwendig, daß ein Werk, um uns schön zu erscheinen, sexuell sein muß; es genügt, daß es »einnehmend« sei – wo aber ist der Sitz dieses Sympathiegefühles zu suchen? Das Gehirn ist nur Transmissionszentrum. Es zum generalen Zentrum des Menschen zu machen ist nur ein glücklicher und verdienstlicher Irrtum. Zu untersuchen wäre, welches das Ziel der menschlichen Aktivität ist und ob es die Fortpflanzung ist. Zu erinnern, daß es sich nicht um intensive sinnliche Erregungen oder um sexuell lokalisierte handelt, wenn vom genitalen Zentrum versus ästhetisches Vergnügen die Rede ist. Gesagt wird nur: die ästhetische Erregung versetzt den Menschen in einen der erotischen Erregung günstigen Zustand, gleichgültig ob es Musik, ein Bild, das Drama oder ein pornographisches Bildchen ist. Das umgekehrte Beispiel ist weniger paradox: von der erotischen Emotion führt ein leichter oft fataler Weg zur ästhetischen. Ohne die Liebe keine Kunst, ohne die Kunst nichts von Liebe als der roheste physiologische Funktionalismus.

Aber es handelt sich hier jetzt nicht um die Kunst, sondern um die emotionale Kraft alles dessen, was sprachlich unter das Wort Kunst gebracht wird, oder was sich als Schau, Spiel, Unterhaltung usw. vor die Menge stellt und worüber man seine Eindrücke austauscht. Eine hierarchische Wertunterscheidung wird hier nur von der Wirkungsintensität getroffen. Nun erhöht der Erfolg, den ein Werk hat, dessen emotionale Kraft. Für die Menge besteht der natürliche Glaube, daß jedes Werk, das Erfolg hat, schön ist und daß jeder Durchfall oder Mißerfolg verdient sind. Was die Kaste Schönheit nennt, das nennt die Menge Erfolg. Aber sie entlehnt gerne dafür das sinnbare Wort »künstlerische Schönheit«, um die Qualität ihres Vergnügens zu erhöhen, ein im Übrigen nicht verwerflicher Vorgang; denn da Erfolg und Schönheit den gleichen Ursprung im Emotionalen haben, ist der einzige Unterschied der beiden nur die Verschiedenheit der betreffenden nervösen Systeme, denen diese Emotionen zugehören. Es wäre hier etwa die sogenannte stoffliche Identität des erfolgreichen »Kitsches« und des »schönen« Dichtwerkes an Beispielen zu zeigen. Ferner historisch zu zeigen, daß jene wenigen, welche einer nichts als ästhetischen Empfindung fähig sind, Beispiel und Muster einer weit größeren Menge sind, welche diese nichts als ästhetische Emotion zu haben vorgibt (Snobismus) und nur der Suggestion erliegt oder dem Befehl ihrer Jugenderziehung und Erinnerung gehorchen oder dem Einfluß ihres Milieus nachgeben oder der Mode folgen. So kann es vorkommen, daß eine von der großen Menge abgelehnte Schönheit einen Kastenerfolg hat; aber wie der Mengenerfolg ist auch der Kastenerfolg vergänglich: die Kaste von heute rühmt ein Werk, das die Kaste von morgen verachtet (Geschichte des Rembrandtbildes, der Wagnermusik).

Es wäre biologisch der Fall jener mehr schwerflüssigen als diffusen Individuen zu untersuchen, bei denen die Emotionen nicht zum Zentrum der großen Sensibilität hin widerhallen, sei es, daß dies Zentrum atrophiert ist, sei es, daß der emotionale Strom auf einen Widerstand stößt, auf ein Hindernis, auf ein undurchdringliches Terrain. Ohne für die Berechtigung der Analogie ein Vorurteil zu schaffen, sei an einen durch den Draht geleiteten elektrischen Strom erinnert: der Draht fällt auf eine Holzunterlage und statt Bewegung gibt es Wärme, der Zug fährt nicht, sondern brennt. Die Emotion begegnet auf ihrem Weg zum erogenen Zentrum einem Widerstand, an dem sie sich bricht, auf den sie sich aber einrichtet; und alle Zellen, welche den gleichen Weg gehen, haben das gleiche Schicksal. Es kann solcherart die ästhetische Emotion in ihrer reinsten, desinteressiertesten Form als eine Abirrung von der erogenen Form angesehen werden. Es sei erinnert an die forensischen Fälle, wo unter dem Zwang der Sitte und der Straffälligkeit vom Angeklagten oder dessen Sachverständigen gegen die Behauptung des Anklägers versichert wird, daß die Wirkung des beanstandeten Werkes »rein künstlerisch« sei und nicht das erogene Zentrum berührt habe. Wogegen der Ankläger meist bemerkt, daß dies für die Gebildeten, also für eine Kaste, zugegeben werden könne, nicht aber für die Menge. Was hier nur oft behauptet wird, ist aber sonst Faktum: das in der Aphrodite kultisch gewordene nackte Weib verwirrt den antiken Gläubigen so wenig wie die zum Säugen entblößte Brust der Madonna den christlichen Gläubigen sinnlich erregt, – es bleiben nach Verflüchtigung des Weibes die reinen Formen als Formen der Schönheit. Jener Widerstand im Fluß der Emotion erlaubt uns das Denken, Vergleichen, Urteilen. Der ununterbrochene Strom der Emotion triebe uns an die Schwester der Aphrodite und Madonna, aber in der Unterbrechung entfernt er uns von ihr, denn: die Schwester ist »weniger schön« als die Göttin, als die Jungfrau.

Ob das Emotionale in die Intelligenz eindringt und von daher diese Mischung von Emotionalem und Intellektuellem entsteht, welche man den ästhetischen Sinn nennt, dieses ist nur behauptet, aber nicht bewiesen worden. Denn die Intelligenz ist ein Zufall. Einen Zustand der Menschheit anzunehmen, in dem uniform Gesundheit, Gleichgewicht, Gleichartigkeit, Mäßigung, Ordnung herrschen und in dem die Katastrophen des Genies unmöglich, die Zufälle der Intelligenz sehr selten wären – dies bedeutete, daß die Emotionen immer ihr Ziel erreichen, weil die Intelligenz, d. h. die Folge dessen, was wir naiv das Böse nennen, den Faden des Emotionalen weder verknotet noch abschneidet. Aber es bestünde dann das nicht mehr, was man die Welt nennt.

In der Formation des ästhetischen Sinnes konkurrieren also zwei Arten Emotionen: die erogenen und alle andern, wie immer diese auch seien, und in einer Proportion, die mit jedem Menschen variabel bis ins Unendliche ist. Die ersten Emotionen erleben wir bei der Vorstellung eines vollkommenen Typus unserer Rasse. Für die Mehrzahl der Menschen ist – jeder vom Sexuell-Sinnlichen bezogene Begriff rigoros ferngehalten – der Anblick Apollos angenehm, weil er das Verlangen weckt, sei es direkt, sei es je nach dem Geschlecht durch Gegenbeschwörung. Die Schönheit ist ein Versprechen von Glück – die sensualistische Philosophie, die Stendhal diesen Ausspruch tun ließ, sollte wissenschaftlich erst einmal aufgearbeitet werden. Eine idealistische Philosophie hat für dieses sensualistische Glückversprechen das Wort Schönheit erfunden, das man nun auf alles anwendet, was dem Menschen Realisierung einer seiner Begehrungen verspricht, die immer zahlreicher und komplexer wurden. Das emotionale Bedürfnis hat sich bis in die Extreme der grauenvollen, blutigsten emotionalen Kausierungen ausgebildet. Um doch als Ziel zu haben: an die einzige immanente Pflicht der menschlichen Kreatur zu erinnern, nämlich die Erhaltung der Art. Was immer auch die Sinne sind, welche die Emotionen zuerst treffen, sie springen von da zum Zentrum der allgemeinen Sensibilität. Die wilden, grauenvollen Tragödien, an denen sich die Griechen ergötzten, waren Filter. Hätten sich die Tragiker, die als große Dichter (wie die Frauen) weder Geschmack noch Ekel kennen, nicht die Mühe genommen, die Geschichte des Orest, des Polineukes, der Elektra durchzudenken, wir würden diese Geschichten nur als die Delirien einer tief verkommenen oder ganz kindlichen Gesellschaft ansehen. Keine Tragödie Shakespeares oder Racines, die nicht hunderte Male von grauenhaften Komparsen vor den Gerichten gespielt wurde. Der Student hätte hier nach Beispielen aus der, forensischen Medizin zu suchen, wie sich irgendeine Erregung in einen sexuellen Akt umsetzt, (das Problematische des »Lustmordes«), weil der Refraktor fehlt, an dem sich zum größten Teil der emotionale Strom bricht.

Die auf halben Wege aufgehaltenen Emotionen transformieren sich in Intelligenz, ästhetischen Geschmack, Frömmigkeit, Moralität, Grausamkeit, Verbrechen – nach einem dunklen dynamischen Modus, in dem noch Umstände und Umgebung mitspielen, aber nur mitspielen. Und müssen sich nicht immer nur in dies oder das transformieren, sondern können auch in nur teilweisen Transformationen genug für eine zweite Richtung, eine dritte behalten. So scheint die Liebe an die Grausamkeit gebunden, sei es deren Exzeß oder deren Mangel. Die Mimik der Liebe und der Grausamkeit ist die gleiche. Wenn auch geteilt, bleibt der emotionale Strom stark genug, um intensive Akte zu produzieren. Grausamkeit, Intelligenz und Frömmigkeit zum Beispiel in Torquemada.

Dieses nur Angemerkte auf das Ästhetische gewandt: je nach der Derivationsstärke des emotionalen Stromes wird z. B. der eine Zuhörer einer Tragödie alles das aus ihr behalten, was reine Schönheit ist; er wird weniger sensibel für den Mord sein als für die Geste des Mörders. Der andere wird die Tragödie verlassen wie einen Boxkampf. Der eine sagt vor einer Plastik: welche Nackenlinie! Der andere: ein Prachtweib! Zwischen diesen Extremen sind tausend Nuancen. Für den Typus der Mitte gibt es keine Idee der Schönheit – er beurteilt das Werk nach der Stärke und Qualität seiner Emotion. Das eine macht ihm Vergnügen, das andere »läßt ihn kalt«. Dieser Typus der Mitte bestimmt den Erfolg.

Die ästhetische Kaste beurteilt das Werk gleichfalls emotional; aber die Emotion ist von einer besondern, nämlich der sogenannten ästhetischen Ordnung. Zur Kunst gehören danach nur Werke, welche diese ästhetische Emotion geben können. Daher sind hier ausgeschlossen die utilitarischen, moralisierenden, sozialen usw. Werke, deren Ziel etwas abseitig von der ästhetischen Emotion liegt. Auch die sexuell überbetonten Werke gehören zu den abgelehnten, weil sie zu direkt wirken und zu deutlich klar mit der primären vom Menschen konzipierten Idee der Schönheit korrespondieren. Die ewig unbeständige ästhetische Kategorie ist bei allem Wechsel von Idealismus zu Realismus, Sentimentalismus zu Brutalismus, Religiosismus zu Sensualismus ein eng geschlossener Bezirk. Kunst ist was eine »reine« Emotion gibt, das heißt eine Emotion ohne Vibrationen außerhalb einer limitierten Zellengruppe. Kunst ist, was weder zur Tugend, noch zum Patriotismus, weder zur Ausschweifung noch zum Gelächter, weder zu Krieg noch zu Frieden, überhaupt zu nichts sonst auffordert, was nicht die Kunst selber ist. Die Kunst ist unparteilich, unempfindlich, lacht nicht, weint nicht. Es hat dieser Sachverhalt gar nichts, weder mit der Ratio, noch mit irgend einer Wahrheit Konformes. Es handelt sich um Bräuche einer bestimmten Kaste. Aus der Unfähigkeit des nervösen Systems geboren, hat die Idee der Schönheit auf ihrem Wege alle Arten Regeln, Vorurteile, Glaubungen und Gewohnheiten aggregiert und hat sich einen Kanon geformt, dessen Form, ohne absolut zu sein, in einem gegebenen Zeitmoment nur zwischen gewissen Grenzen oszilliert. Und dieser Vorbehalt ist notwendig. Die ästhetischen Menschen einer Epoche sind sich über die Idee des Schönen einig; man könnte hier Werke und Namen nennen, die abzulehnen so viel hieße, wie keinen künstlerischen Sinn haben. Aber Werke eines ganz anderen, ja gegensätzlichen Tones wurden in andern Epochen von der ganz gleich konstituierten Gruppe bewundert und als das »Schöne« inkarnierend bezeichnet. Um 1700 war alles den Italienern und Franzosen im Deutschen Nachgeahmte allein den Deutschen die Kunst; um 1800 war es die Nachahmung einer vermeinten Antike; um 1870 Nachahmung eines vermeinten Mittelalters; um 1900 die Nachahmung der natürlichsten Natur usw. Der ästhetische Sinn ist also historisch variabel, aber im jeweils gegebenen Zeitmoment sehr solide. Man kann sagen: die Geschichte der Künste ist der catalogue raisonné jener Werke, welche in der Zeitenfolge von der ästhetischen Kaste ausgewählt wurden.

Die Urteile der Menge über die von ihnen abgelehnten Werke sind falsch. Aber nicht minder falsch sind die Urteile der Kaste über die von der Menge gebilligten Werke. Der Titel Kunstwerk kommt beiden Gattungen zu, da beide Emotionen hervorrufen, beide also, wenn auch nicht in der Qualität, so doch im Wesen gleich sind. Der Appell an die literarische Gerechtigkeit als entscheidenden Faktor ist ohne Sinn, da der Begriff dieser Gerechtigkeit von einer Kaste bestimmt ist. Man kann hundert Verehrer Walter Bloems viel leichter umbringen als überzeugen, daß Bloem keine Kunstwerke schreibt. Der Appell supponiert irrig eine Gleichhaftigkeit der Emotionen bei Menschen verschiedener physiologischer Kategorien. Ein Werk ist für jene schön, denen es Emotion gibt; die Sensibilität ist nicht zu betrügen und nicht zu bestechen, weder die der Menge noch die der Kaste. Weshalb auch alle Versuche, die »Kunst ins Volk zu bringen«, das heißt den Geschmack zu ändern, absurd sind, als von der Meinung ausgehend, daß sich der Geschmack an der Kunst lernen lasse wie die Chemie. Und selbst wenn es gelänge? Weshalb soll die Menge den Geschmack der kleinen Kaste adoptieren, warum die Kaste nicht den der Menge?

Jede Ästhetik, welche ihre Elemente und Grundsätze von der Wirkung dessen, was sie jeweils Kunst nennt, zu gewinnen sucht – sei es nun Wirkung auf die Massen oder die Kasten – kann immer nur relativ sein, denn das Maß unserer emotionalen Fähigkeit ist bedingt vom Maß unserer jeweiligen emotionalen Rezeptivität und von dem Stand unseres nervösen Systemes.

Nichts weiter als Aufgaben sind den Studenten hier gegeben, um sie von dem Jammer zu erlösen, mit dem sie derzeit ihre Zeit in den Kollegien und Seminarien der Ästhetik und Literatur hinbringen.

Fünfter Exkurs

Was man die Literatur nennt, wird Erscheinung immer beim Niedergang einer Kultur. Deren frühe Blüte, welche in den März ihres Daseins fällt, kennt nur die Dichtung, gebundene Rede eines kultisch verbundenen Volksganzen. Tritt inmitten der Literatur, also in Verfallszeiten als Atavismus und geniale Katastrophe der Dichter auf, so erleidet er die Zeit und die Zeit ihn. Ist er das Genie, so stirbt er frühen Tod. Ist er es weniger, so erhält er sich am Leben, indem er sich in die schützende Literatur begibt. Das katastrophale Genie inmitten der Literatur hat bestenfalls eine kleine Gemeinde von Freunden, nie das Volk. Wie die Literatur die Gebildeten haben, hat die große Menge die Belletristik, ein Derivat der Literatur, wie diese ein Derivat der Dichtung. Die homerische Zeit besaß nicht, was wir Literatur nennen. Der Literat Lukian trat erst im Verfall auf, wie der Literat Petronius in der neronischen Zeit. Das christliche Mittelalter ist Literatur, wo es sich lateinisch dichtend äußert, an die römische Verfallszeit gebunden, woran die neuen Inhalte nichts ändern. Die mönchischen Hymnologen sind literati, in den literis Gebildete, nicht Dichter. Die Dichter des Mittelalters sind die Barden der Heldensage in der Frühzeit. Die Bildung der nationalen Sprachen nimmt diese Heldensage auf: es sind Dichter, und der letzte Rest der lateinischen literati verschwindet. Aber die Bindung der mittelalterlichen Welt lockert sich, löst sich auf. Das Heldengedicht schrumpft auf das Volksbuch zusammen, der Minnesang wird Meistersingerei und Gassenlied. Die Renaissance stellt Antikisches als Muster auf, das befolgt wird: neue Bildungselemente erweitern die Literatur, die von nun ab der herrschende Begriff wird. Außerordentliche Leistungen werden ihr eigentümlich, denn auch die Bildung im weitesten Sinne kann Kultur schaffen, doch bleibt diese exklusiv, nur einem Teile des Volksganzen zukommend, weil von ihm nur tragbar und förderbar. Innerhalb der Literatur ist der Dichter nur bedingt Ausdruck seines Volkes. In dieser Bedingtheit ist er diskutabel, was Inhalt der Literaturgeschichten ist. Denn alle kulturellen Verfallszeiten – und solche sind innerhalb des christlichen Gedankens auch Teilkulturen – sind skeptisch, werden von der Skepsis eingeleitet, begleitet und zu Grabe getragen. Die seltenen Genies solcher Zeit weinen immer den verlorenen Göttern, den zerstörten Altären nach. Priester, für die es kein Amt mehr gibt, sind sie.

Verteilt sich was wir Leben nennen auf die zwei Wagschalen des irdischen Tuns und himmlischen Sehnens, auf das Politische und das Religiöse, so ist die Dichtung das Gleichgewicht dieser Schalen. Sie wird dann nicht sein können, wenn alles Leben nur auf der einen Schale liegt. Im nichts als religiös bestimmten Leben ist die Dichtung so überflüssig wie im nichts als politisch bestimmten Leben. Dichtung ist der Ausgleich im Geiste zwischen den Gegensätzen der nichts als sinnlichen diesseitigen Welt und der nichts als jenseitigen, geahnten, geglaubten und gefühlten Welt. Dem Sinnlichen durch ihre Materie, dem Übersinnlichen durch ihr Menschentum verhaftet ist die Dichtung nicht die Überwindung dieser Gegensätze durch ein Drittes, sondern die transzendierende Bindung dieser Gegensätze in einem Dritten, das vom Geiste ist. Denn die Dichtung ist sinnlich und übersinnlich, zeitlich und überzeitlich, niemals das eine oder das andere.

In Zeiten der Literatur ist der Dichter eine inkommensurable Größe, die man zu verstehen sich bemüht, in welchem Verstehenwollen und bestenfalls Verstehenkönnen sich das Unzeitgemäße des Dichters in solchen Zeiten ausdrückt. Aber das Wesentliche des Dichters, seine bis zur persönlichen Anonymität gehende Verbundenheit mit dem Ganzen des Volkes, dessen artikulierter Ausdruck der Dichter ist, dies ist nicht »verstehbar«. Es gilt das sowohl für die retrospektive Betrachtung des Dichters aus dem Blickwinkel der Literatur, wie für die Einstellung auf den katastrophal inmitten des Literarischen auftretenden Dichters. Welche Katastrophe übrigens in den letzten siebenhundert Jahren der Deutschen nur ein einziges Mal mit Hölderlin eintrat, dem Dichter und seinem Volke zum Unheil. Hölderlin gab sich in der Literatur kein Ventil und ließ sich keines in ihr geben. Wie alle andern, die was sie dem Genie nahmen ihrem Talente zum Opfer brachten, das davon steile Flamme zum Himmel bekam.

Dem außerordentlich einfachen Problem der Dichtung und des Dichters steht die außerordentlich komplizierte Erscheinung der Literatur und des Schriftstellers gegenüber. Vom Schriftsteller als Dichter im folgenden Exkurs.

Sechster Exkurs

Der Dichter ist heute bei dem gebräuchlichen Namen Literat angelangt, worunter einer verstanden wird, den unerforschte Gebrechen hindern, ein brauchbarer Journalist zu werden. Die soziale Wichtigkeit dieser Erscheinung ist nicht gering zu schätzen und rechtfertigt wohl, ihr einige Überlegung zu widmen. Daß diese sich auf die Betrachtung der Intellektualität beschränkt und im kleinen wie der Versuch einer erkenntnistheoretischen Prüfung ausfällt, indem sie den Dichter der literarischen Zeit nur als den in einer bestimmten Weise und auf bestimmtem Gebiete Erkennenden betrachtet, ist gewollte Einschränkung, die sich natürlich nur durch ihr Ergebnis rechtfertigen läßt. So oft aber hierbei vom Dichter, als einer besonderen Gattung Mensch, die Rede sein wird, sei vorausbemerkt, daß damit nicht nur die gemeint sind, welche schreiben; es gehören auch jene dazu, welche die Tätigkeit scheuen – sie bilden das reaktive Seitenstück zu dem aktiven Teil des Typus.

