Das Lachen

Anzeige. Gutenberg Edition 16. 2. vermehrte und verbesserte Auflage. Alle Werke aus dem Projekt Gutenberg-DE. Mit zusätzlichen E-Books. Eine einmalige Bibliothek. +++ Information und Bestellung in unserem Shop +++

Drittes Kapitel

Charakterkomik

Wir sind dem Komischen auf einigen der Wege, die es nimmt, nachgegangen und haben untersucht, wie es sich in Formen, in Haltungen und Gebärden, in eine Situation, eine Tat, ein Wort einnistet. Mit der Analyse der komischen Charaktere kommen wir jetzt zum wichtigsten Teil unserer Aufgabe. Und das würde auch ihr schwierigster Teil sein, wenn wir der Versuchung nachgegeben hätten, das Lächerliche nach ein paar auffälligen und folglich zu groben Beispielen zu definieren: dann wären uns nämlich in dem Maße, wie wir uns den höchsten Erscheinungen des Komischen genähert hätten, die Tatsachen durch die zu weiten Maschen der Definition entglitten. Aber wir haben ja gerade die umgekehrte Methode befolgt; wir haben den Blick von oben nach unten gelenkt. Da wir von der Überzeugung ausgingen, daß das Lachen soziale Bedeutung und Tragweite hat, daß das Komische vor allem einen gewissen eigentümlichen Mangel an Anpassung eines Menschen an die Gesellschaft bezeichnet und daß es Komik überhaupt nur im Menschlichen gibt, haben wir es ja von allem Anfang an auf den Menschen, auf den Charakter abgesehen. Für uns lag die Schwierigkeit vielmehr darin, daß wir zu erklären hatten, wieso es möglich ist, daß wir über anderes als über Charaktere lachen, und durch was für subtile Formen von Durchdringung, Verbindung und Mischung das Komische sich an eine einfache Bewegung, eine unpersönliche Situation, eine unabhängige Phrase anhaften kann. Diese Arbeit haben wir bis hierher geleistet. Wir hatten schon das reine Metall gewonnen, und alle unsere Anstrengungen gingen nur dahin, das Erz wiederherzustellen. Jetzt aber wollen wir das Metall selbst studieren. Das kann nicht schwer fallen, denn diesmal haben wir es mit einem einfachen Element zu tun. Sehen wir es näher an, und sehen wir zu, wie es reagiert.

Es gibt, sahen wir, seelische Zustände, die einen aufregen, sobald man von ihnen erfährt, Freuden und Leiden, die man mitempfindet, Leidenschaften und Laster, die im Betrachter schmerzliches Erstaunen hervorrufen oder Schrecken oder Mitleid, kurz Gefühle, die von Seele zu Seele durch Gefühlsresonnanzen übergreifen. All das geht das Wesentliche des Lebens an. All das ist ernst, bisweilen sogar tragisch. Erst da, wo die Person des andern uns nicht mehr aufregt, kann die Komödie anfangen. Und sie beginnt mit dem, was man die Versteifung gegen das soziale Leben nennen könnte. Komisch wirkt jeder Mensch, der automatisch seinen Weg verfolgt, ohne sich um den Kontakt mit den anderen zu bekümmern. Das Lachen ist dazu da, seine Zerstreutheit zu korrigieren und ihn aus seinem Traum zu reißen. Wenn es erlaubt ist, große Dinge mit kleinen zu vergleichen, möchten wir hier an die Vorgänge bei der Aufnahme in unsere Schulen erinnern. Hat der Prüfling die gefürchteten Examenprüfungen bestanden, so hat er noch anderen zu trotzen, die seine älteren Kameraden ihm stellen, um ihn für die neue Gemeinschaft, in die er eintritt, umzubilden und um »seinen Charakter abzuhobeln«. Jede kleine Gesellschaft, die sich innerhalb der großen bildet, erfindet so instinktiv eine Methode, wie sie die anderswo gebildeten und erstarrten Gewohnheiten der Neulinge korrigieren und ummodeln kann. Die Gesellschaft im engeren Sinne, die gute Gesellschaft, verfährt nicht anders. Sie zwingt jedes ihrer Glieder auf seine Umgebung aufzumerken, sich nach ihr zu richten und nicht sich in seinem Charakter wie in einem festen Turme einzumauern. Und deshalb läßt sie über jedem, wenn auch nicht die Androhung einer Strafe, so doch die Aussicht auf eine Demütigung schweben, die, obschon sie sehr leicht ist, nichtsdestoweniger gefürchtet wird. Das ist die Funktion des Lachens. Es ist stets ein wenig demütigend für den, der Zielscheibe wird, und damit wird es wirklich zu einer Art sozialer Feuertaufe.