Man könnte ihn beschreiben als den Menschen, dem die rettungslose Einsamkeit des Ich in dieser Welt und zwischen den Menschen am stärksten zu Bewußtsein kommt, weil in seinen ihm eingeborenen Urelementen die individuelle Anonymität der Gemeinschaft besitzt. Als den Empfindlichen könnte man ihn auch beschreiben, für den nie Recht gesprochen zu werden vermag. Dessen Gemüt auf die imponderablen Gründe viel mehr reagiert als auf gewichtige. Der die Charaktere verabscheut mit jener furchtsamen Überlegenheit, die ein Kind vor den ein halbes Menschenalter früher sterbenden Erwachsenen voraus hat. Der noch in der Freundschaft und in der Liebe den Hauch von Antipathie empfindet, der jedes Wesen von den andern fernhält und das schmerzlich-nichtige Geheimnis der Individualität ausmacht. Der selbst seine eigenen Ideale zu hassen vermag, weil sie ihm nicht als die Ziele, sondern als die Verwesungsprodukte seines Idealismus erscheinen. Dies sind nur einzelne Beispiele und Einzelbeispiele. Ihnen allen entspricht oder liegt zu grunde eine bestimmte Erkenntnishaltung und Erkenntniserfahrung wie auch die dieser entsprechende Objektswelt.

Man versteht das Verhältnis des Dichters zu dieser Welt am besten, wenn man von seinem Gegenteil ausgeht: das ist der Mensch mit dem festen Punkt a, der rationale Mensch auf ratioiden Gebiet. Man nehme die Scheußlichkeit des Wortversuches hin wie auch die ihm zugrundeliegende historische Vortäuschung; denn nicht hat sich die Natur nach der ratio gerichtet, sondern diese nach der Natur. Aber ich finde kein Wort, das nicht nur die Methode, sondern auch das Gelingen, gebührend ausdrückt, nicht bloß die Unterwerfung, sondern auch die Unterwürfigkeit der Tatsachen, dieses unverdiente Entgegenkommen der Natur in bestimmten Fällen, das in allen Fällen zu verlangen dann freilich eine menschliche Taktlosigkeit war. Dieses ratioide Gebiet umfaßt roh umgrenzt alles wissenschaftlich Systematisierbare, in Gesetz und Regel zusammenfaßbare, vor allem also die physische Natur; die moralische aber nur in wenigen Ausnahmefällen des Gelingens. Es ist gekennzeichnet durch eine gewisse Monotonie der Tatsachen, durch das Vorwiegen der Wiederholung, durch eine relative Unabhängigkeit der Tatsachen voneinander, so daß sie sich auch in schon früher ausgebildeten Gruppen von Gesetzen, Regeln und Begriffen gewöhnlich einfügen, in welcher Reihenfolge sie immer entdeckt worden seien. Vor allem aber schon dadurch, daß sich die Tatsachen auf diesem Gebiet eindeutig beschreiben und vermitteln lassen. Eine Zahl, eine Helligkeit, Farbe, Gewicht, Geschwindigkeit, das sind Vorstellungen, deren subjektiver Anteil ihre objektive, universal übertragbare Bedeutung nicht mindert. (Von einer Tatsache des nicht ratioiden Gebietes dagegen, z. B. dem Inhalt der einfachen Aussage »er wollte es«, kann man sich niemals ohne unendliche Zusätze eine hinreichend bestimmte Vorstellung machen.) Man kann sagen, das ratioide Gebiet ist beherrscht vom Begriff des Festen und der nicht in Betracht kommenden Abweichung; vom Begriff des Festen als einer fictio cum fundamento in re. Zu unterst schwankt auch hier der Boden; die tiefsten Grundlagen der Mathematik sind logisch ungesichert, die Gesetze der Physik gelten nur angenähert und die Gestirne bewegen sich in einem Koordinatensystem, das nirgends einen Ort hat. Aber man hofft, das alles noch in Ordnung zu bringen. Des Archimedes Wunsch ist heute noch der Ausdruck für unser hoffnungsfreudiges Gehaben.

Bei diesem Tun ist die geistige Solidarität entstanden. Nichts ist daher begreiflicher, als daß die Menschen versuchen, das gleiche Vorgehn auch in den im weitesten Sinne moralischen Beziehungen einzuhalten, obgleich es dort täglich schwieriger wird. Auch auf dem moralischen Gebiet wird heute nach dem Prinzip der Pilotierung vorgegangen und werden in das Unbestimmte die erstarrenden Caissons der Begriffe gesenkt, zwischen denen sich ein Raster von Gesetzen, Regeln und Formeln spannt. Der Charakter, das Recht, die Norm, das Gute, das Imperativ sind solche Pfähle, auf deren Versteintheit gehalten wird, um daran das Netz der hunderte moralischen Einzelentscheidungen, die jeder Tag fordert, aufhängen zu können. Die heute noch herrschende Ethik ist ihrer Methode nach eine statische, mit dem Festen als Grundbegriff. Aber da man auf dem Wege von der Natur zum Geiste gleichsam aus einem starren Mineralienkabinett in ein Treibhaus voll unausgesprochener Bewegung getreten ist, erfordert ihre Anwendung eine sehr komische Technik der Einschränkung und des Widerrufs, deren Kompliziertheit allein schon unsere Moral zum Untergang reif erscheinen läßt. Man denke an das populäre Beispiel der Abwandlung des Gebots »Du sollst nicht töten«, von Mord über Totschlag, Tötung des Ehebrechers, Duell, Hinrichtung bis zum Krieg, und sucht man die einheitliche rationale Formel dafür, so wird man finden, daß sie einem Sieb gleicht, bei dessen Anwendung die Löcher nicht weniger wichtig sind als das feste Geflecht.

Denn hier hat man längst nicht-ratioides Gebiet betreten, für das uns die Moral bloß ein Hauptbeispiel abgibt, wie die Naturwissenschaft eines für das andere Gebiet gewesen ist. War das ratioide Gebiet das der Herrschaft der »Regel mit Ausnahmen«, so ist das nicht-ratioide Gebiet das der Herrschaft der Ausnahmen über die Regel. Vielleicht ist das nur ein gradueller Unterschied, aber jedenfalls ist er so polar, daß er eine vollkommene Umkehrung in der Einstellung des Erkennenden verlangt. Die Tatsachen unterwerfen sich nicht auf diesem Gebiet, die Gesetze sind Siebe, die Geschehnisse wiederholen sich nicht, sondern sind unbeschränkt variabel und individuell. Es gelingt mir nicht, dieses Gebiet besser zu kennzeichnen als darauf hinweisend, daß es das Gebiet der Reaktivität des Individuums gegen die Welt und die andern Individuen ist, das Gebiet der Werte und Bewertungen, das der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee. Ein Begriff, ein Urteil sind in hohem Grade unabhängig von der Art ihrer Anwendung und von der Person; eine Idee ist in ihrer Bedeutung in hohem Grade von beiden abhängig; sie hat immer nur okkasionell bestimmte Bedeutung und erlischt, wenn man sie aus ihren Umständen loslöst. Ich greife eine beliebige ethische Behauptung heraus: »es gibt keine Meinung, für die man sich opfern und in die Versuchung des Todes begeben darf« – und jeder von den Spuren ethischer Erlebnisse Beschlagene und Behauchte, wird wissen, daß man ebenso leicht das Gegenteil behaupten kann und daß es einer langen Abhandlung bedarf, bloß um zu zeigen, in welchem Sinn man es meint, bloß um Erfahrungen in einer Wegweiserrichtung aneinander zu reihen, die dann doch irgendwo sich unübersehbar verästelt, aber doch irgendwie ihren Zweck erfüllt hat. Auf diesem Gebiet ist das Verständnis jedes Urteils, der Sinn jedes Begriffes von einer zarteren Erfahrungshülle umgeben als Äther, von einer persönlichen Willkür und nach Sekunden wechselnden persönlichen Unwillkür. Die Tatsachen dieses Gebietes und darum ihre Beziehungen sind unendlich und unberechenbar.

Dieses ist das Heimatsgebiet des Dichters, das Herrschaftsgebiet seiner Vernunft. Während sein Widerpart das Feste sucht und zufrieden ist, wenn er zu seiner Berechnung so viel Gleichungen aufstellen kann als er Unbekannte vorfindet, ist hier von vornherein der Unbekannten, der Gleichungen und der Lösungsmöglichkeiten kein Ende. Die Aufgabe ist: immer neue Lösungen, Zusammenhänge, Konstellationen, Variable zu entdecken, Prototypen von Geschehensabläufen hinzustellen, lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann, den innern Menschen erfinden. Ich hoffe, diese Beispiele sind deutlich genug, um jeden Gedanken an »psychologisches« Verstehen, Erfassen und dergleichen auszuschließen. Psychologie gehört in das ratioide Gebiet und die Mannigfaltigkeit ihrer Tatsachen ist auch gar nicht unendlich, wie die Existenzmöglichkeit der Psychologie als Erfahrungswissenschaft lehrt. Was unberechenbar mannigfaltig ist, sind nur die seelischen Motive, und mit ihnen hat die Psychologie nichts zu tun.

Der Mangel an Erkenntnis, daß es sich überhaupt um zwei ihrer Wesenheit nach verschiedene Gebiete handelt, verschuldet die bürgerliche Betrachtung des Dichters als eines Ausnahmemenschen (von wo es zum Unzurechnungsfähigen nicht weit ist). Er ist nur insofern Ausnahmemensch als er der Mensch ist, der auf Ausnahmen achtet. Er ist weder der »rasende«, noch der »Seher«, noch »das Kind«, noch irgend eine Verwachsenheit der Vernunft. Er verwendet auch gar keine andre Art und Fähigkeit des Erkennens als der rationale Mensch. Der bedeutende Mensch ist der, welcher über die größte Tatsachenkenntnis und die größte ratio zu ihrer Verbindung verfügt – auf dem einen Gebiet wie auf dem andern. Nur findet der eine die Tatsachen außer sich und der andere in sich, der eine findet sich zusammenschließende Tatsachenreihen vor, der andre nicht.

Ich bin nicht sicher, ob es nicht Pedanterie ist, so umständlich auseinanderzulegen, was vielleicht Binsenwahrheit ist. Zur Entschuldigung möchte ich hiebei Ungesagtes anführen, das ebenso wichtig: vor allem die Abgrenzung von den sog. Geisteswissenschaften und historischen, die nicht einfach ist, aber das bisher Gesagte bestätigt. Ob solche Untersuchungen aber als Pedanterie zu bewerten, wird sich zuletzt nur nach der Wichtigkeit richten, die man dem Nachweis zumißt: daß die Struktur der Welt und nicht die seiner Anlagen dem Dichter seine Aufgaben zuweist.

Man hat öfters dem Dichter die Aufgabe zugewiesen, der Sänger, der Verklärer seiner Zeit zu sein und sie, so wie sie ist, in die überglänzte Sphäre der Worte zu ekstasieren; man hat von ihm Triumphpforten für den »guten« Menschen verlangt und Verherrlichung der Ideale; man hat »Gefühl« – das heißt natürlich nur bestimmte Gefühle – von ihm verlangt und Absage an den kritischen Verstand, der die Welt verkleinere, indem er ihr die Form nimmt, so wie der Steinhügel eines zusammengestürzten Hauses kleiner ist als das einstige Haus. Man hat zuletzt in der Praxis der Expressionisten, die das gemeinsam hat mit dem alten Neo-Idealismus, von ihm verlangt, daß er die Unendlichkeit des Gegenstandes verwechsle mit der Unendlichkeit der Gegenstandsbezeichnungen, wodurch ein ganz falsches metaphysisches Pathos entstand. – Alles das sind Konzessionen an das »Statische«, ihre Forderung widerspricht den Forderungen des moralischen Gebietes, ist materialwidrig. Man wird einwenden, daß das hier Gesagte nur eine rein intellektualistische Auffassung widerspiegle. Nun, es gibt Dichtungen, die von allem hier als Hauptaufgabe Betrachteten wenig haben und dennoch erschütternde Kunstwerke sind; sie haben ihr schönes Fleisch und das des Homerischen leuchtet durch Jahrtausende zu uns. Im Grunde kommt das doch nur von gewissen konstant gebliebenen oder wieder zurückgekehrten geistigen Einstellungen. Die Bewegung der Menschheit seither kam aber von den Variationen. Und es bleibt bloß die Frage, ob der Dichter ein Kind seiner Zeit sein soll oder ein Erzeuger der Zeiten.

Siebenter Exkurs

Ein allerdings jugendlicher Herausgeber bekanntmachte im August 1914 in den Journalen, daß er das Erscheinen seiner Zeitschrift einstelle, denn »nun sei die Zeit zum Handeln«. Wie verkommen muß das Denken oder vielmehr das, was man heute so darunter versteht, geworden sein, um in einen solchen exkludierenden Gegensatz zum Handeln gebracht werden zu können! Wie sehr muß das Handeln nichts mehr weiter als Handel, Welthandel meinetwegen, bedeuten, mit bedenklich vereinbar, aber nicht mehr mit gedanklich! Aus welchem Denk- oder Handelskreise ja auch Wort und Sache der Realpolitik stammt, die einer immer dann zu treiben vorschlägt, wenn er rein nichts politisch zu denken hat, sondern nur »handeln« will.

Nicht übel hat jemand das Denken ein verhaltenes Handeln und Sprechen genannt. Die denkende Vernunft ist eine Kraft, die sich in Arbeit zu transformieren sucht; sicher hat sie ihr mechanisches Äquivalent, und alle Denker, alle wahrhaft Intellektuellen leiden nicht nur nicht an sozialer Anästhesie, sondern fühlen sehr lebhaft die soziale Mission der Wahrheit. Descartes war, was immer er auch dagegen sagen mochte, verzehrt vom Proselytismus, und Leibniz träumte, wenn er seinen Instinkten Lauf gab, von einem Dienertum der Mikrokephalen und Anthropoiden und der Retablierung des Despotismus zu Gunsten der denkenden Gattung. Wenn Renan lächelnd die Macht zu verachten vorgab, so weil er ein verstümmelter Aristokrat war und zu stolz, um sich zu beklagen; aber sein Lächeln war nicht das eines glücklichen Menschen, sondern voll Bitterkeit des Ressentiments. Auch wenn die Denker die Indifferenz gegenüber der populären Demenz empfahlen, so taten sie das im Bewußtsein ihrer numerischen Schwäche und der indiskutabeln materiellen Allmacht des Irrtums: darum affektieren sie lieber die Unempfindlichkeit, als daß sie einen ohnmächtigen Haß zugeben. Aber sie lebten wahrhaft nicht in behaglicher Ruhe neben dem Irrtum, denn dies ist nicht möglich. In jedem Denker ist die Leidenschaft eines Ikonoklasten, und er hat gegen jeden Narren einen physiologischen Haß, – der mag im heutigen relativistischen Denkbetrieb recht schwach geworden sein, so schwächlich wie das Denken selber, das abdankt, wenn ein Krieg die Zeit bringt, wo »zu handeln« ist. Irrtum, zu sagen, daß es abdanke, denn es hat ja nicht geherrscht. Es hat schon zuvor gehandelt und mit sich handeln lassen.

Das Handeln – politisches, militärisches, wirtschaftliches – wird heute mehr als je als der schöpferische Akt schlechthin angesprochen, dem das Denken als kritische Anstrengung des menschlichen Geistes untergeordnet sei. Nur in der Metapher und fern allem wahrhaften Glauben, daß es wirklich so sei, wird eine Glaubenshandlung oder ein Dichtwerk als Tat angesehn. Und dem entspricht, daß man in der kritischen Tätigkeit ein Tun von noch viel zweifelhafterm Wert erblickt, zumal Kritik heute in litteris so selten ist wie häufig das Rezensententum, das von der Kritik nichts als sekundär-formale Derivate entlehnt und seinen Unfug damit treibt; genau so wie das meiste dessen, was sich heute Kunst nennt oder so genannt wird, von der Kunst formale Derivate entlehnt und damit seinen manchmal interessanten Aufwand besorgt: innerhalb dieses Bereiches protestiert der »Künstler« gegen seinen »Kritiker« und zitiert die Goethesche Aufforderung, den Rezensenten totzuschlagen, womit er sich übrigens nur auf die Seite Goethes schlagen will. Scheiden wir diese falschen Wertträger und Wertgeber aus, um in der absoluten Sphäre von Kunst und Kritik, von schöpferischer und kritischer Kraft zu bleiben, so geben wir gleich den Rangunterschied zu und sagen, daß die schöpferische Kraft höhern Ranges ist als die kritische, aber bemerken: daß sich vorhandene schöpferische Kraft nicht ausschließlich in Werken der Kunst geäußert, ja daß es Epochen in der Geschichte eines Volkes wie in der Einzelgeschichte der schöpferischen Person gibt, wo sich diese Kraft in Kunstwerken gar nicht äußern kann und als doch vorhanden andre Formen der Äußerung aufsuchen und ausbilden muß. Die schöpferische Kraft setzt Elemente und Materien vorhanden voraus, mit und aus denen sie als synthetisch gerichtete Kraft arbeitet: sie äußert sich in keinerlei Werk, wenn diese Elemente und Materien nicht gegeben sind, als welche wir in der Schriftkunst außer der Sprache die Ideen kennen, die in einer Zeit gemein vorhanden sind; also nicht bloß die individuell erreichbaren Ideen – nach denen immer jeder Epigone greift – oder gar von der Schriftkunst zu schaffende Ideen. Ebenso auch nicht individuell erzeugte Sprechformen oder aus deren altem Bestande erlernte. Nur bedingt ist der Dichter sprachschöpferisch, aber Ideen zu schaffen ist gar nicht der Dichtkunst, sondern der Philosophie Aufgabe. Damit sein Werk Erscheinung werde, muß der Dichter in einer spirituellen Atmosphäre stehn, in einer gewissen Ordnung der Ideen hausen, um sein synthetisches Werk herstellen zu können. Die Seltenheit solcher Atmosphäre bezeugt die Seltenheit großer schöpferischer Epochen und bezeugt ferner das Zu-kurz-kommen, das Ungenügende, Untragende im Werke an sich großer Begabungen wie zum Beispiel Lenaus. Es ist das gelungene Werk eben nicht allein auf die schöpferische Kraft des Einzelnen zu stellen, sondern auch auf diese zweite Komponente, welche das ideell tragende Zeitmoment ist. Dieses Zeitmoment zu schaffen, ist nicht nur außerhalb der Kraft des Dichters – selbst es zu kontrollieren, ist nicht in seiner Artung und Macht. Aber diese Kontrolle zu üben, liegt im Bereich der kritischen Kraft, deren Äußerung ist, in allen Gattungen des Wissens, der Philosophie, Theologie, Geschichte, Kunst den betreffenden Gegenstand zu sehn, wie er an sich wirklich ist, das heißt aus ihm das Gesetz seines kritischen Methodus abzuleiten. Die Kritik tendiert, eine Ordnung, einen Kanon der Ideen zu errichten, eine intellektuelle Situation zu schaffen, in welcher die schöpferische Kraft des Dichters die für ihre Äußerung günstige Atmosphäre findet. Denn es erreichen die von der Kritik aus der phänomenologischen Anschauung ihrer Gegenstände gewonnenen ideellen Werte die Gesellschaft, rühren, bewegen, ändern deren Leben – und damit ist der Boden geschaffen, auf dem die schöpferischen Epochen der Literatur zustande kommen. Ein Hinweis auf die kritische Vorperiode der deutschen Klassizität, die Tätigkeit der Schweizer und Lessings, dürfte hier genügen und im Einzelnen nicht auszuführen sein.

Es gibt kein zeitloses Dichten, denn der Dichter lebt als ethisch höchst wertvoller Teil der menschlichen Gemeinschaft in und aus einer bestimmten Zeit in die Zeiten, nicht aus den Zeiten in seine Zeit; er ist nie und nimmer ein Unmensch, ein Abstraktum, das sich wie zufällig und mit seinem Unwesentlichen in einem Privatmenschen versteckt, der einen bürgerlichen Namen hat, um mit seinem Wesentlichen, eben dem Dichterischen, außer der Zeit und Welt zu sein, die er lebt – bei den Sternen etwa. So außerzeitlich lebend konzipiert sich rollenden Auges nur der Dichterling und Dilettant. Es ist vielmehr so, daß der Dichter seine Zeit am intensivsten lebt – erleidet – aus Energien solchen Mit-Lebens, deren Übermaß die Unsterblichkeit seines Werkes nähren. Nur dieses Mit-Leben gibt dem Dichter den Wert, der als ein ethischer sein Tun mit anderm Tun vergleichen läßt. Es wird die sittliche Größe und Bedeutung des Werkes daran zu erkennen sein, bis zu welchem Umfang der Dichter seine erlebte und erlittne Umwelt zum Ausdruck bringt.

Je komplexer das Leben, je durchworfener dessen kulturelle Wertigkeit, um so wichtiger wird die kritische Arbeit zur Bereitung der von der Zeit her bestimmten Möglichkeit einer dichterischen Entfaltung, welche die Dauer in sich trägt. Außerordentlich war die kritische Arbeit, welche dem Erscheinen Goethes voranging, ihm Welt und Leben als die geordneten Elemente und Materialien in ganz anders durchgearbeiteter Weise bot als diese Elemente etwa jenen durchaus genialen frühfertigen Engländern Byron, Shelley, Keats, Wordsworth gegeben wurden, deren Werk immer noch, heute noch sanguinische Hoffnungen begleiten und begleiten müssen, weil es für die in sich ruhende Dauer nicht vollendet und irgendwie am frühen Sterben ihrer Schöpfer mitgestorben ist. So haben diese Schöpfungen nicht viel mehr Dauer als Werke weit weniger glänzender Epochen, jener etwa, aus der uns Herrick noch etwas bedeutet, dessen Wert doch gewiß als Eigenwert geringer ist als der des Keats oder gar Byrons. Man kann sagen: jene Engländer wußten nicht genug, und so fehlt ihrem Werke bei allem Glanz, aller Tiefe und aller Energie die kulturelle Weite, die höchste sittliche Bedeutung und, nicht zuletzt, die dichterische Mannigfaltigkeit. Dieses Werk blieb genialisch unvollendet, weil ihm keine kritische vorgehende Kraft die Atmosphäre schuf. Ein groteskes Beispiel solchen Nicht-Wissens aus fehlender Kritik, wie wir dies verstanden haben wollen, bietet der sogenannte deutsche Naturalismus der 80er Jahre, wo allerdings auch ein sehr großes kritisches Wissen nicht vermocht hätte, aus diesen Dilettanten mit Nachahmungstrieb Dichter mit schöpferischer Kraft zu machen. Einer der Gründe, daß dieses »jüngste Deutschland« so etwas wie Epoche sein konnte, lag aber immer darin, daß keine Zeit kritisch verwahrloster war als diese vom Jahre 1880 bis 1900 und nicht nur in der speziell ästhetischen, sondern in jeder Kritik. Der geistige Zerfall aller dieser Größen, die sich platt auf ein plattgesehenes Leben warfen, um auf dem Bauche oder tiefer einen Abdruck davon zu nehmen, mußte darum bereits in einem Alter eintreten, wo sonst der schöpferische Mensch erst seines ganzen Umfanges inne wird: hier wurde man die gähnende Leere inne, in die man rasch Errafftes von überallher stopfte: Klassik, Romantik, Symbolik, Mystik – wie es Laune und Mode brachte. Die nachfolgende Generation erschrak und besann sich: sie wurde kritisch. Und erst die dritte Generation seit jenen Sudermann und so weiter ahnt Verantwortung, denn sie ist kritisch vorbereitet.

Über die Bedeutung des gebrauchten Wortes Wissen ist noch einiges zu sagen. Vor allem, daß es nicht etwa Belesenheit bedeutet. Daß der Dichter nichts lesen dürfe, war ja nur deutsche Meinung jener »Dichter« um 1880. Aber daß der Dichter belesen zu sein habe, ist keinerlei Forderung. Shelley war belesen, und Coleridge verschlang Bibliotheken. Pindar aber dürfte nur sehr wenige Bücher gelesen haben und auch Shakespeare nicht viel mehr. Aber in jenen Epochen, der des Pindar und der Shakespeares, gab es ein immediates Wissen aus einem lebendigen Kulturganzen; Volk oder Gesellschaft waren von Gedanken durchdrungen, welche das Leben deutlich abformten; es bedurfte eines Umweges über Lernen und Bücher gar nicht, um zu wissen; und war der Zustand dieser Gesellschaft, dieses Volkes eben ein solcher, daß er ohne kritische Mittler schon die Basis für die Auswirkung der schöpferischen Kraft gab, von diesem Zustand selber seine Data, seine Materie und seine Elemente empfing. Nicht anders im Mittelalter, das die im Verfalls-Latein aufgekommene Kritik wieder vergessen konnte, weil ein Zustand war, der unmittelbar dem Minnedichter gab, was er brauchte. Alles Wissen der Welt ist für den Dichter nur dann von Wert, wenn es ihm das Zeitmoment vermittelt, das er lebt, damit sich seine schöpferische Kraft äußern kann. Zu dieser Kraft selber kann er natürlich durch keinerlei Wissen gelangen, denn sie ist nicht erlernbar, außer in jenen öden Zeiten, wo für Dichten ein Nachahmen von Mustern galt. Aber diese Nachahmer von Mustern waren Gelehrte und Bürgermeister und seltsame Pedanten, Dichter aber in gar keinem Sinne des Worts.

Wo die Gesellschaft nicht mehr so ist, daß sie sich ohne Mittler dem Dichter als Element bietet, da mögen Bücher und Kenntnisse dazu Hilfen sein, daß Einer sich eine seinem Bilde der Welt gleichende Welt aus Wissen und Einsichten konstruiert, in der er leben und wirken möchte. Dieses Gebilde ist aber für den Künstler durchaus kein volles Äquivalent für die verlorene kulturelle Voraussetzung eines Shakespeare – wohl aber kann solches Konstruieren eine Vorbereitung für eine kommende solche kulturelle Voraussetzung sein, eine Beschleunigung ihres Eintretens, und darin liegt der Wert solcher konstruktiver Vorwegnahmen dessen, was sein könnte, sein sollte, sein wird. Nichts war in dem Deutschland von 1750 vorhanden, was das Perikleische Zeitalter auszeichnete oder die Zeit der Elisabeth. Und hier ist der Grund für die schwierige weil schwache Seite des Dichters seit dem Ende des Grand Siècle. Hier lag die schwierige und schwache Seite auch Goethes. Aber seine Stärke darin, daß es eine kritisch belebte und lebendige Bildungsschicht gab, diese wenigstens, und welche bedeutend genug war, daß sie ein Äquivalent abgeben konnte für den fehlenden allgemeinen Kulturstand. Goethe fand seiner schöpferischen Kraft den Boden, wenn auch nicht in einem lebendigen kongenialen Leben der Nation, so doch in einem lebhaften Dasein einer durchaus kultivierten gebildeten Schicht gegeben, an deren kritischer Weiterbildung er, das dichterische Amt beiseitesetzend, selber noch arbeitete. Jenen Engländern im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts fehlte nicht nur das national-kulturelle Leben, sondern auch die kritisch gebildete Schicht, und so verbrauchten sie ihre schöpferische Kraft in einer Isolation von allen Seiten: sie kamen nicht zur Welt, die sie brauchten, um das zu bedeuten, was sie ihrer Anlage nach bedeuten sollten.

Man erwartete von diesem Kriege, von dessen Erlebnis man überhaupt alles erwartet wie von einem Universalautomaten, auch so etwas wie eine fundamentale geistige Erneuerung der Literatur, und man dachte in solcher Erwartung nicht nur wie auf der daran politisch interessierten Seite an so etwas wie eine betont national-patriotische Literatur – die betreffenden Sänger dürften sich ja wohl ausgezwitschert haben – sondern an allerlei geistige Vertiefung und gefühlsmäßige Erweiterung, Mysterienspiele über das Erbarmen vielleicht oder sonst so was Frommes, Weiches, Gütiges, Herzübergebendes. Wir erlauben uns, diese damit dem Kriege zugeschobene Rolle des Kritikers durchaus zu bezweifeln, denn wir vermissen in ihm gänzlich jene reinen Ideenkomplexe, die allein für die Künste in Betracht kommen. Denn die genannten Gefühligkeiten wird man doch wohl nicht als Ideen ansprechen wollen, so wenig wie vor dem Kriege die mechanische Tatsache, daß die Menschen das Telefon bestaunten, weil sie das Telefon mit der Stimme verwechselten, oder das Flugzeug anbeteten, weil sie diese Maschine für die darin fahrenden Menschen hielten. Wir erinnern an die französische Revolution, deren positive Wirkung auf die Kunst nicht nur außergewöhnlich gering war im Verhältnis zu dem Ereignis, sondern welche, nach Goethes Zeugnis, eher eine negative Wirkung auf die Kunst gehabt hat und nicht nur in Deutschland. So außerordentlich stark der Rationalismus von 1700 bis 1770 als ein reiner Ideenkomplex auf die Gestaltung der europäischen Literaturen wirkte, so gering war in diesem Bereiche die Wirkung der Revolution, deren Ideen, sofern welche da waren, sich sofort auf eine politische Praxis nicht nur wandten, sondern von ihr überhaupt als Ideen ausgewählt wurden, indem von jeder Idee die Legitimation ihrer menschlichen Vernünftigkeit verlangt wurde – sehr entsprechend so dem französischen Geiste, wie es dem englischen Geiste entsprach, daß man 1642 bei jeder Einrichtung nach deren Legalität fragte oder bei Ideen danach, ob sie in Übereinstimmung mit dem Gewissen seien. Solche typisch insulare Haltung eroberte sich die Welt nicht, während es den Ideen der französischen Revolution wohl gelang, die allgemeine Begeisterung zu wecken, weil die geringste Rolle in den menschlichen Betätigungen überall die Vernunft spielt. Daß sie, die man ein Jahrhundert lang rein ideell manipulierte, von nun ab die erste Rolle im praktisch-politischen Leben haben solle, begeisterte zu allem Sinn und Unsinn, Heroismus und Verbrechen, welche die Revolution begleiten. Und dies, weil die Ideen der Revolution unmittelbar praktisch gerichtet waren als die ganz unkritisch »richtigen« Ideen – darum, weil sie in diesem unmittelbaren Sinn praktisch-politisch waren, sind die Ideen von 1789 nicht mit reinen Ideenkomplexen vergleichbar, wie sie die Renaissance und die Reformation aufstellten, wohl aber vergleichbar mit den Ideen von 1917, die aus einer Praxis abgezogen direkt in eine Praxis gebracht werden sollen. Das von praktischen Erwägungen geleitete Hin- und Herschieben schafft, so riesig auch die darauf verwandte Kraft ist, nicht das, was als eine geistige Atmosphäre für die Kunst und den Künstler allein in Betracht kommt. Was hier geschieht, ist kein geistes-kritisches Werk – das schon zehn Jahre vor dem Kriege einsetzte und durch ihn gar nicht geändert oder auch nur modifiziert wurde – sondern ist nichts als praktisch-politisches Bessermachen, wodurch diese Tätigkeit als höchst wichtige durchaus nicht für ihren Bereich entwertet werden soll, sondern nur für den Bereich der Kunst und der Kritik. Wer sich von der Änderung eines Wahlmodus eine Aufbesserung der Kunst verspricht, irrt sich entweder über das Wählen oder über die Kunst. Es sind nichts als praktische Gedanken, die einer über Wählen, Sozialisierung des Kapitals und so weiter hat, aber es äußert sich hier nicht der kritische Geist, den die Neugierde nach den besten Ideen leitet, nicht nach den praktischsten. Indem so der kritische Geist sterile Konflikte vermeidet, indem er sich nicht in die Sphäre begibt, innerhalb welcher enge und relative Konzeptionen allein irgend Wert haben, mag er seinen augenblicklichen Einfluß mindern, aber nur dadurch gelangt er zu den weitern und vollendeteren Konzeptionen, denen er allein sachlich verpflichtet ist. Jede Art Praxis, sei diese politischer, moralischer, ja selbst religiöser Art, beruht auf nur sehr inadaequaten Ideen, denn es ist den Menschen in ihrer großen Mehrzahl nicht eigentümlich, daß sie ein brennendes Verlangen danach haben, die reine Idee zu erkennen; sie begnügen sich bestenfalls mit dem Beiläufigen. Aber auch dieses Beiläufige wird nur dann aufgenommen werden können, wenn die dem kritischen Geist Verpflichteten eben nicht dieses Beiläufige besorgen, sondern nur die reinen Ideen bedenken, mit andern Worten, wenn sie nicht praktisch und relativ, sondern rein und absolut denken, mag man sie auch im Augenblick wie immer mißverstehn, und mag dieses Mißverständnis so universal sein wie in unsrer Zeit. Der spekulativ reine Kritiker wird zu seinem eignen Mißverständnis, wenn er sich in die unmittelbare praktische Kritik begibt, denn er muß als spekulativer Kritiker wissen, daß auf diesem Gebiete die Werte der Wahrheit die geringste Kompetenz haben und sie darin, wenn überhaupt, so nur in verzerrender Maskierung eingeschmuggelt werden können. Diese Verstellung zu besorgen, aus was immer für Gründen, ist nicht nur nicht Aufgabe des Kritikers, sondern deren Aufhebung. Es ist eine flach liberale Redensart aller Arten von billigen Weltverbesserern, daß man es satt habe, solche Subtilitäten echter und falscher Kritik zu unterscheiden und daß jeder verpflichtet sei, so gut er könne, praktisch an dem Karren der Menschheit zu ziehn, damit er aus dem Dreck käme, denn Bewegung sei die Hauptsache, und alles wolle die Wahrheit, wofür wir nur schnell noch eine Partei gründen, nämlich die der Praktisch-Denkenden. Nun, auf solche Weise würde die Erkenntnis der Wahrheit eine amüsante soziale Angelegenheit werden, ein lustiges Wettrennen Aller nach Allem, mit erheiterndem Übereinanderpurzeln und dem leichten Glücksgefühl bequem genommener Hindernisse, kurz sehr viel Staub und sehr wenig Denken. Äußern ungeduldige jugendliche Gefühle den Wunsch nach solchem Praktischwerden der kritischen Kraft, so bedeutet das nicht viel Irrtum und nur dies, daß diese Jugendlichen nicht wissen, daß das »Praktische« darin besteht, ein Gesetz über die Reblausschäden brauchbar zu konzipieren oder eines über das Lombardgeschäft; diese Jugendlichen denken bei ihrem Wunsche nach »praktischem Denken« ans Weltumstürzen, weil sie in ihrem Temperamente, wie W. Rathenau mir einmal schrieb, nicht wissen dürfen, daß eine umgestürzte Tonne Teer ihren Inhalt wohl von sich gibt, aber höchst langsam, und daß sich die Menschen die Form ihres Lebens in einem mühsamen Schritt vor Schritt ergangen und nicht in Sprüngen erhüpft haben. Äußern aber die Alten den Wunsch, daß das Denken praktisch werde, so wollen sie damit, wenn überhaupt etwas, die Beuge des Reinen in ihr Unreines – zumeist aber ist es nichts weiter als Verachtung des Denkens aus dem Unvermögen, aus dem Bauche das Denken nicht denken zu können.

Allen diesen Versuchungen gegenüber hat der kritische Geist zu widerstehn und nicht darauf zu hören, daß auch er terrae filius sei. Périssons en résistant kann in höchster Bedrängung immer nur sein letztes Wort sein. Der kritische Geist muß geduldig zu warten wissen und darf nicht hurtig zum Ziel eilen wollen, weil es von praktischer Wichtigkeit sei; er muß die Distanz zu den Dingen bewahren; er muß imstande sein, Elemente auch dann als positive zu werten, wenn sie einer Macht zugehören, die in ihrer praktischen Sphäre vom Bösen ist; er muß Elemente auch dann als negativ wertig erkennen, wenn sie in ihrer praktischen Sphäre vom Guten sind; denn das Praktisch-Gute und das Praktisch-Böse sind keine Kriterien; und er muß dies, ohne hier der praktischen Sphäre zu schmeicheln, dort ihr zu drohen, denn der kritische Geist ist nicht Partei. Ab integro saeculorum nascitur ordo: dies ist der Leitsatz für die kritische Einstellung, was nicht bedeutet, daß er in eine Abstraktizität verfallen soll, tautologisch wie die Mathematik. Die Einstellung wird ihn nur davor bewahren, in Urteil und Wertung innerhalb des Relativen zu bleiben, indem er das »Wenigst-Relative« als das schon »Fast-Absolute« auszeichnet. Auf die literarische Kritik, der wir unsre Beispiele entlehnten, auch hier gewandt, will das sagen, daß man etwa bei erkannter Unwertigkeit einer Literatur – nehmen wir die deutsche von 1880 bis 1900 an – die Vergleichspunkte nun nicht innerhalb dieses Unwertes selber sucht und das weniger Schlechte als Maß für das Ganz-Schlechte aufstellt, sondern daß man auch den Zustand der gleichzeitigen außerdeutschen Literatur in Betracht zieht oder, wenn auch dies nicht zureicht, um die kritische, immer positive Aufgabe zu lösen, frühere Literaturen.

Wir haben in diesen Bemerkungen den Umfang des Gegenstandes kaum angedeutet, geschweige erschöpfend beschrieben; wir wollten nur Wert und Wesen der Kritik prinzipiell anmerken in einer Zeit, welcher der Begriff der Kritik sich verunreinigt hat so sehr, daß Kritiker selber, dies nicht merkend, auch dann noch wahrhaft kritisch zu sein vermeinen, wenn sie nichts als praktisch sind.

Achter Exkurs

In den literarischen Betätigungen dieser Zeit wird an einem sehr vieldeutigen Begriff »Dichter« aus einem mißverstandenen Traditionalismus festgehalten, mit dem sich sowohl die Produzenten wie die Konsumenten des heute Gedruckten ihr harmloses Vergnügen scheinbar veredeln, in Wahrheit aber verekeln und verbittern. Es dürfte diese Zeit seit 1880 etwa an fünftausend im Schreiben tätige Deutsche das Prädikat Dichter vergeben haben; jeder wurde, wenn auch nicht von allen, so doch von einigen einmal, öfter oder immer ein Dichter genannt. In dieser noch nie dagewesenen Armee von Dichtern mußte der Streit über die hierarchischen Kompetenzen ausbrechen; es gibt, von »schlechten« Dichtern abgesehn, Chargen aller Art vom »echten«, »gottbegnadeten Poeten« an bis hinunter zum »Unterhaltungsschriftsteller«. Zwischendurch gibt es »mittelmäßige«, »verlogene« und so weiter Dichter, gibt es »Literaten« und gemeinhin »Schriftsteller«, gibt es »Ästheten« und »nichts mit dem Leben zu tun habende Phantasten« und so weiter. Etwas, das von geringem Gewicht ist, sucht sich damit Schwere zu geben, daß es noch Leichteres als es selber ist aufzeigt. Ein Gradunterschied wird als Wesensunterschied behauptet. Das Surrogat entschuldigt sich nicht mit einem andern Surrogat gleicher Gattung, sondern versucht das andre schlechthin zu entwerten, weil es dadurch schon das Ächte zu werden meint. Die wahre innere Zusammengehörigkeit, der Treffpunkt im überhaupt Leichten wird nicht zugegeben, sondern mit distanzierender Geste geleugnet, wobei das Surrogat »Unterhaltungsliteratur« nichts gewinnt, aber das andre Surrogat, das es nicht sein will, verliert. Man nimmt hier lieber den literarisch zweifelhaften Ruf der Langweile auf sich, wenn man damit nur seine Zugehörigkeit zur »Literatur« behauptet, als daß man mit zugegebener Unterhaltlichkeit sich in eine Gegend rangiert, die kulturell und gesellschaftlich nicht angesehn ist. Man kann diese krampfige Geste an einer Äußerlichkeit sehn: die Selbst-Bezeichnung »Dichter« wird von diesen Dichtern als ridikül abgelehnt und nur bei Jubiläen hingenommen; Literat gilt ihnen als hämisches Schimpfwort; Schriftsteller finden sie vom Journalisten entwertet, mit dem sie nicht verwechselt werden wollen. Da sie mit der Berufung kokettieren, fühlen sie sich nicht als Beruf. Da sie nicht stehn, sondern der Nachfrage unterliegen, fühlen sie sich nicht als Stand. Und ihre Lage erkennen sie nur an der Auflage. Mit dem Bemühn, sich in einen Wesensgegensatz zur Unterhaltungsliteratur zu stellen, haben diese Schriftsteller in ihre Arbeiten eine aufgeregte Unsicherheit und in das harmlose Leben ihrer Leser eine Unbehaglichkeit gebracht, wie sie der Zwang guter Manieren bei jenen hervorruft, die ohne Kinderstube keine erworben haben. Der Heraufgekommene, der nur das eine Ziel hat und haben kann: wie mehre ich meinen Kapitalbesitz und den damit verbundenen Einfluß, läßt sich das kultiviertere Leben, das ihm als das ihm zukommende eingeredet wird, sauer werden, aber nicht lange. Der Kaufmann, der Fabrikant, der Unternehmer, sie lassen sich den Anspruch jener Literatur auf Dichtung gefallen und begeben sich, beredet von einer Presse, einer schöngeistigen Gattin, einer dichtenden Tochter seufzend in das Unbequeme, vor dem Eintritt in diese Romane und Stücke gewissermaßen ihre Schuhe auszuziehen und kunstrituelle Waschungen vorzunehmen; sie nehmen das Kreuz der Vornehmheit auch in litteris auf sich, denn sie sind, wie sonst auch hier, im Voraus eingestellt auf eine Anstrengung, die sich nicht »lohnt«, die ihnen eigentlich nicht zukommt und die sie – ihren Geist in einer ganz andern und ihnen respektablem, nämlich ihr eines Ziel fördernden Praxis betätigend – nicht im Mindesten einsehn. Da der Bürger aus seiner eindimensionalen Welt die Bedingungen der Dichtung nicht stellt, ist die Dichtung nicht nur seiner Zeit nicht für ihn vorhanden, sondern alle Dichtung überhaupt wird ihm zu einem Fremden. Bei dem, was er als die heutige, als sozusagen seine Dichtung vorgeführt erhält, kommt ihm alsbald eine verblüffende Erkenntnis: daß was er hier als Literatur liest um nichts besser ist als das Ullsteinbuch, nur zeitraubender, weniger amüsant, umständlicher, psychologisch belasteter und anspruchsvoller. Andre Unterschiede, die wie die größere Finesse der Bildung zu Gunsten dieser Literatur ausschlagen, kann er nicht sehn, ja er findet oft bei genauem Zusehn, daß in dieser Literatur, die mit dem dokumentarischen Anspruch des »Stimmens« auftritt, vieles nicht stimmt, daß zum Beispiel eine Banktransaktion ohne jede Kenntnis, die Maschinerie eines Ozeandampfers ganz falsch und der Seelenzustand eines von seiner Frau hintergangenen Fabrikdirektors unwahr beschrieben sind, auf welche »Richtigkeit« das Unterhaltungsbuch sans phrase von vornherein verzichtet und nichts sonst will als das durchaus Unwahrscheinliche, ja realiter Unwahre, – fast könnte man sagen das Ästhetenhafte. Die Abneigung, die der männliche Bourgeois-Leser nach seinen Erfahrungen damit gegen das bekommt, was sich ihm heute mit hochgezogenen Brauen als Literatur vorstellt und als souveräne Weiterführung der dichterischen Tradition, – diese Abneigung überträgt er, gefördert von seiner artbedingten Unproduktivität geistiger Werte überhaupt, auf alle Dichtung überhaupt: die ablehnende Meinung, die er aus der Literatur Sudermann und Wassermann gewann, hat er auch für die Literatur Flaubert, die ihm »dasselbe« wird, und er detestiert Homer wie Spitteler, weil dieser den Homer, sich von ihm herleitend, zur Literatur macht. Man kann sagen, daß die heutige Literatur mit ihrem Anspruch auf dichterische Geltung dem männlichen Teile der heute repräsentierenden Klasse alle Dichtung entwertet hat dadurch, daß sie sich ein Surrogat seiend für das Ächte ausgab, weil es noch minderwertigere Surrogate gibt. Es vollzog sich in der Literatur der Neugekommenen, was auch in ihnen sonst: sie wollen nicht als Leute von heute erscheinen, wo doch das ganze Heute von ihnen repräsentiert wird; also geben sie sich Ahnen, wenn sie deren Bildnisse auch nur an die Hausfassade hängen, denn innen ist für das riesige Aufgebot von Vorderen, das heute getrieben wird, gar kein Platz. Auch wäre mit ihnen zu leben oder ihnen gar nachzuleben eine Bürde, deren Verpflichtung und Verantwortung sie gar nicht ertrügen, auch dann nicht, wenn sich die usurpierten Ahnen auf die Menage einließen. Die Literatur der Neugekommenen macht als deren Diener die gleiche Bewegung mit: sie sucht ihre Ennoblierung durch einen Traditionalismus zu erreichen, um sich durch ihn im Ganzen koordiniert zu datieren; mehr naiv als insolent hantiert sie mit dem überlieferten dichterischen Gut, das die Gewerbe- und andern Freiheiten auf die Gasse gestellt haben zum Gebrauch für jedermann, der ein Talent hat, denn die Kunst ist zu nichts als einer Talent-Frage geworden. Die heutige bürgerliche Literatur tut Unrecht gegen sich, wenn sie sich die neuere Literatur nennt und damit Maßstäbe für sich und ihre gleich gesinnte Kritik provoziert, an denen sie nimmer zu messen ist. Unrecht, denn sie fälscht damit die einzige Bedeutung, die sie überhaupt haben kann: nichts als ein zeitliches Dokument zu sein. Sie kann sich die neue Literatur nennen und sich dessen bewußt werden, daß sie ihresgleichen in den Zeiten nie hatte, aus deren Kunst sie nur das sekundärformale Convenü entlehnt und solange entlehnen muß, als sie sich noch, über ihr eigentliches Wesen im Irrtum, der alten Dichtung blutsverwandter Erbe und direkter Nachkomme glaubt, deren Ausdruck sie zu sekundär gemachten Formmitteln mißbrauchen muß – »Form« und »Inhalt«, dieses Untrennbare trennend – weil sie keinem Kulturkreis entwachsend wohl als ein Zeitelement da ist, aber als vermeinte Dichtung sich selber mißversteht zusamt den Begriffen der Dichtung und des Dichters.

Es zeichnet das dieser Zeit gemäße und von ihr gebilligte Verhalten zu dem ihr fremden, weil nicht in ihr bereitungsmöglichen Dichterischen aus, daß es wählend ist, wo man nur schöpferisch oder überhaupt nicht sein kann. Und dieses wählende Verhalten ist nicht einmal eklektisch, da es sich nicht für eine der zu wählenden Formen entscheidet, sondern für keine und alle Formen, da nur Mode die Wahl trifft und nicht die geringste innere Verwandtschaft zu irgend einer der historisch gegebenen Formen. Ja manchmal glaubt diese Zeit, als ein rechter Münchhausen, der sich am eignen Schopf aus dem Sumpf zieht, daß sie gerade im Formlosen ihre spezifische Form gefunden habe. Oder sie erklärt, sehr konsequent, das Materiale schon für das Geistige, womit sie auf den Geist verzichtet, den sie nicht besitzt, und sagt, sie wolle ihn auch gar nicht und gerade dies sei ihr »Geist«; so gebiert sie was sie ganz von außen sehend einen »Stil« nennt aus den Gußformen des Beton in Bauten oder aus den plastischen Hinterteilformen des Sitzenden in Stühlen: in dieser auf jede vom Geiste hergebrachten Änderung verzichtenden Materialbetonung drückte sich diese Zeit nicht aus, sondern sie ist es glatterdings.

Es muß durch eine Zwischenbemerkung mögliche Verstimmung einiger Leser aufzuheben versucht werden, denn sie könnten das eine oder andre Wort als ein mit nichts als affektiver Betonung gegen sich gerichtetes halten und entsprechend darauf reagieren: verstimmt, unwillig, geärgert oder bösartig das Schreiben als ein Rationalisieren auch des Affektiven verkennen. So wenig wie den einzelnen Menschen eine negative Beziehung zur Kunst diesen schon zu einem Menschen mindern Wertes macht, ebenso wenig wird auch der gesamten heutigen Gesellschaft die Tatsache, daß sie die Voraussetzungen zur Dichtung nicht schafft, als ein Vorwurf gesagt, sondern nur und nichts als eine Tatsache konstatiert und über ihren Wert oder Unwert nichts ausgemacht, dadurch allein noch nichts ausgemacht. Und daß sich diese Zeit, im Erinnern befangen und ihrer sehr engen Determination zu entrinnen suchend, ihre gedruckten und gelesnen Dinge als Dichtwerke einzureden bemüht – wie sie auch alle ihre naturwissenschaftlichen Erkenntnisse, Erfindungen und Findungen als Werte geistiger Art anspricht, – dies ist zu menschlich, als daß irgend kleinster Spott darüber geschmackvoll wäre, so grauslich diese Erscheinung auch im Einzelnen sich äußern mag und als lebenzerstörend von uns erkannt wird. Es liegt ganz ferne, aufzustellen, daß keine Dichtung zu haben den Unwert einer Zeit entscheide. Es ist ja durchaus denkbar nicht nur, sondern wie wir wissen möglich, daß eine Zeit die Kräfte, die als Dichtung nicht zum Vorschein kommen, anderswie äußert, und was dort Kraft wäre, kann in dem andern auch nur Kraft sein. Wir denken etwa an die ersten Jahrhunderte der Christenheit, die voll größten Lebens und innerhalb der Christenheit so gut wie ohne Dichter waren. Wir vermeinen den Dichter, den Künstler durchaus nicht als die Spitze der Pyramide, um derentwillen der ganze Bau menschlichen Lebens errichtet wird. Der heldische Mensch, der heilige Mensch, der denkende Mensch stehn dem Künstler als Höchstleistung der menschlichen Gattung mindest zur Seite, – alle sich gleichbar in dem Einen, auf das alles menschliche Tun nur bezogen werden kann: im Ethos, dessen Erscheinungsform sich nur wandelt im dichterischen, heiligen, heldischen und denkenden Menschen. Nur konstatiert, nicht vorgeworfen wird den führenden Klassen dieser Zeit und den Trägern ihrer sogenannten Ideale, daß sie die Voraussetzungen ihres Dichters positiv nicht zu schaffen imstande sind und sie ihrem Wesen nach gar nicht enthalten können; daß sie sich die Surrogate als das ächte einzureden versuchen; und daß den Dichter nicht zu haben eine Zeit durchaus nicht schon als eine im Vergleiche mit andern Zeiten minderwertige charakterisiert. Und doch wird ein Rest der Verstimmung nicht zu beheben sein, denn ihn wird diese Zeit immer über sich selbst empfinden, wenn sie nicht mit Gewalt ihr Gewissen betäubt und die Minute im Tage nicht flieht, wo sie sich, mit ihrem Gewissen allein, ins eigne Antlitz sehn kann und schaudernd kaum mehr ein menschliches Gesicht erblickt, sondern eine zerworfene Grimasse.

Die Zwischenbemerkung, getan um den Leser an die Sachlichkeit unseres nichts als rational bestimmten Wollens ausdrücklich und um seinetwillen zu erinnern, ist geschlossen und stellt vor die zu beantwortenden Fragen: warum soll diese zeittragende und repräsentierende Gesellschaft außerstande sein, die Bedingungen der Dichtung als kultureller Äußerung in sich zu erzeugen oder zu enthalten? Zu enthalten, weil die Gesellschaft behaupten könnte, sie enthielte sie schon, nur fehle es an den dichterischen Personen. Und die andere Frage: zugegeben, diese Zeit ermöglicht den Dichter, ihren Dichter nicht, – schafft die so für andres frei werdende gleiche Kraft nicht ein dem Dichter in dem einzig bezüglichen Bereiche, dem ethischen Bereiche, Gleichwertiges, weil die gleiche produzierte Kraftmenge enthaltend?

Ernst gefragt und ernst besprochen, unter Männern und nicht unter schöngeistig schwärmenden Frauen, wird von jenen rasch zugegeben werden, daß alle diese in den Gazetten und Salons und Theatern genannten und gerühmten Dichter keine Dichter sind, auch nicht kleinere oder minderbegabtere als Hölderlin, sondern überhaupt keine und nichts weiter seien als eine Weile mehr oder minder unterhaltende Leute im schöngeistigen Fache, was aus der Wirkung auf das weibliche Wesen und dessen hohe Selbsteinschätzung begreiflich, aber gar nicht irgendwas oder -wen ernsthaft verpflichtend wäre. »Aber natürlich«, hört man, »was ist das neben Bismarck, Zeppelin, Edison, Pierpont Morgan, Hindenburg! Die Knochen des kleinsten Industrie-Chemikers sind mehr wert als ...« Anstrengung und Leistung dieser bürgerlichen Dichterei sind ein vom betont Ernsthaften dieser Zeit, dem Fabrikanten, Kaufmann, Ingenieur, Bankier rasch überschautes sehr bescheiden eingeschätztes Quale und eine Quantité negligeable an den »wirklichen Werten« dieser Zeit gemessen, die für Frauen und Unmündige zu garnieren eben diese Literatur da sei. Die repräsentativen Männer dieser Zeit wissen mit ihr nichts andres anzufangen als sie zu verachten und ihr nur dann einige Aufmerksamkeit zu schenken, wenn sie sich in die ihnen allein gültige Wertkategorie begibt: die des zahlenmäßig ausgedrückten Gewinnes. Hohe Einkünfte aus literarischer Tätigkeit haben dem ernsthaften Manne dieser Zeit einigen Respekt vor dem Schreibwesen abgenötigt; der kurante Nenner Bankdepot gab dem Stande in der bürgerlichen Welt einiges Ansehn. Aber es könnte die bürgerliche Literatur dagegen sagen, daß Aneignung oder Ablehnung, hohe oder geringe Löhnung ihrer Hervorbringungen durch den bürgerlichen Menschen nichts gegen den dichterischen Charakter beweise, da das Verhalten einer Zeit zu ihren Werten, wie die Geschichte der Wertgeltungen zeige, nicht endgültig entscheide. Doch wäre dieser Einwand auch dann nicht stichhaltig, wenn die Schillersche Formel von der richtenden Weltgeschichte richtig wäre, denn es drückt sich in der Stellung des bürgerlichen Menschen zu seiner Literatur auch noch ein andres als bloß kritisches Verhalten aus, nämlich eben das, was im tiefern Grunde allein hier in Frage steht: ob diese Zeit überhaupt die Vorbedingungen ausbildet für jene Werte, die sich in einer Dichtung manifestieren. Wir notieren diese Art, wie man sich mit dem in litteris Erzeugten abfindet, nur als einen Oberflächenreflex der innern wertproduktiven Fremdheit und Unfähigkeit dieser Zeit, deren wirklich vorhandene Dichtung nicht aus ihren Trägern, nicht mit ihrer Welt, sondern gegen sie zustande kommt, und deren einzige Beziehung zu dieser Zeit negativ ist, nämlich Ablehnung, woran nichts ändert, daß Einzelnes dieser Dichtung eine Art Aneignung durch den Bürger erfährt, weil er dieses Einzelne mißversteht wie Meredith oder Dostojewski, die er wesentlich in der »Psychologie« vermutet. Er wird diese Aneignung aus Irrtum auch immer gleich damit einschränken, daß er das Genannte »übertrieben« findet – welche »Übertriebenheit« eben das dichterische ist – also etwa: Strindberg ist dasselbe wie Ibsen, nur »krankhaft«, und Zola ist der »Fortsetzer« Flauberts. Von der andern Seite her ist dann Ernst Hardt dasselbe wie Hofmannsthal, nur »weniger ästhetenhaft«, oder Wildgans dasselbe wie George, nur »lebensnäher«, und so weiter. Daß das kritische Verhalten des kapitalistischen Menschen zu der Dichtung nicht nur dieser Zeit, sondern zu der jeder Zeit durchaus die Wertmaßstäbe aus dem gewinnt, was die heutige bürgerliche Unterhaltungsliteratur aller Grade konstituiert, davon kann sich der Zweifler aus den deutschen Literaturgeschichten der letzten vierzig Jahre überzeugen: keinen dichterischen Wert irgend einer Zeit vermag eine nicht Werte, sondern nur Nutzformen ausbildende Gesellschaft anders sich einzuordnen als durch Aufhebung des spezifisch dichterischen Wertcharakters und durch Substituierung eines der Dichtung als einem ästhetischen Phänomen fremden Begriffekomplexes aus biologischen, naturwissenschaftlichen, sozialen, biographischen Elementen mit beiläufigem ästhetisch-philologischem Aufputz zur Rettung der »Wissenschaftlichkeit«. Die intensivste Anstrengung des bürgerlichen Geistes dieser letzten Jahrzehnte bringt die Vorstellung des Bildungsdichters zustande, und sie macht damit die tragische Not des deutschen Dichters seit Goethe, von keiner kulturellen Bildung des Volkes getragen und gehalten zu sein, zu einer Tugend. Vergißt, daß diese Not Hölderlin in den Wahnsinn trieb, und ahnt nicht, was es den Dichter Goethe kostete, aus sich selber die nicht in seinem Volke gegebenen Bedingungen des dichterischen Seins wenigstens für eine Zeitspanne zu schaffen. Noch ein- und zum letztenmal seitdem versuchten dies die deutschen Romantiker, nicht mit den Mitteln der Bildung, sondern dem der religiös-politischen Bindung. Auch ihre Anstrengung mußte versagen wie jene dünne Bildungsschicht sich verbrauchen, die in Weimar hergestellt worden war, – es blieben von Beiden nur die historischen Begriffe, die ein lebendiger Inhalt nicht mehr füllt: Klassik-Romantik.

Im Epigonentum manifestierten sich nicht Dichter mit nur »geringerer Begabung« als die Dichter, die sie nachbildeten, sondern eben diese vom Leben dieser Epigonen abgetrennte Begabung – das Talent – wurde als dekorative Literatur manifest und tauschte sich diese für den Begriff der Dichtung ein. In dem Jahre, da eine sprachtaub gewordene Philologie, die Wilhelm von Humboldt nicht zum Meister hat, den West-Östlichen Diwan in ihre banausischen Modi brachte, feierte ein im Kriege siegreiches Geschlecht den schalen Witz eines »Mirza Schaffi« als Dichtung, schrieb Vischer, der dickbäuchige Ästhetiker, unter dem Beifall der Gebildeten eine Parodie auf den Faust, und gründete sich das Reich, womit die klein-kapitalistische Periode der Bourgeoisie sich schloß. Was nach der Reichsgründung noch vom dekorativen Epigonismus hervorgebracht wurde, erlebte schon Widerspruch und Ablehnung, die sich bis zu jener »Revolution in der Literatur« verdichteten, welche für das »neue Deutschland« eine neue, die »veränderten Lebens- und Zeitumstände wiederspiegelnde Literatur« verlangte, womit nicht die Einsetzung des Dichters gefordert wurde, sondern eine Änderung im Nachzuahmenden. Aber bei dem epigonischen Nachahmen blieb man durchaus. Nicht mehr die frühere Dichtung sei nachzuahmen, sondern – das Leben. In dem Maß als dieses neue Leben sich als kapitalistische Lebensweise determinierte und seine Sicherungen ausbildete, die es als das Leben schlechthin erscheinen ließen, anders weder denkbar noch wünschbar, im selben Maße gewann die Revolution in der Literatur das Terrain und hatte von dem Augenblick an völlig gesiegt, wo sie sich in die ausgebildete bürgerliche Welt integrierte, die nun, wie für alle andern Kulturdinge, die sie nicht schaffen konnte, eine Pauschalsumme für die Herstellung ihrer Literatur auswarf. Die anfänglichen, aus der klein-kapitalistischen, vom Epigonentum gebildeten Ideologie stammenden Vorurteile gegen die »neue Literatur« verschwanden – wie die gegen Darwin, Sozialismus, Zola, Böcklin, Wagner – und vergingen in dem Maße, als sich das Bürgertum in seine hochkapitalistische Form einlebte und sich in ihr sozusagen vermenschlichte: von dem Momente ab erkannte es die neue Literatur als seine Literatur, was sie von Anfang an gewesen war. Die führende Klasse hat nicht immer und gleich den Mut zu ihrem Abbild – nicht weil sie in ihre Literatur Zweifel setzt, sondern in sich selber Zweifel hat. Nur dieser anfänglich oft mangelnde Mut erklärt so unbegreifliche Gegnerschaften, wie man sie erst gegen Ibsen hatte, bis man sich auch in ihm ungefährdet erkannte und dann auch gleich mit Stolz als »gedichtet« erkannte.

Bewegungen innerhalb der bürgerlichen Literatur wie die angeblichen Gegensätze Naturalismus – Symbolismus oder Heimatkunst – Stilkunst und wie diese Streitfälle alle heißen mögen, in denen sich manchmal so etwas wie ein dumpfes Gefühl äußerte, daß uns die Flucht aus dem Bannkreis des bürgerlichen Geistes Rettung aus der Literatur-Existenz bringe –, diesen Bewegungen im Einzelnen zu folgen erübrigt sich, da nur das Wesentliche hier zur Entscheidung steht. Wie auch immer Geste und Ton gewählt wird, dem Bürger die gegenwärtigen Sehenswürdigkeiten in seinem Leben abzuspiegeln und zu deuten, mit welchem Aufwand auch immer Wechselfälle und Zufälle dieses bürgerlichen Lebens als »menschliche Probleme« angesprochen werden: das Hin und Her, Frage und Antwort, Aufgabe und Lösung bleiben Zeitbild und müssen es bleiben, denn ein Weltbild konstituiert sich nur aus Werten, als welche der kapitalistische Geist nicht hervorbringt, wenn er auch seine naturwissenschaftlichen Methoden als Gesetze im Wertsinne mißversteht und behauptet. Er drückt darin nur seine Form des Hinlebens aus, aber nicht das Leben. Darum sagten wir in einer andern Schrift, daß was man die moderne Literatur nennt in der Definition des bürgerlichen Menschen dieser Zeit enthalten sei und ein andrer als ein soziologischer Zugang zu ihr nicht bestünde, wenn man ihrem Wesen gerecht werden wolle und von ihr nicht Etwas verlange, was sie sich selber vielleicht imaginiert, aber was sie nicht ist: Dichtung. Die kapitalistische Welt kann eine Literatur, aber sie kann keine Dichtung haben. Die Gradunterschiede innerhalb dieser Literatur werden von uns ohne weiteres zugegeben, aber die Wesensgleichheit betont: sie ist eines Geistes.

Um die Überzeugung des Bourgeois, daß er eine im Begriff der Dichtung enthaltene und von diesem Begriff definierte Literatur in dem habe, was er seine »moderne Literatur« nennt, – um diese von Erzeugern wie Verbrauchern dieser Literatur geteilte Überzeugung zu schwächen und damit das »gute Gewissen des Kapitalismus« auch von dieser Seite aus unsicher zu machen, ist festgestellt worden, daß der kapitalistische Geist seiner formalen Struktur und den Kategorien seiner Werte nach gar nicht fähig ist, etwas anderes als ein im Umkreis seines Hinlebens sich begebendes Schrifttum hervorzubringen, das bei allen scheinbaren Verschiedenheiten untereinander wesentlich dasselbe und nicht besser als mit dem Worte Unterhaltungsliteratur zu bezeichnen ist, weil es am deutlichsten die zeitliche Hinfälligkeit und die ethische Gleichgültigkeit ausdrückt im Gegensatz zu den sittlichen und ewigen Werten der Kunst, die immer auf ein Weltbild orientiert ist. Wie der kapitalistische Mensch – das heißt der Vital-Typus, der sich sowohl im »Kapitalisten« wie »klassenbewußten Proletarier« inkarniert – seine immer umfangreicher werdenden Gesetzbücher für »besser«, weil »fortgeschrittner«, hält als das ehmalige »auf Treu und Glauben« der Gemeinschaft; wie er die staatliche oder vereinliche Ablösung der Nächstenliebe für eine bessere Praxis dieser Tugend hält und die Naturwissenschaften für »die moderne Philosophie«; wie er sich mit allen seinen modernen Neuerungen nicht nur nicht als Antagon des Alten, sondern als dessen Besserer und Vollender glaubt: so erscheint ihm auch in den von ihm beigestellten Künsten die Kunst schlechthin zu mindest weitergeführt und auf die Höhe seines sonstigen Fortschritts gebracht; er gibt höchstens zu, daß die großen den ehmaligen Künstlern ebenbürtigen Talente heute noch nicht da seien, nicht aber, daß sie gar nicht da sein können; er erwartet sie vielmehr sicher und seiner Größe entsprechend. Diesen naiven Glauben zu widerlegen und das gute Gewissen des kapitalistischen Menschen zu erschüttern war das einzige positiv kritische Bemühen der letzten zwei Jahrzehnte: Dilthey, Tönnies, Tröltsch, Scheler, Max Weber, Sombart, Rathenau, Croce, Chesterton waren, um nur einige der älteren Generationen zu nennen, solche Kritiker, und positiv war ihre Kritik, da sie den Typus des kapitalistischen Menschen feststellte nicht als den Effekt eines besondern wirtschaftlichen Systems, wie dies die ganz im kapitalistischen Geiste geübte sozialistische Kritik tut, sondern als dessen Erreger, Träger und Verbreiter. Die sozialistische Kritik vollzieht sich durchaus innerhalb, nicht wie sie meint außerhalb des kapitalistischen Geistes und sie ist im angegebnen positiv kritischen Sinne ebensowenig gegen den kapitalistischen Typus, in dem sie selber aufgeht, wie die moderne »soziale Dichtung« von Hauptmann, Ibsen oder Gorki gegen ihn ist. Alle heute positive Kritik kann nur und nichts als den kapitalistischen Geist, der des Menschen ist, zum Objekt haben, von einem andern Geiste her, der ebenfalls des Menschen ist. Wer in der Folge die Ursache sieht, den Menschen als Folge seiner Wirtschaft, der wird kritisierend Wirtschaft gegen Wirtschaft setzen und sich damit ganz im Gleise des kapitalistischen Geistes bewegen, so staatssozialistisch er auch ist oder so revolutionär er sich auch dünkt. So wie die Sozialgesetzgebung Funktion des Kapitalismus ist, den sie in seinem Geiste nicht nur nicht aufhebt, sondern festigt, genau so festigt der Literat mit »radikaler« Einstellung den kapitalistischen Geist, indem er dessen »übelste Begleiterscheinungen und Auswüchse« satirisiert und lächerlich macht. Beides, die Satire und die Sozialgesetzgebung, hat einen Nutzwert innerhalb der kapitalistischen Welt und nur da, nicht und nirgends sonst: jene Gesetzgebung hebt den Geist nicht auf, sondern nützt ihm, jene Satire ist sozialer Nutzwert, aber nicht Dichtung, das heißt menschlicher Wert.

Die Tatsache der erwähnten positiven Kritik am kapitalistischen Geiste zwingt zur Annahme einer geistigen Position, die in dieser Zeit vorhanden ist, aber außerhalb des herrschenden Geistes dieser Zeit ihre Wertinhalte aus einem Kulturbegriff bekommt, der mit dem kurrenten bürgerlichen Kulturbegriff nichts gemein hat und mit dem er nur durch die negative Ablehnung verbunden ist; was nicht heißt, daß er aus dieser negativen Ablehnung erwüchse, denn die bloße Negation ist zu einer positiven Bildung nicht zureichend. Aus diesem dem herrschenden »Geiste« fremden Geiste dieser Kritik, aus dieser andern als kapitalistisch-sozialistischen Ethik müssen wir die Speisung auch der andern immanenten menschlichen Energien annehmen, wie solche jene kritischen sind. Da wir als eine solche menschliche Energie das Kunstwollen kennen und dieses sich in den verfallenden Schein gebilden der bürgerlichen Literatur als ethische Energie nicht manifestieren kann, müssen wir ihre Entfaltung von jenem Punkte ausgehend suchen, von dem aus das Ganze der bürgerlichen Welt kritisches Objekt ist, und müssen die Energie des Kunstwollens aus einem Ethos gespeist annehmen, das nicht jenes des bürgerlichen Typus ist. Dies wird in allen Graden von Intention bis zu Gelingen das Wesen einer Kunst dieser Zeit charakterisieren: daß sie nicht kapitalistischen Geistes ist und mit ihm nur, wenn überhaupt, durch die bewußte oder naive gänzliche Ablehnung zusammenhängt. Um es an Bekanntem zu explizieren: der »reaktionäre« Dostojewski, dem sich der Westen als der bürgerliche Geist darstellen muß, den er als Ganzes ablehnt, ist der Dichter; aber der »radikale« Mann ist nicht ein »weniger talentierter Dichter«, sondern ein von Dostojewski ganz wesensverschiedner schreibender Bürger kapitalistischen Geistes. Flaubert, dem das Ganze der bürgerlichen Welt Objekt ist aus seinem ganz anders qualifizierten Ethos heraus, ist der Dichter; aber Zola, der auf ein kleines Entgegenkommen der bürgerlichen, bloß im Besserungssinne kritisierten Welt nicht vergeblich zu warten brauchte, ist bürgerliche Schöngeistigkeit. Daß die bürgerliche Welt ohne Unterscheidung mit dem einen wie dem andern als nur im »Talent« oder »Temperament« Verschiedenen sich abfindet, das sagt nur über das ethische Unvermögen dieser Welt aus, den Dichter zu erfassen, weil sie ihn ja auch nicht bedingen kann; indem der Bürger über die vom Ethos abgelösten – er kann das! – engern ästhetischen Werte der Genannten klug redet, unterschlägt er das Problem, weil es das Problem seiner eigenen Existenz ist. Er unterschlägt es aus Angst, wenn es ihm bewußt wurde, oder aus Taubheit seines sittlichen Zustandes. Im ersten Fall hat er tausend Kniffe im Kampfe um seine im Innersten aufgehobene und somit bedrohte Existenz ausgebildet. Das ehrlich-grobe Mittel jenes Staatsanwaltes, der Flaubert wegen der Frau Bovary anklagte, hat sich aus Zweckmäßigkeitsgründen sehr verfeinert, so sehr, daß innerhalb der Bürgerlichkeit jener Staatsanwalt heute schon eine lächerliche Figur wurde, aber die Zensur eine Institution des den bürgerlichen Typus als den menschlich-allgemeinen Typus vertretenden Staates.

Die gespannte Erwartung des Wirtschaftlichen, endlich doch die ihm unbekannten Dichter dieser Zeit genannt zu bekommen, können wir nicht befriedigen, denn er kennt sie auf seine Weise längst, schätzt sie und verehrt sie auf seine Weise zum einen Teil, bezweifelt sie zum andern und würde sich ihm bis nun unbekannt Gebliebenen nicht verschließen; er wird mit ihnen nach dem ästhetischen Schema seiner spezifischen »modernen« Literatur – die kein andres als ein beiläufig ästhetisches hergibt – fertig werden. Die seine Welt kompromittierenden Begreiflichkeiten wird der typische Mensch dieser Zeit unbegreifliche Schrullen, Snobismen und Pathologien nennen. Die pathetische Einsamkeit Nietzsches, das Verkrochensein Cézannes, die politische Leidenschaft jenes Russen, das Kreuztragen van Goghs, die Arbeitszelle Flauberts, Borchardts Hermetik, der Aufschrei einer gläubigen Jugend: der Bürger, der diese Bücher liest, diese Bilder kauft, er wird das Leben dieser Künstler, das er als »Privatleben« vom Werke abtrennt, weil das von ihm Bestellte seiner »Kunst« solches Trennen immer verträgt, ja verlangt, nichts weiter als absonderlich und gesucht finden und daß es durchaus ohne solche »Extravaganz« gehe, wie ihm Sudermann beweist, den er in jedem Salon ganz wie sich selber trifft, oder Hauptmann, dessen 50. Geburtstag doch ein Nationalfest mit Orden war, oder Bloem, mit dem er die Etappe besuchte. Umgängliche Leute, mit denen auch ganz gut über Kapitalsanlagen zu reden ist. Anschauung und Praxis, daß das Leben des Menschen in Sein und Tun zerfalle, zwischen welchen Getrennten allenfalls Berufswahl, Neigung oder Talent eine nicht nötige Brücke bilde, ist dem bürgerlichen Menschen dieser Zeit so vollkommen konstitutionell, daß es ihm wie ein mysthischer Hokus-Pokus vorkommen muß, wenn gesagt wird, daß in der menschlichen Person das Werk nichts andres ist als ihr Sein und dies nichts andres als das Werk und daß hier nur der Draußenstehende eine Trennung vornimmt, aber sich immer bewußt bleiben muß, daß diese Trennung willkürlich geschieht, genau so wie die Trennung eines Gebildes in Inhalt und Form.

Es wurde die Grenze gezogen zwischen dem, worin sich der bürgerlich-kapitalistische Typus als der herrschende dieser Zeit den seine Literatur genannten Ausdruck gibt und nur geben kann, und dem, worin sich das Kunstwollen in dieser Zeit manifestiert. Es wurde für das Diesseits der Grenze der Vital-Typus des bürgerlich-kapitalistischen Ethos fixiert, von dem das allgemein Unterhaltungsliteratur genannte ein vielfach schillerndes und graduell sehr abgestuftes Derivat ist, eines Geistes bei plumpster Gemeinheit des Mittels wie bei dessen höchster Raffinierung. Es wurde im kurz hingestellten Gegensatz das Jenseits der Grenze angemerkt, gesagt, daß und warum die Kunst dieser Zeit die Voraussetzung ihres Daseins nicht in der kapitalistischen Welt haben kann und wo sie diese allein in dieser Zeit hat: in einem anders qualifizierten Ethos als es das des modernen Typus ist und das sich zum Teil als dessen völlige Negation, zum andern aus noch zu bestimmenden Komponenten konstituiert.

Neunter Exkurs

Unter den menschlichen Werken genießt allein das Kunstwerk das Privilegium, fast intakt durch die Zeiten zu dauern, denn das wissenschaftliche Werk ist provisorisch, das politische, das wirtschaftliche Werk wandelt sich alsbald in mechanische Kräfte. Es sind außerhalb des Künstlerischen ungemein wenige historische Figuren, die, dem Schicksal des Verblassens und Vergessens entgehend, mit den unvergänglichen Gestalten des künstlerischen Ingeniums rivalisieren, und auch diese Wenigen tun es nur mit ihrer Person, nicht mit ihrem Werke, denn Alexanders Reich zerfiel wie das Cäsars, aber in unverändert reiner Linie ist bleibend Platons Dialog und der Vers Vergils. Und es ist Alexanders und Cäsars Größe nötig, die Schatten des Vergessens fernzuhalten, und weit weniger genügt, ein Mimnermos und ein Properz, um als Dichter auf die Nachwelt zu kommen. Dieser Umstand ist heute dem geringsten Reimer geläufig und nicht nur ihm. Aber – und dies ist von Wichtigkeit – das Bewußtwerden dieser Tatsache von der reinen Dauer des Künstlerischen hat ein Gleichgewichtsverhältnis gestört, das vorhanden war, als die Tatsache noch, ohne Wissen um sich selber in Bescheidenheit lebend, die nötigen Korrekturen bekam.

Zeiten eines intensiven Gesamtlebens der Menschen haben den Künstlern ihren bescheidnen und oft niederträchtigen Platz angewiesen und sich wenig aus ihnen gemacht. Man domestizierte diese wilden Tiere, indem man ihren Stolz bändigte und ihnen bewies, daß sie weniger wichtig wären als Schuster und Bäcker. Man lese im Plutarch das erste höchst grausame Kapitel des Lebens des Perikles, und man denke an die Rolle der Dichter in Platons Republik. Wohl strömte das Volk in heiliger Begeisterung zusammen, um ein neues Werk des Phidias zu sehn, aber es ließ ihn im Gefängnis oder in der Verbannung sterben – wir wissen es nicht genau, denn an der künstlerischen Person nahm die Antike gar keinen oder Anteil nur dann, wenn die Person ihr politisch nützte oder schadete. Die Antike kümmerte sich nur um das Werk, woraus sich, wie Plutarch in der genannten Stelle schreibt, wenn dies gefällt, nicht notwendig ergebe, daß auch der Verfasser zu loben sei. Hier reagiert eine ganz bestimmte Moralität, die auf keine Weise ästhetisch infiziert ist wie alle heutige Moral. Der antike Mensch ist auf seine Kunst stolz, weil er in ihrer Leistung ein Zeichen seiner staatlichen Macht und seines kulturellen Reichtums sieht, aber einen Aristokratismus des Künstlers duldet er nicht in der sozialen Ordnung; er weist dem Artifex hinter den letztnützlichen Gewerben einen Platz an. Kein Zweifel, die Kunst würde in solcher dauernd dem Künstler zugewiesenen Rolle verkommen, denn der verträgt als ein Neuerer, der er ist, diese untergeordnete staatliche Zugehörigkeit nicht, auch in einem weiter gedachten Staatswesen nicht, als es die Polis war. Der Künstler kann die geforderte bescheidene Haltung zu einem, zu seinem Werke nicht bewahren, das eine Nation führt und begeistert, er sei denn ein ganz mediokrer Schuster und Gelegenheitspoet der Stadtverwaltung. Und er kann deshalb auch die soziale Geringachtung durch seine Umgebung nicht vertragen, seiner Kunst, nicht seiner privaten Person wegen, wie er ja auch gegen seine private essende, trinkende, sich gattende Person von größter Bescheidenheit sein kann und wohl auch meist sein wird. Von den beiden, dem Kunstwerke die Form gebenden Elementen, dem materialbelebenden Künstler und seiner schöpferischen Umgebung, im vorigen Exkurs: hier haben diese Elemente als die persönliche Inbrunst des Künstlers und als die sittliche Wertachtung durch die Umgebung in ihrer Beziehung aufeinander die Bedeutung der Belebung, Weiterbildung und Erneuerung der Formen. Man kann das relativ Stationäre der Form immer dort bemerken, wo die Sozietät sich den Künstler fast handwerklich einordnet, so daß er hinter seinem Werke verschwindet wie Molière und Shakespeare als Komödianten. Der Konservativismus, der sich für die alten, das heißt eingeübten Formen als die allein richtigen ausspricht, ist Ausdruck der gering-schöpferischen oder überhaupt steril gewordnen Umgebung, die den Künstler sozialisiert, weil sie ihm als Individuum mißtraut, ihn domestiziert, weil sie die ausbrechende Bestie seiner unberechenbaren Phantasie fürchtet. Nicht aber ist dieser Konservativismus Ausdruck des Künstlers selber und kann das auch gar nicht sein aus seinem Wesen heraus, das durchaus neuerungserfüllt ist und anders sich überhaupt aufhöbe. Man erinnere sich an die ständigen Entschuldigungen des Euripides. Man denke an das schließliche Schweigen des freigelassenen Racine, das mit Port-Royal gar nichts zu tun hat. Man überlege die Vagabundenexistenz Villons, der nur durch Elend und Gefängnis die von seiner Umgebung bedrohte Freiheit des Dichters gewann. Man denke an Christian Günther, der sich in keinerlei schlesische Dichterschule finden konnte und um seines Gedichtes willen lieber verreckte, statt als Stadtschreiber überflüssige Reimereien zu verfertigen. Man erinnere sich an Lenz – aber mit der Figur dieses sich auflehnenden Hofmeisters sind wir schon in einer wesentlich anders gerichteten Zeit: eine neue Ethik des Künstlers hebt an, profitierend vom religiösen Zusammenbruch der Zeit und der wirtschaftlichen Neugestaltung der Gesellschaft: es beginnt die Literatur.

Die schöpferische Kraft der in Gemeinschaft mit der material-belebenden Person des Künstlers die Form bildenden Umgebung ist schwankend, und sie zerfällt in dem Maß, als sich diese Umgebung von der ideellen Einheitlichkeit entfernt und in das Tausendfache dessen zerlegt, was man Interessenten und Publikum nennt. Verschwand früher, in den Zeiten ideeller Einheitlichkeit, der Künstler hinter seinem Werk, so dreht sich dies nun um: das Werk verschwindet hinter dem Künstler. War dieser früher kaum sichtbar, weil seine Umgebung gar keine Notiz von ihm nehmen wollte, so ist heute die Person des Künstlers öffentliche Notiz und sein Werk das, was hinter ihm steht. Gab es früher ein Werk und gar keine sichtbare Person, so gibt es heute eine Person im Licht von Scheinwerfern und statt eines Werkes Bücher, die bestenfalls gelungene Skizzen darstellen, Ansätze, Versuche. Wie in den sonstigen Wertträgern wurde auch hier eine Substitution vorgenommen, indem man nun die Unsterblichkeit des dichterischen Werkes, diese bewußt gewordene Tatsache, mit der Unsterblichkeit der dichterischen Person identifizierte. Man gibt der künstlerischen Anschauung der Welt einen absoluten Geltungscharakter um so mehr, als die andern dominierenden Anschauungsweisen, wissenschaftliche, politische, wirtschaftliche, technische, sich als nur relativ geltend enthüllen und die religiöse Anschauung sich gerade in der Deklination befindet. Jeder Reimer reklamiert heute Goethe für sich, jeder Kunstgewerbler Michelangelo, und sie entbinden sich mit solcher Berufung von einer wertschaffenden Verpflichtung, weil die bloße künstlerische Anschauung der Welt als die höchstwertige allein schon genügt. Wenn heute einer Terzinen macht, so glaubt er, wenn auch an einem kleinen Seitenaltar, dieselbe Messe zu zelebrieren wie Dante. Klebt ein Steinmetz seine Figürchen an die Fassade eines Warenhauses, so tut er dies mit der Geste des großen Florentiners. Und jeder malende Jüngling weiß sich, je nach Vorliebe, dem Greco, dem Rembrandt oder meinetwegen dem van Dyck ein Bruder. Die Tatsache, daß von allen menschlichen Werken allein das Kunstwerk sein Gesicht unverändert wertvoll durch die Zeiten bewahrt, ist zu ganz allgemein bewußter Notiz gekommen und der Künstler erhebt ganz erfüllt von diesem Bewußtsein die Prerogative, als der Herr jeder Zivilisation zu gelten. Fataler Weise erhebt er diese Prerogative und besitzt er dies Bewußtsein gerade in einer Periode nachlassender werkschaffender Kraft bei beiden Komponenten, bei der künstlerischen Person und bei der Umgebung. Diese bürgerliche Periode besitzt in Abundanz Neuerungen, Erwerbungen, Erweiterungen, Freiheiten bei den künstlerischen Personen und in gleicher Abundanz ein fast frenetisches Interesse bei der Umgebung, aber –: das Werk fehlt. Es gibt interessante Bücher, Musiken, Bilder – aber das Werk fehlt. Der Künstler ist sich seines einzigen absoluten Wertes mit großer Bewußtheit sicher: er braucht nur zwei Zeilen Daktilen zu klopfen. Vor hundert und etlichen Jahren freigelassen, ist er es, der heute das ihm zulauschende Publikum zähmt, das in ihm seinen einzigen Wertschöpfer erkennt, weil er das »Gleiche« tut wie Homer und weil dieses Tun das Ewige ist.

Wir erleben so seit etwa dreißig Jahren das paradoxe Spektakel einer wachsenden Hegemonie des Künstlers als Träger des absolut geltenden einzigen Wertes, und dieser Künstler, der es weniger ist als je zuvor, kommandiert eine Umgebung, wie sie unschöpferischer nie vorhanden war. Was einigen Großen der Zeiten als von ihnen etabliert zukam, das maßt sich heute der ganze Stand an. Der kleinste Schreiber schüchtert die sentimental gewordene Bourgeoisie seiner Zuhörerschaft mit der Erinnerung ein, daß sie einen Büchner nicht erkannt habe, einen Grillparzer verkümmern, einen Nerval sich erhängen ließ, Kleist und Keats umgebracht habe, und eingeschüchtert beeilt sich das Publikum, lieber alles herrlich zu finden, als das Verbrechen zu riskieren, einen neuesten Lyriker mißzuverstehn oder gar verhungern zu lassen. Dem religiösen Werte entfremdet, am wissenschaftlichen verzweifelnd, dem politisch-sozialen mehr als mißtrauend, gibt sich diese der Kunst überhaupt geneigte Bourgeoisie ihr ganz hin als ihr Publikum, fühlt sich ihr verpflichtet und verpflichtet sie ihrerseits wieder, alles, durch ein mehr oder minder trübes künstlerisches Medium gebrochen, von den Künstlern zu erhalten, von der Psychologie des Kindes angefangen bis zum Glauben an Gott. Und die Künstler werfen sich in die Brust und quittieren verlegen Schuldscheine, die sie nie einzulösen gedenken, denn sie wissen in ihrem innersten Gewissen sehr gut, daß ja die Schuldscheine falsch sind und sein müssen und es vertragen, mit falschem Gold oder gar nicht bezahlt zu werden.

Eigentümlich ist unsrer desolaten dichterischen Jugend das fast zornige Schamgefühl, das sie über ihr schön gelungenes Gedicht empfindet und das oft so stark ist, daß sie sich am liebsten in das »häßliche« Gedicht stürzen möchte oder nichts als den Schrei einer am Sittlichen der Welt verzweifelnden Kreatur ausstoßen; sie beschwert sich das Gewissen mit der Frage an sich selber, ob nicht besser ein nur sittliches als ein auch dichterisches Werk zu verrichten sei. Neben andern drückt sich in dieser Haltung Verzweiflung darüber aus, daß die die Form schaffende Umgebung fehlt und daß das, was als Publikum die leere Figurantin solcher Umgebung ist, vollkommen der instinktsichern Erkenntnis mangelt, daß das wohlgelungene Werk, an dem der Dichter und die Umgebung schaffen, ex se ein sittliches ist und eine besonders betonte Sittlichkeit nur dort immer zeigt, wo der Verfasser mit seiner Kunst nicht ordentlich zurecht kommt. Nun hat, wie es scheint, die Armseligkeit dieser ihrer heutigen einzig möglichen Umgebung diese jungen Dichter schon infiziert, so daß auch ihnen selber diese instinktive Erkenntnis vom an sich schon Sittlichen des vollendeten Werkes sich ihnen vertrübt und sie in ein Ethisches zu divagieren anfangen, das immer nur problematisch sein kann, und daß sie den Beruf des Dichters so schmählich ansehn wie König Philipp in jenem Plutarchschen Kapitel, wo er den bei einem Feste mit aller Kunst singenden Alexander fragt, ob er sich nicht schäme, so gut zu singen, und Plutarch hinzufügt, daß wohl kein Jüngling rechten Verstandes und edler Geburt bei Betracht des Jupiterbildnisses in Pisa den Wunsch hegen werde, ein Phidias zu werden, oder ein Polyktet, wenn er das Junobildnis in Argos anschaue, oder ein Anakreon, ein Archilochos zu werden verlange, denn all dies seien niedere und gemeine Künste. Also scheinen sich nicht wenige der jungen Künstler heute einzustellen, weil sie den lebendigen formschaffenden Zwang der Umgebung nicht haben und ihre Kräfte wie ins Leere greifen; denn jenen billigen Trost der Dilettanten und Könner, die unbekümmert in die Leere des Zufalles hinein schreiben, malen und musizieren – solchen Trost können sich diese wenigen Künstler dieser Zeit nicht geben, weil sie ihres göttlichen Auftrages inne sind und verantwortlich für das ihnen Anvertraute sich durchaus fühlen, oder weil sie nur ehrliche gewissenhafte Männer sind. Aber sie müssen an der Bestimmtheit des Auftrags, am Sinn ihrer Arbeit zweifeln in einer Zeit, die nichts besitzt, was die rechte Erledigung ihres Auftrages, den rechten Empfang ihrer Arbeit möglich macht, dadurch, daß sie ihnen eben den Zwang der Form gibt. Die neue Erweiterung der künstlerischen Wirkung, wie sie der Verfall der Gemeinschaft in Publikum und die alle Werte setzende Hegemonie des Künstlertums mit sich brachten, nahm der nun ins uferlose Leere schweifenden, zu keiner Form gezwungenen Kunst alle spezifische Wirkung überhaupt und degradierte sie zu einem Interessanten, Amüsanten, jedenfalls niemanden ernsthaft Verpflichtenden, das heißt zur Kunst verpflichtenden. Das Kunstwerk ging dabei in Stücke, die, tausend Zwecken dienend, tausend Namen haben, die alle Kunst meinen und keiner und alle zusammen nicht die Kunst – ein Begriff, der durch die Emanzipation des Künstlers verlorengegangen zu sein scheint und nur das Wort noch in lamentablen akademischen Ästhetiken sein Unwesen treibt, deren Verfasser ästhetische Prinzipien dort suchen, wo nur soziale Zwänge existieren und historisch befangen das Novum der Literatur nicht sehn. Ist es auch nicht Kunst, so ist es doch Ausdruck, und dieser ist überhaupt alles – mit diesem Bekenntnis zum leidenschaftlichen Bekenntnischarakter der heutigen künstlerischen Person wird das Problem der fehlenden Komponente des Werkes, nämlich die formschaffende Umgebung, nicht erledigt: es ist eine romantische Illusion, welche das Mittel für den Zweck, die Materie für die Form hält. Das Problem wird nicht gelöst, sondern beiseite geschoben, der Künstler als Bekenner seiner Leidenschaft in seiner Isolation gebilligt und von seiner Stimme, außer der Lauterkeit, nur noch die Lautheit eines Predigers in der Wüste verlangt. Er war in diesen letzten dreißig Jahren so vielerlei gewesen, Abschilderer des Wirklichen mit und ohne Temperament, Träumer seiner Träume, Deuter des Natürlichen, Analytiker, stilistischer Synthetiker, Plauderer, Ästhet, daß er nun, da alles das nichts genützt hatte, um aus dem sterilen Publikum formschaffende mittätige Umgebung zu machen, der große Aufrufer und sittliche Gesetzgeber der Menschheit werden müsse, erst recht aus diesem Kriege, wo alle sittlichen Mächte versagt haben. Daß der Künstler etwas auszudrücken habe, diese Entdeckung mußten heute wohl jene machen, welche damals noch Kinder waren, als bei uns Künstler auftraten, deren Stolz und Titel es war, daß sie rein gar nichts zu sagen und auszudrücken hatten, außer ihre kleinen Lesefrüchte aus darwinistischen und sozialistischen Broschüren. Aber es ist doch nur eine Wiederentdeckung nach dem kurzen Interregnum einigen Stumpfsinnes und Ernüchterung dieser Wiederentdecker, die in jenem Stumpfsinn »die Kunst« vermeinten wie alle Welt und mit aller Welt –, an welche Welt sie sich aber doch nun wieder wenden, um ihr das neue Schauspiel der Abwechslung, den Expressionismus, zu bereiten. Denn das Problem des Kunstwerks, in dem die künstlerische Person und die Umgebung untrennbar miteinander verbunden sind, ist nicht einseitig dadurch zu lösen, daß der Künstler neue Saiten aufzieht, mit einer neuen Botschaft auftritt, nach der ja kein darauf Wartender die Arme ausstreckt, sondern sich bestenfalls nur zuhörerisch oder zuschauerisch bereit findet, das Schöne nach seinen eigenen sittlichen, das Sittliche nach seinen eigenen schönen Grundsätzen zu richten. Es ist da aber nichts weiter passiert als: nach den Parterreakrobaten und den Seiltänzern treten die Feuerfresser und Fakire auf. O, es ist zu verstehn, daß die paar Dichter dieser Zeit nicht wissen, ob sie die gehobene Hand nicht lieber zerschmetternd als zupfend auf die so mißgehörte Leier fallen lassen sollen, daß sie zaudern, irre werden und verzweifeln und aus der tiefsten Not ihres so sehr mißverstandenen, übertriebenen, falsch exponierten Daseins aufschreien in Gedichten, von denen sie bitter zugeben, daß es keine seien, und nur die Kühnern den Mut haben zu sagen, diese gerade seien die rechten Gedichte, und die Unzahl der konjunkturschnüffelnden Nachlaufer und Mitmacher in alle Winde verkündet, das seien die überhaupt einzig schönen und richtigen Gedichte und alles frühere und andre sei nichts als Dreck.

Aus einer Gemeinschaft, die nicht ist, entbunden, fehlt dem Künstler die vis superba formae, der Zwang der Form in einer mitschaffenden Umgebung. Er selber kann sie nicht schaffen, denn da sein Wesen Mit-Teilung ist, setzt es, damit diese zustande kommt, den andern Teil, eben die Umgebung, voraus, welche schöpferisch teilnimmt. Dieser andre formschaffende Teil fehlt, und des Dichters ungeformte Leidenschaft explodiert in ein Publikum, dessen blöde Geile er verachtet, dessen teilnahmsloses um ihn Herumsein ihn verzweifeln macht darüber, daß er, auf einer Säule stehend, nichts als sein Ich hat, das ohne Formgebundenheit zu einer halluzinierten Menschheit aufschwillt, von deren Abstraktheit er keine Form empfangen kann. Der Dichter entblößt sein Eingeweide mit der bewußt-häßlichen Geste einer sittlichen Tat, um nicht durch eine schöne Geste in den Beifall des Pöbels zu sinken, der ihm Kunst und Leben verekelt hat als das nichts als Ästhetische. Und immer noch schustert ja daneben eine Schar von Leuten Jambendramen und schneidert Entwicklungsromane und spinnt Blauveiglein mit und ohne Kriegserlebnis. So nennt also der Dichter sein Buch Verse »Der Mensch schreit«, weil er möchte, daß der stumm sich krümmende Mensch schreie, – aber es hört den Aufruf zum Schrei immer nur die schöne Leserin und der ihr befreundete Professor, der im Tageblatt die Welt mit einem neuen Dichter bekannt macht. – Was sich die neue Kunst nennt, will als sittliche Tat schlechthin genommen sein; sie lehnt nichts als ästhetische Kriterien ab und fordert sittliche, denn sie drückt, wie sie erklärt, die sittliche Wahrheit und nicht die sittlich indifferente Schönheit aus; die sittliche Wahrheit ist ihr die alleinige Schönheit, und was man bis nun die Schönheit nannte, hat sie im Verdacht, das Böse zu sein. Der Roman des Familienblattes ist nicht häßlich, sondern unsittlich und deshalb häßlich; die Malereien von Franz Marc sind nicht schlechthin schön, sondern sittliche Wahrheit und deshalb schön. Man könnte glauben, sich hier in der vorklassischen Ästhetik der Schweizer zu bewegen oder nichts als eine reaktive Verkehrung des Wildeschen Ästhetizismus zu erleben. Aber es ist weder das eine noch das andre. Es ist vielmehr eine, wenn auch sich selber noch unklare Absage an die Kunst als heute läufigen Begriff überhaupt und eine Deklaration des noch ungeformten Halbgebildes zum Ganzgebilde. Man hat es satt, nach einer die Form schaffenden Umgebung zu hungern, die nicht kommen will. Man lehnt Verständigung und Verstehbarkeit, das heißt die Mit-Teilung ab, da man sich vom Mißverstehn korrumpiert weiß. Man will es dem nichts als sensuell alle seine Werte durch den Kunstgenuß aufnehmenden Publikum mit dem ganz entsinnlichten, auf die Geometrie reduzierten Kubismus fürderhin unmöglich machen, sinnlich zu reagieren. Man verdammt die verlockende Metapher. Man vermeidet die sehr vage und schwindelhafte Gemeinsamkeit im Psychologischen. Man skelettiert den sprachlichen Ausdruck. Man gibt das klassische Ideal des Gleichgewichts zwischen gesprochner und geschriebner Sprache auf, verwirft die erste vollkommen als künstlerisches Ausdrucksmittel und erweitert und erneuert die letzte. Man hat definitiv erkannt, daß man ganz einsam ist und keine Mit-Teilung mehr möglich, – wenigstens nicht mehr zu dem bisherigen formsterilen Publikum hin. Den daraus folgenden fatalen Esoterismus einer Kunst für die Künstler glaubt man mit dem Appell an eine neue Menschheit zu überwinden, die auf dem Marsche ist. Denn diesen seinen Irrtum, sich die Führung der Menschheit zu arrogieren, hat auch der heutige Künstler noch nicht aufgegeben, und in diesem Irrtum ist er noch immer nichts weiter als der Freigelassene der individualistischen Bourgeoisie, deren ästhetisch-ethischer Garkoch er nicht mehr sein will, um ethisch-ästhetischer Küchenchef einer Menschheit zu werden, das heißt bis auf weiteres doch nur für den alten Sensationalismus seines alten Publikums den neuesten Gang zu servieren, zum Beispiel den Nachtisch des Expressionismus.

Zwei Richtungen markieren sich deutlich, in denen man auf eine formschaffende Umgebung treffen kann, wenn auf beiden Seiten, auf der des Künstlers wie auf der dieser möglichen Umgebung, gewisse Bedingungen erfüllt sind. Den Einen und den Andern sieht man den Weg nach diesen Richtungen einschlagen: nach der sozialen Demokratie und nach der Kirche. Daß diese beiden zu ihrem Geiste erwacht sich vereinigen müssen, um formschaffende Umgebung (und natürlich nicht nur dies, sondern vor allem kulturelle Gemeinschaft) sein zu können, davon ist in diesem Zusammenhang nicht zu sprechen. Der klassenbewußte Radikalismus aus dem Bauche ist auch mit einer wissenschaftlichen Theorie noch kein kulturelles Prinzip. Und eine von der Staatsgewalt soutenierte und der herrschenden Macht dienende Kirche ist kein Instrument des reinen Gottglaubens, das die civitas dei vorbereitet, sondern die vorhandene civitas diaboli verhärtet. Die einen und andern Künstler, die den Weg zur Kirche oder zur sozialen Demokratie betreten, verlassen nicht nur das Publikum, sondern geben auch das Komplement dieses Publikums auf, nämlich die falsche Prärogative des Standes, die irrige Hegemonie des Künstlertums; sie stellen sich auf den Dienstplatz ihrer Verrichtung und dienen, wofür ihnen die Form zu teil werden wird, die sie mit keiner noch so titanidenhaften Anstrengung als Herren innerhalb ihres bourgeoisen Publikums diesem Publikum entringen können, das selber unbestimmt keine Bestimmung geben kann, das ein Scherbenhaufen, aber kein Boden ist, in den Wurzeln schießen, Halt und Nahrung gewinnen können. Der Abschied vom Publikum wird heute dem Künstler gewiß leichter sein als je. Schwer aber der Eintritt in den Dienst, da er solchen Dienstverhältnisses zu lange entwöhnt ist. Denn nicht darum handelt es sich, der Künstler der sozialen Demokratie oder der Kirche zu werden, deren Stofflichkeiten sich thematisch anzueignen und also draußen zu bleiben, sondern es handelt sich um die volle menschliche Hingabe, um den Eintritt in eine geistige Ordnung. Nicht darum handelt es sich, die sozialistische Kunst oder die katholische besser zu machen, als sie ist, nicht um solches Äußerliches handelt es sich, denn das ist kein Dienst und würde alles so lassen wie es ist, indem es nur den Inhalt des Publikums änderte. Mit der äußersten Bescheidenheit sich in den gemeinen und religiösen Dienst stellen: nur dadurch kann der Dichter zu seinem Werk kommen. Er muß sich ein-, nicht überordnen.

Hier ist nun der Ort, von dem gebrauchten Begriff »formschaffender Umgebung« zu sprechen, der aus dem Systembegriff bei R. Avenarius abgeleitet ist und mir schon im andern Exkurs zur Aufhellung des Komplexes diente. Auf seine große Bedeutung für den Gegenstand hat neuerdings P. Bekker in seiner Schrift über das deutsche Musikleben der Gegenwart mit besonderer Anwendung auf das musikalische Kunstwerk hingewiesen, um aber doch wieder seine kategoriale Aufstellung insofern zu verwischen, als er die das Werk schaffenden und bestimmenden Momente: materialgestaltende Person des Künstlers und formgebende Tätigkeit der Umgebung in eine Wechselbeziehung vertauschter Rollen durchgängig auflöst, während meines Erachtens dieser Vertausch nur statthaben kann, nicht aber muß. Die nach scheinbar innern Gesetzen vom Künstler geordnete Materie wird Form erst dann, wenn sie wahrgenommen wird. Den Akt der Wahrnehmung vollzieht die Umgebung: in diesem Akt ist die Beziehung zwischen Materie und Umgebung gesetzt, aus der die Form allein entsteht, das heißt das vollendete Werk. Die Wahrnehmung ist ein Akt, denn sie ist Tätigkeit, nicht passives, widerstandsloses Erleiden. Unter Materie ist nicht zu verstehn, was man heute den »Inhalt« eines Kunstwerkes nennt, sondern die spezifischen Ausdrucksmittel aller »Inhalte«: Sprache also in der Dichtkunst. Der Schaffensakt der dichterischen Person ist sprachschöpferisch; durch ihn wird das Material Sprache nach scheinbar innern Gesetzen dieser Materie vom Dichter geordnet. Die Gesetze dieser Materie sind relativ konstant. Veränderlich und damit verändernd ist aber die wahrnehmende Kraft der Umgebung, von deren Wahrnehmungsbedingungen die Formwerdung der gestalteten Materie abhängt. Diese Bedingungen sind unerschöpflich wechselnd wie die Umgebung selber, und so wechselnd sind daher auch die Formwerdungen. Unter Form ist nicht zu verstehn, was man in heutigem Sprachgebrauch so nennt, wo man sich ohne formschaffende Umgebung eklektisch aller bereits Konvention gewordenen, ehmals durch die aktive Teilnahme einer Umgebung geschaffnen Formen nur »bedient«. Heute kann der Dichter ganz richtig sagen, daß er der formgebende Teil sei, insofern er eben der unter dem Zwang der Konventionen, das heißt erstarrter Formen die Form wählende, auswählende ist. Der Wahlakt täuscht ihm einen Schaffensakt um so leichter vor, als sich in einer eben nicht vorhandnen formschaffenden Umgebung kein Widerspruch erhebt, wenigstens kein positiver, denn der Einwand gegen ein theatralisches Werk, daß es mehr ein novellistisches sei, ist kein solcher positiver Widerspruch aus Vermögen eignen Formwillens, sondern ist nur ein ästhetisch-kritischer Einwand von bestrittener Gültigkeit, denn er hat seine Gründe nur in einer vagen gelehrten Kunstverständigkeit, nicht in einer produktiven aktiven Umgebung. Diese ist nicht vorhanden, und was ihre Stelle vertritt, ist nur ein passives Genießer- oder Kennertum. Darum fügt der heutige Dichter zu seiner von ihm geordneten Materie das zum Werke fehlende der Form aus scheinbar eigner Kraft hinzu, indem er die Materie in eine der vorhandenen, früher einmal von der Umgebung geschaffenen Formen hineinpaßt; die Wahl trifft ein Gefühl für die stärkste Wirkungsmöglichkeit, und diese stärkste Wirkung erreicht der, der sich am besten mit dem die Wirkung verspürenden Publikum identifizieren kann. Der Heutige handelt hier genau, wie der Dichter der Sequenz Eia recolamus hinsichtlich seiner beigestellten Materie handelte, als er sie der formgebenden Umwelt seiner gläubigen Gemeinde exponierte, deren Glied er war. Hier aber war die Identifizierung natürlich und ein andres überhaupt nicht denkbar. Während beim heutigen Unterhaltungsschriftsteller diese Identifizierung artifiziell ist, da er nicht die Form bekommt, sondern unter Konvenü gewordnen Formen wählt und jene wählt, mit der er auf die breiteste Eingeübtheit dieser Form beim Publikum stößt. Womit zusammengeht, daß solche im stärksten Konventionialismus der sekundär gewordnen Formen getroffne Wahl auch schon eine Wahl in der Materie getroffen und jene gewählt hat, die sich am leichtesten dem Konvenü hingibt: die Sprache wird auf ein Minimum ihres Ausdrucks gebracht, wodurch der sogenannte Inhalt nackt und betont zum Vorschein kommt. Das passive Publikum nimmt nur die am stärksten von ihm eingeübten Schwankungen hin, deren Lösung keinerlei aktive Teilnahme verlangt, also nicht Schwierigkeiten bereitet, die es zu lösen nicht vermag und als »unkünstlerisch« alles ablehnt, was ihm solche Schwierigkeiten der Lösung zumutet. Es hat sich darum in Verlegern, Direktoren, Agenten, Kunsthändlern vermittelnde Zwischenglieder geschaffen, deren Aufgabe es ist, das Publikum in erster Instanz gewissermaßen zu repräsentieren und welche mit ihrem Gelde dafür garantieren, daß das Publikum nicht Schwankungen ausgesetzt wird, die es, da es eben Publikum und nicht Umgebung, das heißt passiv und nicht aktiv ist, nicht mit positivem Gewinn für sich aufheben kann. Der Hinweis muß hier genügen, daß die genannten repräsentativen Zwischenglieder nur darin, daß sie mit ihrem in ihr Unternehmen gesteckten Kapital bürgen, eine wirtschaftliche Rolle spielen, die ganz nebensächlich ist neben der geistigen Aufgabe, mit der sie betraut sind und die darin besteht, »ihr Publikum zu kennen« und zu wissen, »was sie ihm bieten können.« – Es wäre ein Abriß der Kunstgeschichte nötig, um an Beispielen aufzuweisen, daß die hier dargelegte Wechselbeziehung zwischen der künstlerischen Person und ihrer Umgebung notwendige Voraussetzung für das Zustandekommen des Werkes ist, und daß diese notwendige Wechselbeziehung zwischen der materialordnenden Person und der formgebenden Umgebung nur dann stattfindet, wenn ein definiter Kulturkreis als ungebrochne Einheit Person und Umgebung in der Weise umschließt, daß die künstlerische Person darin als Glied enthalten ist. Ich müßte beim Beispiel des Aurelius Ambrosius beginnen, um es bis zu dem Bruch dieser Einheit zu führen, das heißt bis zum Auftreten der modernen Gesellschaft im achtzehnten Jahrhundert, in welcher Zeit der Schriftsteller beginnt, das heißt der Abgelöste, der sich der Bildung bedienen muß, um den kulturellen Bruch zu überbrücken: was ihm im immer mehr abnehmenden Maße gelingt bis zum Versagen auch dieser Verbindung im Zeitalter des Hochkapitalismus, das wir leben und in dem bei weiter bestehendem Kunstwillen – der als eine der menschlichen Betätigungen ja nicht aufhören kann – eine völlige Durchwerfung der das Werk konstituierenden Teile statt hat. Der zu keiner Umgebung mehr zugehörige Dichter entbehrt das formende Element und vermeint es durch »Inhalt« und »Gestaltung« zu ersetzen; schon zweifelt und verzweifelt er am verbrauchten Konvenü der sekundär weiter bestehenden Formen, und seine Haltung gegen seine Mitwelt wird wesentlich kritisch, worauf das Publikum ebenso kritisch reagiert. Das Dichten steht heute im Streite sittlicher Meinungen, der mit ästhetischen Waffen geführt wird, an deren Schärfe weder Dichter noch das Publikum mehr recht glaubt und die es nur in Erinnerung an die Kunst und in falscher Anwendung dieses Begriffes braucht, denn die Literatur stellt in ihrem Wesen ein vollständiges Novum dar, dem mit den aus der Dichtung gewonnenen Anschauungen nicht beizukommen ist. Aber dem Wesen der Dichtung auch nicht aus den Anschauungen aus der Literatur! Denn die Kunst ist nicht aus den Interpretationen der wirklichen oder angeblichen Funktionen zu bestimmen, welche sie im Leben der Menschen und dessen Geschichte erfüllt oder erfüllen sollte. Gewiß hat alles was ist einen Seins-Grund, aber der Seins-Grund eines Faktums steckt in der Ursache des Faktums, nicht in den Funktionen, die es erfüllt. Aus der Summierung aller wirklichen, eingebildeten, möglichen und denkbaren Funktionen, welche die Kunst erfüllt und je erfüllt hat, ist deren Wesen so wenig bestimmbar wie das der Elektrizität aus den Arten ihrer Verwendung. Der angebliche historische und dokumentarische Wert der Kunst ist nichts als moderne Prätension einer bestimmten theoretischen Anschauung über das Kunstwerk »wie es sein soll«, Victor Hugo gab in einem Kapitel der Misérables ein historisches Bild des Jahres 1817 mit aller Prätension historischer Exaktheit, und fast jeder Satz ist ein historischer Irrtum. Die moderne Definition der Kunst als »Spiegel ihrer Zeit« wäre auch dann noch irrtümlich, wenn der Begriff »ihre Zeit« wirklich genau zu bestimmen wäre. Was sich einen historischen Roman nennt, ist nicht das irgendwie romanhaft fassonierte Quellenstudium seines Verfassers, so viel er dessen auch getrieben haben mag, und daß der Leser ihn goutiert, ist mit nichten von seinem historischen Wissen bestimmt, mit dem er seinerseits das romanhaft hergerichtete Wissen des Verfassers kontrolliert, richtig oder mangelhaft findet. Schon beim Historiker ist die Forderung, daß er »alles wissen« müsse, nie zu erfüllen – an den Romanzier gestellt wird sie ganz absurd, denn seine Absicht ist auch im sogenannten historischen Roman keine historische, sondern eine künstlerische, die primär nicht aus der Welt der Objekte zu bestimmen ist als »Inhalt«, sondern als eine bestimmt geartete individuelle Aktivität. Was in diese Individualität eingeht, ist die formende Aktivität der Umgebung, welche dann das Werk als ein bestimmtes differenziert, und in diesem Sinn kann man allein von der Kunst einer »bestimmten« Zeit, eines »bestimmten« Kulturkreises, einer »bestimmten« Sprache reden. Die historischen Romane der Frau Handel-Mazzetti sind interessantes Beispiel, wie hier ein Roman werk nur darum historisch wird, weil sich der Dichter eine Umgebung fiktiv koordiniert, die als eine kulturelle Einheit ihm allein die nötige Form gibt, damit das Werk überhaupt werde. Die Dichterin von »Jesse und Maria« ist sowohl in ihrer sprachschöpferischen Kraft, wie in der Form von allen guten Geistern verlassen, wenn sie sich dem Heutigen überläßt, so sehr, daß sogar die hohen Qualitäten ihres in den historischen Romanen sichtbar werdenden Glaubens in ihren modernen Produkten völlig ins Banale des billigsten Komtessenkatholizismus sinken. Nicht anders ist der Historismus Hofmannsthals aufzufassen: er fingiert formschaffende Umgebung, um zum Werke zu gelangen. – Wenn ich in Früherm die Aufgabe des Ästhetikers als eine nichts als kritische definiert habe, so sagt das nicht, daß diese alleinige Aufgabe eine psychologische sei und die Ästhetik ein Teil der Psychologie. Denn diese studiert den Mechanismus der mentalen Phänomene, während der ästhetische Kritiker auf die Inhalte dieses Mechanismus reflektiert, welche Inhalte die Psychologie ignoriert, um die »passiven« Phänomene voranzustellen, zum Beispiel die Lustempfindung. Die Psychologie betrachtet die Arten der ästhetischen Wirkungen, ohne sich dabei aufzuhalten, daß für das Zustandekommen dieser Wirkungen ein Kunstwerk da sein muß, und daß dieses zu kennen vor allen nötig ist. Denn so wenig wie aus den sozialen Nebenfunktionen der Kunst, Erhebung, Besserung, Bildung, Belehrung und so weiter ist ihr Wesen aus den psychologischen Effekten: Lustempfindung, Erschütterung und so weiter bestimmbar. Und Kunstwerke, die heute aus solchen Einstellungen auf die sozialen und psychologischen Wirkungen zustande kommen, sind allenfalls heutige Literatur, aber nicht Kunst.

Folge heutiger Anschauung über das Kunstwerk als ein durch nichts sonst als die individuelle Aktivität der künstlerischen Person zustande Kommendes ist die Reihe jener extravaganten Theorien über das Genie, sowohl jener, welche es als ein mystisches Sprachrohr Gottes (oder der »Menschheit«) ansehn, wie der andern, die das Genie als eine pathologische Erscheinung in die Nähe des Verbrechers oder des Minderwertigen und Überkompensierenden stellen, welche beide Anschauungen insofern identisch sind, als sie die künstlerische Person übermenschlich machen, zu einem Halbgott oder zu einem Halbidioten, also zu einem Dementen mit wechselndem Vorzeichen. Ein allgemeines Merkmal aller geistigen Demenz ist ein psychischer Automatismus, der von der Schwäche der synthetischen Urteile abhängt, und gerade das Gegenteil, nämlich die Stärke der synthetischen Kraft, zeichnet die künstlerische Person aus, also höchste sittliche Stärke, wie den Narren größte sittliche Schwäche: jenen als einen Menschen stärksten Verantwortungsgefühles im Zusammensein mit der Menschheit, den Narren als einen jedes solchen Gefühles Entbundenen, aus der Menschheit Isolierten. Die Isolierung, die der Dichter dieser Zeit als künstlerische Person durch die fehlende formschaffende Umgebung in seinem fragmentarischen Werke erleidet, wofür er sozial durch die Möglichkeit, bürgerlich-kapitalistischer Besitzer zu werden, entschädigt sein soll, zeitigte solche diagnostische Ästhetik des Genies als eine moderne Form der Domestizierung des Künstlers, die nicht seine bürgerliche, sondern seine geistige Person trifft.

Der Künstler arbeitet nicht um eine Zeit zu spiegeln, nicht um bestimmte sittliche Gefühle auszulösen, wenn beides auch als sekundäre Wirkung als im Kunstwerke eingeschlossen hinzutreten kann. Er »fühlt sich« nicht und in nichts »ein«; er betreibt weder »äußere« noch »innere Nachahmung« – was sollte er nachahmen? Die andern »Spieltriebäußerungen« in andern Büchern? Soll er sich in ein andres »Eingefühltes« einfühlen? Dieses Einfühlen und innere Nachahmen reduzierte das ästhetische Phänomen auf einen nichts als subjektiven Akt, der im Belieben dessen steht, der ihn erfüllt, und damit wäre das Problem ins Mystische gedrängt, das neben dem Pathologischen der zweite Ort ist, wohin der verlegene Psycholog flüchtet. All diese Kunsttheoretiker manifestieren nichts sonst als ihre Inkompetenz in den Dingen der Kunst, weil sie »zurückführen« wollen auf mehr oder minder vertraute allgemeine biologische, psychologische, anthropologische und gesellschaftliche Phänome, insoweit diese eine wissenschaftliche Gruppierung bekommen haben. Aber es manifestiert sich im Kunstwerke »eine ganz neue Kraft« (Schiller), nämlich die Kraft der künstlerischen Person, das Material in der Wirkungsrichtung auf eine formschaffende Umgebung wählend zu ordnen. Beim Läuten einer Türklingel wie bei einer Symphonie handelt es sich um Töne, bei einer Wiese wie bei einem Bilde um Farben, bei den Bezeichnungen eines Fahrplanes wie eines Gedichtes um Worte, bei einem natürlichen Menschenleib wie bei einer Plastik um eine Gestalt im Raum, aber Töne, Farben, Worte und Plastik drücken als geordnete und geformte Materie in der Kunst ein vollkommen Neues aus, das mit den korrespondierenden Bildungen, Geräuschen, Erscheinungen des natürlichen Lebens wohl vergleichbar, aber von ihnen nicht ableitbar oder abgeleitet oder in dessen Nachahmung entstanden ist, noch in dessen Vereinfachung (»Stil«), noch in dessen Steigerung zum »Sinn« (»Symbol«). Die Materien bekommen ihren Ausdruckswert erst durch die synthetische Kraft der sittlichen Person, die man Künstler nennt.

Alle nicht der Kunst selber abgewonnenen Methoden ihrer Begrifflichkeit sind, auf sie angewandt, falsch und ergebnislos, so gelehrt auch ihr Herkommen sein mag und so angesehn die Wissenschaft, deren sie sich bedient. Es ist so, als benützte man für die Probleme der Botanik die Methode der Rechtswissenschaft oder für die Aufgaben der Astronomie die Arbeitsweisen der Medizin. Das Naturgegebene ist nicht die wesenbestimmende Substanz der Kunst, und darum ist sie wissenschaftlich von keiner jener Disziplinen her zu bestimmen oder zu erkennen, welche mit den Naturgegebenheiten als ihrer Substanz arbeiten. Die Kunst ist nicht »zurückführbar« auf etwas andres als auf ihr ganz autonomes Selbst innerhalb der sittlichen Welt. Von dem, der sich mit der Kunst der Kunst beschäftigt, ist eine wissenschaftlich nicht erwerbbare Zugehörigkeit zu verlangen, die absoluter ist als die zur Chemie etwa oder einer sonstigen wirklichen Wissenschaft, die ohne solche innre Zugehörigkeit durchaus erlernbar ist. Ästhetik als Kritik der Kunst ist so wenig erlernbar wie die Philosophie, die man »haben« muß, um sie wissenschaftlich das heißt methodisch zu treiben, die man aber nicht erlernen kann, um sie dann zu »haben«, wenn auch die Tatsache so außerordentlich vieler Professoren der Philosophie und Dozenten der Ästhetik dagegen zu sprechen scheint. Aber Professor der Philosophie und Philosoph ist ja wie man weiß nicht dasselbe; Schiller hat als Künstler in seinen ästhetischen Schriften Wahrheiten zum Gegenstande gesagt, die ein bloßer Gelehrter wie zum Beispiel Groos nur mißverstehn kann, im Ganzen wie im Einzelnen. Denn es gibt keine ästhetischen »Einzelphänomene«, die allenfalls von dem in der Kunst inkompetenten Gelehrten studiert und gelöst werden können. Die künstlerischen Phänomene stehen untereinander in unlösbarer Abhängigkeit von einander und sind nicht isolierbar, – werden sie doch isoliert, so sind sie damit völlig um ihre ästhetische Zugehörigkeit gebracht und in irgendwas gewandelt, das mit der Kunst das Geringste nicht mehr zu tun hat – »Kunst und Krieg«, »der Arbeiter und die Kunst« und so weiter; aber auch alle sogenannten sinnespsychologischen Einzeluntersuchungen werden ästhetisch nur dann in Betracht kommen, wenn der sie Untersuchende in seinem Gesichtsfelde die Kunst als ein Ganzes und zudem kritischen Sinn genug hat, den untersuchten Teil immer auch Teil eines angeschalteten Ganzen sein zu lassen, welches Ganzes die Kunst ist, nicht der Krieg, der Arbeiter, die Netzhautreaktion. Ästhetik wäre danach autonome, nach ihrem eigenen Methodus vorgehende Kritik der künstlerischen Sachgegebenheiten, welche nur und nichts sonst als das Kunstwerk beibringt, wie es aus der Kraft der materialschaffenden Person des Künstlers und der aktiven, die Form gebende Teilnahme der Umgebung zustande kommt. Daß die heutige Ästhetik, insofern sie die moderne Kunst in ihre Betrachtung zieht, dieser Definition nicht entspricht und gar nicht entsprechen kann, ergibt sich aus dem mit keiner Dichtung vergleichbaren Charakter der heutigen Literatur.

Zehnter Exkurs

Dieser handelt von der deutschen Sprache. Hört man einen deutschnationalen Parteiführer oder Abgeordneten, so könnte ein Naiver für Sprache das halten, worin sich die Leute einer Gegend kaufend, verkaufend und zeitungschreibend verständigen, möchte ein Naiver, sage ich, fast glauben, es läge jenem Patrioten vor Gott und der Welt nichts anderes am abgeordneten Herzen, als Wahrung des Kulturgutes deutsche Sprache. Ich will den Standpunkt des Naiven zu dem meinen machen und nicht im Leisesten glauben, daß die lauten Hüter der deutschen Sprache, seien es Abgeordnete, Professoren oder Studenten, ganz andere Moventia eignen. Will glauben, daß alle diese teutschen Männer Profit, Dividende, Bonus, Kapitalvermehrung, Avancement, Protektion usw. usw. vergaßen, als ob es nichts wäre, weil sie sich in dem Einen zusammenfanden: in der schweren Sorge um das bedrängte Kulturgut der deutschen Sprache. Und nicht etwa um solche in beiläufigem »Deutsch« geredete Internationalismen wie »die nächste Zuckerkampagne soll bringen eine Erhöhung der Dividende um fünfzehn Prozent«, oder weniger gejüdelt, doch deutsch auch nur so geredet, daß es ebensogut botokudisch gesagt werden könnte: »die böhmische Industrie ist deutsch-völkisch und wird es bleiben immerdar, hie alle Wege, das walte Gott, ei Potz!« Liest oder hört man unsere Nationalisten, so kommen einem ja schwere Bedenken, ob sie den hier angedeuteten Unterschied zwischen Sprache, die ein Kulturgut, und dem so Reden, was ein Verkehrsmittel ist, auch nur zu ahnen vermögen, denn in dem nationalistischen Reden ist meist nicht ein Satz deutscher Sprache zu finden, den sie je gebildet hätten. Sie bedienen sich deutscher Bezeichnungen, in Figuren und Wendungen geordnet, die sicher irgendwie aus der deutschen Sprache herkommen, aber gewiß nie wieder zu ihr zurückkehren, sie hütend, wahrend oder gar mehrend. Sie reden auf deutsch und sie meinen, sie sprächen deutsche Sprache. Sie reden auf deutsch, auch wenn sie ängstlich Fremdwörter vermeiden, wie ihre Sprachreiniger es fordern, die wissen sollten, was die Nationalisten nicht zu wissen brauchen: daß das Deutsche so etwas wie eine tote Sprache ist – was nicht bedeutet, eine nicht mehr gesprochene. Ohne weiter fremdartig zu wirken, gehen alle Neubildungen römisch-griechischer Art in den Besitz jener Sprache über, die man Tochtersprachen des Romanischen nennt, besonders des Französischen, welches die Lehnssprache ist, die man auf französischem Boden heute spricht, wo das autochthone Baskisch und Bretonisch so gut wie ganz verschwunden sind, in welchen beiden Sprachen das Wort »Automobil« ein Fremdwort sein würde, das es im Französischen gar nicht und im Englischen nur bei dichtenden Fanatikern des Angelsächsischen – und das es im Deutschen immer ist. Denn das Deutsche ist als eine autochthone Sprache längst fertig in seinem wesentlichen Bestand an Wörtern wie an Grammatik. Daraus erklärt sich die »Dunkelheit« der deutschen Sprache, von der die Franzosen sprechen, denn wir haben eine nicht geringe Anzahl von Wörtern, deren je eines für drei und mehr Begriffe verschieden da ist. Wir sagten Kielfeder, als man mit der Kielfeder schrieb. Wir blieben bei Feder, als man schon nicht mehr mit der Feder schrieb, sondern mit der geteilten Stahlspitze. Und wir gebrauchen das gleiche Wort Feder für die Spirale in der Uhr und für einen Teil des Schiffsbodens. So haben wir ein Wort für vier verschiedene Begriffe, ein Wort, das wir nicht einmal im Geschlechte differenzieren. Neunundneunzig neue Bezeichnungen für Gegenstände betreffen seit fünfzig Jahren technische Dinge: wir müssen dafür entweder das »Fremdwort« hinnehmen, oder wir müssen mit einem Wort bezeichnen, das schon andern Begriffen als Attribut dient oder wir müssen den Begriff umschreiben, was dem Individuellen des Begriffes widerspricht, der ein Wortindividuum verlangt. Die erste Möglichkeit, das Fremdwort zu adoptieren, ist die beste, und die alten sprachreinigenden Gesellschaften haben der deutschen Sprache wie der deutschen Politik einen schlechten Dienst mit ihrer Tätigkeit erwiesen, eine deutsche Sprache dadurch rein zu erhalten, daß sie in neunundneunzig von hundert Fällen für fremde Worte deutsche Sprachungetüme erfanden. Oder sie haben deutsche Politik richtig geahnt, indem sie ihr jeden Expansionismus und Imperialismus als sprachlich unmöglich absprachen. Denn die Sprache hat eine politische Immanenz: England kommt zu seiner Weltstellung dank seiner Sprache, die in der glücklichen Lage ist, germanisch und romanisch in sich zu vereinigen. England kommt sprachorganisch zu Kolonien, weil die englische Sprache dafür ein englisches Wort hat. Deutschland verliert die seinen, weil es dafür kein deutsches Wort hat.

Die Bezeichnung »Telegraph« ist die bestmögliche in deutscher Sprache. Der absolute Purismus würde die deutsche Sprache unter Monstrositäten begraben. Zu Beginn des Krieges, als dem deutschnationalen Patriotismus der Schaum vor dem Munde stand, wütete man gegen die »Fremdwörter«. Man wußte nämlich nicht, daß der Mensch die Sprache nicht erfunden hat wie eine weittragende Kanone, denn der Mensch ist, wie Wilhelm von Humboldt sagt, Mensch durch die Sprache. Die Nationalisten aber glaubten, der Mensch habe die Sprache erfunden und könne daher immer weiter erfinden mit gutem Rechte. Sie hielten Gerücheerzeuger, das sie für Parfumeur forderten, für ein deutsches Wort, wie Kraftwagen für Auto und Fernsprecher für Telephon. Im Jahr 1915 erschien ein dickes patriotisches Verdeutschungswörterbuch, ein Monument der Sprachmißhandlung – es ist seltsam, wie unbekannt die deutsche Sprache gerade jenen ist, die sich aus Patriotismus mit ihr beschäftigen. Es ist bemerkenswert, wie unbekannt überhaupt alles jenen ist, die sich aus nationalistischem Patriotismus mit irgendwas beschäftigen. Es ist nicht der sittliche Defekt nationaler Schwäche, der den Deutschen inmitten eines anderssprachigen, etwa des englischen Milieus in den U. S., das Deutsche vergessen läßt. Wer für den Begriff keine andere Bezeichnung hat als Autorität, der wird eben sehr bald autority sagen und der Rest folgt bald nach. Man hat im wilhelminischen Deutschland diesen imperialistischen Mangel der deutschen Sprache in den imperialistischen Zentren empfunden und sich so etwas wie ein kosmopolitisches Deutsch erfunden, in all den Abbreviaturen, Wörtern aus Anfangsbuchstaben usw. Man empfand, daß die neuen Wörter, die man für die neuen Gegenstände vorschlug, keineswegs neue deutsche Wörter, sondern nur sehr grausliche Zusammensetzungen alter Wörter und dazu auch ohne die Fähigkeit wären, den Gegenstand zu bezeichnen so eindeutig, wie es nötig war. Man empfand das Hindernis, das den Deutschen die deutsche Sprache in einer industrialisierten Zeit und deren politischen Auswirkungen bereitet, und machte verzweifelte aber vergebliche Anstrengungen, über dieses Hindernis wegzukommen – vergebliche, denn: die deutsche Sprache ist keine lebende Sprache. Man mache eine Statistik der Verhältniszahlen. Man wird in den ungefähr tausend Worten, die der durchschnittliche Berliner Kaufmann kennt und braucht, fünfhundert nichtdeutsche finden. Man wird unter den ungefähr vierzigtausend deutschen Worten, die es gab und gibt, mehr als zehntausend zählen, die weder mehr gekannt, noch gar gesprochen oder auch nur geschrieben werden. Die Zeitungen sorgen für die Verkümmerung der letzten Sprachquelle, der Dialekte, denn die Zeitungen sind alle in dem ins sogenannte Hochdeutsche übertragene Argot der Großstädte geschrieben, also in einem Verkehrsdeutsch, das mit dem nationalen Kulturgut der Sprache nichts zu tun hat. Denn ob die Frage: »Wie hoch stehen De Beer-Aktien?« auf deutsch, englisch oder krowotisch gestellt wird, das ist im Sinn des Kulturgutes Deutsche Sprache gänzlich gleichgültig.

Ich kann der politischen Bedeutung der Sprache im Zusammenhange dieses Buches nicht ins Einzelne nachgehen, aber ich muß die Aufmerksamkeit auf einige Fakten lenken. Im Süden wie im Westen endete die Expansion Germaniens, das bis zur Saale und zur Elbe reichte, damit, daß die in Italien und Gallien eindringenden Germanen als die kulturell schwächeren von den romanisierten Galliern und Italikern aufgesogen wurden. Das gleiche Schicksal, das die germanischen Stämme der Langobarden in Italien erlitten, die fränkischen Stämme in Gallien, erlitten die sächsischen in Britannien. Wie sie es heute noch in Amerika erleiden. Anders war es mit der Expansion nach dem Osten. Die slavischen Völker der Wenden, Kassuben, Sorben, Prussen waren kulturell schwächer als die Germanen, welche über die Elbe gingen und hier das Herrenvolk wurden im Laufe der Jahrhunderte. Kulturell unterwertig war, was die Germanen nach dem Süden und Westen brachten, wo sie sich romanisierten. Kulturell überwertig war, was sie den slavischen Stämmen brachten, mit deren Blut sie sich wohl vermischten, deren Sprache aber nicht nur nicht annahmen, sondern ihnen die ihre gaben – ein Prozeß, der bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts dauerte, um sich bis an die Weichsel auszuwirken; und dem auch die Tschechen nicht widerstanden hätten, wäre das Werk anders getan worden als durch die Gegenreformation, wo es zu spät war; denn von einer kulturellen Minderwertigkeit der Tschechen gegenüber den Deutschen konnte nun nicht mehr die Rede und kein Grund sein, daß diese Slaven von den Deutschen etwas annahmen, was sie selber schon besaßen. Heute ist der Prozeß sprachlicher Eroberungen durch die Deutschen, der nach Westen nie statt hatte, auch nach dem Osten geschlossen. An der Weichsel hatte das Deutsche seinen entferntesten Punkt der Wirkung erreicht, um auch diese Linie zu verlieren, weil es in den letzten fünfzig Jahren wieder von dem Vergeblichen, nach dem Westen zu expandieren, gefangen war. Es hat für die Deutschen immer nur den östlichen Weg gegeben, aber man ging unbelehrt die Wege in allen Richtungen der Windrose. Um sich damit auch den östlichen Weg ungangbar zu machen. Wäre die deutsche Philologie ihren Begründern treu geblieben, so hätte die deutsche Politik vielleicht ein anderes Gesicht bekommen als das ihr jene Philologen gaben, die sich damit legitimierten, daß sie aus Telegramm »Funkspruch« machten.

Elfter Exkurs

Dem Veranstalter eines teuern Literaturblattes – es kosten die vier Hefte zweitausend Mark – sagte eine Berliner Zeitung, daß er mit seinem Unternehmen auf Kriegsgewinner spekuliere, und in einem Ghetto-Deutsch verteidigte sich der Mann damit, daß »Kriegsgewinner lieber Sachen zum Hängen als zum Hinlegen haben« und rief Sternheim zum Zeugen, der bestätigte, daß »von Volk niemals Anregung oder Hülfe für die Dichter komme«. Hier wurde vorbeigeredet. Der Veranstalter verteidigte mit Augenaufschlag nur seine Spekulation, was Sternheim mißverstand. Aber er rührte an eine wichtige Sache. Was die Publizität betrifft, so kommen dabei weder »Volk« noch »Reiche« ins Spiel, das ausschließlich dem Geschäftlichen und seiner Überlegung gehört; denn der Dichter arbeitet weder für viele, noch für wenige, sondern für alle Menschen. Wie viele es dann praktisch-geschäftlich sind, entscheidet oder vermutet der Verleger nach der ersten Auflage, und das Resultat kann den Dichter erfreuen oder betrüben, aber nicht veranlassen, anders zu dichten oder es überhaupt sein zu lassen. Bei ehrlichem künstlerischen Gewissen hätte jener Veranstalter die einfachste weil selbstverständlichste Antwort geben können, daß es an dem Faktum vorhandner Literatur nichts ändert, ob man sie in Massen für viele billig oder in kleiner Zahl der Auflage für wenige teuer verbreitet, ob sie von vielen, von wenigen oder von keinem gelesen wird. Aber er sprach als Unternehmer die Erfahrung aus, die er sich vom irregeführten Sternheim bestätigen ließ, daß der Sinn für die Kunst bei denen sei, die sie hoch bezahlen können. Er meinte damit aber: das Geschäft mit der Kunst ist nur mit den Reichen zu machen, womit er durchaus recht hat. Er traute sich nur nicht, diese geschäftstüchtige Wahrheit zu sagen und schrieb den Reichen den Sinn für die Kunst zu. Der ist aber weder bei ihnen noch bei den Armen, wenn wir auch bemerken können, daß der Bankdirektor X, wenn er überhaupt etwas liest, den Schundroman, sein armer Kommis aber die Gedichte von Werfel liest. Aber dies zu verallgemeinern, wäre falsch, denn in dem Gegensatz Arm-Reich liegt gar nicht das hier prinzipiell trennende Moment oder wenigstens nicht in so schematischer Form. Sicher korrespondiert die jeweils neue Literatur mit der herrschenden Klasse, nicht in dem Taineschen Sinn, daß die Literatur Ausdruck der herrschenden Gesellschaft sei, denn das ist sie, so allgemein gesagt, nicht, sondern sie steht in einer direkten Beziehung zu dem Bildungsniveau, das die herrschende Klasse erreicht hat. Dieses Bildungsniveau setzt die herrschende Klasse in Stand, sogar eine Literatur zu goutieren, deren Tendenz ihren politischen und sonstigen Idealen und Interessen entgegengesetzt ist und diese angreift wie im Fall Leonhard Frank. Und eben dieses Niveau, eben dieser der ästhetischen Sensibilität der herrschenden Klassen entsprechende formale Ausdruck wird jenen Klassen als »zu gebildet« nicht liegen, die mit der Tendenz eines Frank durchaus sympathisieren. So wird ein Francis Jammes dem Wiener christlich-sozial Gläubigen viel »zu literarisch« sein, er wird ihn nicht verstehn, wie wir ja auch in neuern Kirchen den Kreuzweg nicht von Marées, Hofer oder Feistauer gemalt sehn, sondern von dem ödesten Kitschier, in den katholischen Feuilletons eine fromme aber schlechte Literatur finden, in den sozialdemokratischen eine schlechte aber gesinnungstüchtige und, wie gleich gesagt sei, in den Zeitungen der herrschenden Klassen eine zumeist schlechte, aber gesinnungslose. Träte heute jene vielbesprochene Revolution ein, durch welche die herrschenden Klassen von den bisher beherrschten des Proletariats und Kleinbürgertums abgelöst würden, so wäre die dann herrschende Literatur ganz der heutigen Bildung dieser Klassen entsprechend: Spielhagen, Rosegger, Freiligrath, Schiller – dieser als Grenze nach rückwärts wie als Grenze nach vorwärts –, Björnson, der Ibsen des Volkfeinds, der Hauptmann der Weber und des Rautendelein. Es ist unleugbar, daß – wofür die Ursachen auf der Hand liegen – die derzeit herrschende bürgerliche Klasse das Privilegium der künstlerischen Kultur besitzt und allein nur besitzen kann. Denn was das Volk besitzt, ist nicht eine besondre Literatur, sondern Abfall der Literatur der herrschenden Klasse, vermehrt um die vom Volke konservierte Literatur aus frühern Epochen eben dieser herrschenden Klasse. Alle Bemühungen der Volksbildungsvereine verbreitern im besterreichten Fall die Masse der herrschenden bürgerlichen Bildung, bringen aber kein neues Element in sie, gar nicht zu reden davon, daß dieses Bemühn keine wesentlich andre Bildung schafft, auf die der Dichter sich beziehn und die herrschende bürgerliche Bildung entbehren könnte. Die Literatur des Volkes, das heißt das, was das Volk liest, ist immer konservativ die Literatur von ehegestern und wird paradoxer Weise künstlerisch reaktionär immer dort sein, wo das Volk politisch radikal oder revolutionär ist: sozialdemokratische Liederdichter, katholische Erzähler in klerikalen Blättern. Während die vorlaufende, sich auf das gebildete Niveau der herrschenden Klassen stützende Literatur immer künstlerisch revolutionär ist, auch bei »reaktionärer« Gesinnung: Huysmans, Claudel, Sorge. Man erinnere sich an das durchaus Reaktionäre in der französischen Revolutionsdichtung, die jede Tradition unterbrechend auf den Formausdruck von 1700 zurückging, während die Neuerer unter den reaktionären Emigranten waren.

Käme heute das sozialdemokratische Proletariat zur Herrschaft, es würde als seinen besten literarischen Ausdruck so etwas wie den Zolaismus entdecken, also künstlerisch reaktionär sein. Die ununterbrechbare künstlerische Tradition aber würde von den überlebenden Besiegten getragen werden, und von ihnen müßte die neue herrschende Klasse empfangen.

Das alles hat mit den »Reichen« nichts zu tun. Die wenigen Schöpfer neuer dichterischer Gebilde korrespondieren mit wenigen, die für die Aufnahme bereit sind. Diese wenigen werden sich gewiß immer nur in den herrschenden oder diesen bildungsgemäß affilierten Klassen finden, aber von einer absoluten Koinzidenz der Dichter und der herrschenden Klasse ist nicht zu sprechen. Die wenigen, den Dichter Erkennenden sind, wenn auch zur herrschenden Klasse gehörig, weder in deren Herrschaftsinteressen befangen, noch deren vornehmste Träger, am allerwenigsten sind sie aber mit den Reichen schlechthin zu identifizieren, wie jener Herr mit Händen und Schultern behauptet, der den Geschundenen auf Japanpapier vorführt – wie er behauptet, um sich einen sittlichen Grund für das unsittliche Geschäft zu geben, daß er eine Novelle, die man im Verlage Wolff für achtzig Pfennige haben kann, für etwa zwanzig Mark liefert – ja, das ist das Wort, denn seine Reichen sind nicht nur »die, wo was zum Hängen lieben«, denn sie mögen, wo was teuer kostet, auch wenn man nur kann hinlegen und ist nur nebbich Literatur.

Zwölfter Exkurs

Dem Urteil der Eingeweihten überlasse ich es, ob ich eine Wirklichkeit oder eine Utopie mit dem folgenden Versuch eines Geistes der konservativen Parteien beschreibe. Ihn anzustellen schreckt mich der Umstand nicht ab, daß O. A. H. Schmitz einmal als Retter des preußischen Konservativismus versagte. Möglich, daß ich mit meinem Versuch Eulen nach Danzig oder München, oder wie sonst das konservative Athen heißt, trage und das, was sich in den respektiven Blättern und Reden äußert, nur Maske ist für den wahren und verborgen gehaltnen Geist und dieser sich mit meinem Versuche deckt. Doch ist Tatsache, daß der sich äußernde Geist doch mehr »Jeist« ist und nur höchst dürftig eine im übrigen recht korpulente Blöße deckt, strotzend in Interessen höchst ungeistiger, wenn auch (kartoffel-) spiritueller Art. Das Mantelstück, das sich der heilige Schmitz abschnitt, war gut gemeint, aber es rutschte ob seiner Kleine vom umfangreichen Leibe des Bettlers im Geist. Wir wollen freigebiger sein, nicht nur ab-, sondern auch gleich zuschneiden, wobei es uns auf den Umfang des zu Bedeckenden, nämlich die konservative Partei im Engern so wenig ankommt, daß wir sie gleich im Weitesten erfassen, ganz Alldeutsch dazunehmen, ferner die D. V. P. und das Zentrum dort, wo es dem Grundsatz huldigt: commercialia non sunt turpia.

Unbekümmert darum, ob ich damit zu spät komme, bringe ich also den folgenden Geist der konservativen Parteien zum Vorschlag und schicke voraus: politischer Geist ist ein zweckhafter Geist, kein reiner, weshalb es hier ohne Belang ist, die Existenz Gottes oder eine geoffenbarte christliche Religion überhaupt vorauszusetzen, denn wichtig ist hier allein, die Religion als dem konservativen Zwecke dienend zu beweisen. Ich nehme uns unter uns an und vermeide darum aufhaltende Redensarten. Wir tun also ganz ungeniert so, als gäbe es so etwas wie Gott und christliche Religion nicht, oder noch nicht, um freien Platz für eine dem konservativen Geiste taugende erkenntnistheoretische Grundeinstellung zu bekommen, hinreichend, darauf alles andre, auch Gott und die Religion, aufzubauen. Unsre Grundeinstellung krümmt allerdings den menschlichen Stolz in den spitzesten Winkel, aber solches ist die notwendige Voraussetzung jeder rohen Machtpolitik, die ja niemals von einer Würde des Menschen abgeleitet werden kann. Und wir sagen demnach: wenn auch der Determinismus, das heißt die mechanische Konzeption der Welt nicht alles erklärt, so versteht man doch hinwieder ohne ihn überhaupt nichts. Somit erkennen wir, daß wir nichts sind als Effekt und Resultat von elementaren Kräften, unbekannt und unerkennbar der lebendigen Materie. Wir produzieren nur leere Worte darüber, wie Freiheit, diesen kindlichen Traum eines verzweifelten Wahnes, wie Gleichheit, ewig dementiert von den Fakten, wie Gerechtigkeit, diese Jeremiade der Besiegten. Das Individuum, mechanisches Produkt von es determinierenden Ursachen, ist nicht frei, sondern liegt in den Ketten des Erbes, ist verwurzelt den Toten, die es im Weiterschreiten der Zeit immer mehr und stärker beherrschen. Es ist aber auch nicht gleich, sondern verschieden, und darum als Einzelnes, als Rasse, als Klasse unterlegen oder überlegen. Der Nachbar ist nicht der Bruder, sondern der Gegner, wenn nicht der Feind, so will es das vitale Gesetz, welchen Konflikt die Gerechtigkeit, diese unwissenschaftliche, ideologische Illusion des menschlichen Geistes, nicht lösen kann. Aus dem Zusammenstoß komplexer und ungleicher Kräfte impostiert sich diese amoralische Feststellung: der Sieg des besser Geeigneten. Somit ist die Gewalt das Regulativ des Fortschrittes und der Krieg der Vater aller guten Dinge. Der Krieg ist der natürliche Zustand alles dessen, was lebt.

Im Kriege bilden sich und lösen sich die Rassen auf. Er ist der Schmelztiegel, in den die in ihrer Fruchtbarkeit unparteiische Natur die Gattungen wirft, die sie schafft. Der Krieg eliminiert die Untauglichen des Lebens, die mißglückten Elemente, die minderwertigen Völker. Durch den Krieg hat der Mensch gelernt, daß er sich der Notwendigkeit einer Disziplin zu unterwerfen habe; durch den Krieg hat er begriffen, daß und warum es ihm Bedürfnis ist, sich einem Plan unterzuordnen. Aus Mißtrauen gegen den Nachbar, aus Furcht vor ihm, hat er seine eigene Rasse lieben und den Wert des moralischen und materiellen Patriotismus schätzen gelernt, den er von seinen Vorderen überkommen hat. Der Krieg vereinigte die Individuen des gleichen ethnischen Charakters, der gleichen Sprache, der gleichen sittlichen und geistigen Artung und der gleichen Geschichte. Die aus dem Kriege geborene Disziplin ist die Kraft, welche es dem Menschen möglich gemacht hat, der gegenwärtige zivilisierte Mensch zu sein. Er erkennt nun, daß er nur als Folge seiner Ahnen existiert: aus seiner Tradition. Hier wäre Kant, der viel für den ewigen Frieden Mißbrauchte, mit jener Bemerkung zu zitieren, die ausführt, daß es Zustände der Zivilisation geben könne, die keinerlei Freiheit des Geschehens mehr erlauben und wo der Krieg das einzige und unerläßliche Mittel ist, eine also erstarrte Zivilisation weiter zu bringen. Es hat die aus dem Kriege als notwendig erkannte Disziplin den Menschen notwendig bescheiden gemacht und ihn an die geringe Rolle erinnert, die ihm zu spielen zukommt. Diese Disziplin hat seinen Wahn gemindert, sie hat ihm die Freude des Verzichtes beigebracht und den Enthusiasmus des Opfers.

Aber erst die Religionen geben dieser Disziplin den definitiven Sinn und die Subtilität, indem sie das bloße Seinsbedürfnis des Menschen und die Freude daran versöhnen mit der harten und absoluten Notwendigkeit, sich in die Tyrannei der natürlichen Gesetze des Lebens zu finden. Die Religionen machen das Transitorische und Gelegentliche der aus dem Kriege gebornen Disziplin zur dauernden Zucht. Der Anthropomorphismus der Religion verrät den Geist, der sie konzipiert hat, und aus dem Anthropomorphismus haben hier wieder die Religionen die Macht des Einflusses auf den Menschen, den sie nun ihrerseits ändern, indem sie ihn aus einem tierischen, niedern und gemeinen Instinkten unterworfenen Wesen zu einem sittlichen und frommen Geschöpf umbildeten. Von der Religion lernten die dem Tierischen nahestehenden Massen die Resignation; die Religion schuf den Begriff der Ordnung; und sie gestattete und sicherte das Überleben und die Veredlung der Gattung, indem sie das Individuum durch eine notwendige Lüge dahin brachte, sich ihrer Funktion zu unterwerfen.

Von der Gewalt erhalten die Menschen das Gut ihrer Gemeinschaft in der Rasse; von der Religion die Hilfe der Tradition, der Autorität und des Verzichtes, die allein das Dasein in der Gemeinschaft möglich machen, in welcher der Einzelne nichts bedeutet, weil er nur als Erbe lebt und nur das vom Krieger und vom Priester bewahrte und gehütete Erbgut ihm das Leben als gesitteter Mensch überhaupt möglich macht.

Es kann den konservativen Geist nur zieren, wenn er sich etwas an Darwin akkommodiert, der ja über die Zeit, wo er nicht fair war, hinaus ist. Zudem wird es den grundbesitzenden Konservativen, soweit sie etwas Landwirtschaftliches gelernt haben, leicht sein, eine Fülle neuerer naturwissenschaftlicher Beobachtungen hier beizusteuern, welche das Gesagte stützen. Ich erinnere nur an die Veredlungsversuche und die Rolle, welche dabei der Atavismus spielt; auch die Chemie der Dungmittel liefert Belege, die sich nur im Grade der Komplexität von dem über den Menschen Gesagten unterscheiden. Zudem ist, wen der Darwin schrecken sollte, rasch mit einem Zitat aus Joseph de Maistre zu beruhigen, der sagt: »II faut purifier les volontés ou les enchaîner; leur donner un frein moral ou une entrave matérielle; les gouvernements ont besoin d'une foule muette forcée d'obéir, ou d'une foule croyante à qui l'on persuade d'obéir.« (Ich will dieses Zitat nicht den Proletariern preisgeben, weshalb ich es französisch zitiere.) Eigentlich ist in diesem Zitat alles gesagt, wovon ein konservativer Geist leben kann. Doch aber ist die modernere wissenschaftliche Begründung nötig, einmal weil Wissenschaftlichkeit heute beliebt und angesehn ist, und dann, weil sie schönere Paradepferde liefert. Das Haben, Behalten und Mehrhaben der konservativen Pleonexie ist ja öffentlich nicht vorführbar und ist auch allein noch kein Geist, als welcher eben die Aufgabe hat, diese Pleonexie mit guten philosophischen Gründen zu rechtfertigen nicht nur, sondern ihre Einziggültigkeit zu etablieren. Jeder Geist einer Partei muß an sich die Forderung stellen und zu erfüllen trachten, daß er der Geist der Menschheit sei. Der Konservativismus muß beweisen können, daß nur jene den Sinn des Lebens ergreifen, welche ihn als eine ständige Exaltation des Kultus der Ehre und Befolg der Ahnentugenden betrachten, jener Ahnen unsres Stammes, welche den Boden erobert haben, auf dem wir hausen, welche die Quellen unsres nationalen Patrimoniums aufgeschlossen haben, von denen wir leben, und welche uns mit der heroischen Leidenschaft des Opfers die Freude am Verzicht auf all das überliefert haben, was den Menschen vom moralischen Ideal seiner Rasse, seines Volkes entfernt. Ob wir an den offenbarten Charakter der christlichen Religion glauben oder nicht – wichtig ist, daß wir diese Religion als Regel unsres Lebens erkennen: als die verstärkte Tradition und den Ruf zum Gehorsam. Diesen wahren Sinn der Welt fälscht der Individualismus, als welcher eine unwissenschaftliche aus der Reformation geborene Ideologie ist, die den Protest und die Revolte als eine konstante Notwendigkeit behauptet. In allen Revolutionen ging immer der Geist eines Volkes zugrunde, wurde immer eine vorhandene Zivilisation einer Ideologie geopfert, die ohne Zusammenhang mit irgendeiner Rasse, einem Volke jene Internationalität besitzt, welche als der wahre Träger einer toll gewordenen Modernität diese zwei auflösenden Elemente gezeugt hat: den Freimaurer und den emanzipierten Juden. Und als drittes die Forderung der Demokratie, die dem Volke das Wort gibt, das ihm wie dem Caliban nur dazu dient, jene zu verfluchen und zu verleumden, von denen es das Wort gelernt hat. Gegen diese zerstörenden, die Größe vernichtenden Tendenzen gibt es nur diese beiden Gewalten: die Kirche und die Armee.

Der hier vorgeschlagene Geist hat seine schwachen Stellen, wir verhehlen das nicht. Es ist von der Rasse die Rede, und wir wissen auch ohne den Semi-Gotha, daß hier im Punkt der Reinheit nicht alles stimmt. Man wird darum die Bedeutung des nationalen Erbgutes mit einer Rassentheorie stützen müssen, die sich mehr auf Geist und Seele als auf Nasen und hängende Schultern gründet. Die Götter der Wagnerschen Opern wären ganz aus dem Spiel zu lassen, wie sich überhaupt die Alldeutschen bei dieser theoretischen Grundlegung etwas mäßigen müßten. Aber im ganzen sind wir überzeugt, daß man in Ansehung der Wichtigkeit, die eine wohlfundierte konservative Weltanschauung für alles, was konservativ ist, besitzt, die Lücken ohne Fehl sowohl in der Rassentheorie ausbauen wird, wie auch die in der andern Voraussetzung des Determinismus. Dieser kann nämlich so komplex sein, daß es unmöglich wird, wissenschaftlich den Anteil der verschiedenen Elemente zu fixieren, welche den Menschen ändern. Die im Kampfe Überlebenden werden bei geänderten Kampfmitteln und mit dem Auftreten der Masse problematisch. Dies zu hindern, wird der Konservative in seiner Geldheirat mit der Industrie bestrebt sein müssen, der Stärkere zu bleiben und immer zu bedenken, daß die schwachen Stunden der Frau ihre starken sind. Die Kinder dieser Stunden sind die bewußt werdenden Massen und deren Spielzeug die Maschinen, sowohl die der Fabrikation wie die andern der Wahlurnen. Ein drittes Bedenken beträfe die Möglichkeit einer Änderung der Anschauungen über das summum bonum, aber dieses Bedenken ist so lange das geringste, als die kirchliche Lehre sich bewußt ist, eine Machtlehre zu sein, das heißt über Gott nicht den Priester vergißt. Und dies ist bis auf weiteres nicht zu befürchten.