Daher die Doppelnatur des Lachens. Es gehört nicht ganz zur Kunst und nicht ganz zum Leben. Einerseits würden wir über die Menschen des täglichen Lebens nie lachen, wenn wir nicht imstande wären, ihren Handlungen wie einem Spiele zuzuschauen, das wir uns aus unserer Loge ansehen; sie sind für uns nur komisch, weil sie uns zum Schauspiel dienen. Aber andererseits ist selbst im Theater das Vergnügen des Lachens kein reines Vergnügen, will sagen kein ausschließlich ästhetisches, kein durchaus uninteressiertes Vergnügen. Es mischt sich immer eine Art Hintergedanke ein, den die Gesellschaft für uns hat, wenn wir ihn nicht selber haben. Es kommt immer die uneingestandene Absicht hinzu, zu demütigen und dadurch freilich zu bessern, wenigstens äußerlich. Deshalb steht die Komödie dem wirklichen Leben viel näher als das Drama. Je mehr Größe ein Drama hat, um so tiefer geht die Umarbeitung, die der Dichter mit der Wirklichkeit hat vornehmen müssen, um reine Tragik aus ihr hervorgehen zu lassen. Die Komödie dagegen hebt sich nur in ihren niederen Formen, in Schwank und Posse, vom Wirklichen ab: je höher sie sich erhebt, desto mehr verschmilzt sie mit dem Leben. Es gibt im täglichen Leben Szenen, die dem guten Lustspiel so nahe stehen, daß sie ohne jede Änderung auf die Bühne übergehen könnten.

Daraus folgt, daß die Elemente der komischen Charaktere auf der Bühne und im Leben die gleichen sein werden. Welche sind es? Es wird uns nicht schwer fallen sie abzuleiten.

Man hat oft gesagt, daß die leichten Mängel unserer Mitmenschen unser Lachen erregen. Ich gebe zu, daß ein gut Teil Wahres an dieser Meinung ist, und doch kann ich sie nicht für ganz richtig halten. Zunächst ist, wenn es sich um Charaktermängel handelt, die Grenze zwischen leicht und schwer ziemlich schwierig zu ziehen: vielleicht lachen wir über einen solchen Mangel nicht, weil er leicht ist, sondern wir finden ihn leicht, weil wir über ihn lachen; nichts entwaffnet so wie das Lachen.

Aber man kann weitergehen und behaupten, daß es Charakterfehler gibt, über die wir lachen, obwohl wir wissen, daß es schwere sind: zum Beispiel der Geiz Harpagons. Und schließlich muß man sich doch gestehen – wenn es auch etwas schwer fällt es auszusprechen – daß wir nicht nur über die Fehler unserer Mitmenschen lachen, sondern bisweilen auch über ihre guten Eigenschaften. Wir lachen über Alceste, den Menschenfeind. Man wird sagen, daß nicht seine Rechtschaffenheit komisch ist, sondern die besondere Form, die die Rechtschaffenheit bei ihm annimmt, und eine gewisse Verschrobenheit, die uns den Geschmack an ihr verdirbt. Meinetwegen, aber deshalb bleibt doch wahr, daß diese Verschrobenheit Alcestens, über die wir lachen, seine Rechtschaffenheit lächerlich macht, und das ist der wichtige Punkt. Wir schließen also, daß Komik nicht immer das Anzeichen eines Charakterfehlers im moralischen Sinne des Wortes ist und daß man, wenn man durchaus einen Charakterfehler, und zwar einen leichten, darin erblicken will, notwendig angeben muß, wodurch sich hier das Leichte vom Schweren deutlich scheiden läßt.

In Wahrheit kann eine komische Person durchaus mit strenger Moral in Einklang sein. Übrig bleibt ihr nur, sich mit der Gesellschaft in Einklang zu bringen. So ist Alceste der Typus des rechtschaffenen Mannes. Aber er ist ungesellig und dadurch allein schon komisch. Ein geschmeidiges Laster ist schwerer lächerlich zu machen als eine unbeugsame Tugend. Das Starre ist der Gesellschaft verdächtig. Was an Alceste komisch wirkt, ist die Starrheit, obschon diese Starrheit hier Rechtschaffenheitssinn ist. Wer sich isoliert, setzt sich der Lächerlichkeit aus, weil die Komik zum großen Teile eben in dieser Isolierung besteht. So erklärt es sich, daß die Komik so oft von den Sitten, den Ideen und – sagen wir es gerade heraus, den Vorurteilen einer Gemeinschaft abhängt.

Doch ist zur Ehre der Menschheit zu sagen, daß das soziale Ideal und das ethische Ideal sich nicht wesentlich unterscheiden. Wir können also zugeben, daß im allgemeinen die Fehler der anderen unser Lachen erregen – wobei wir nun freilich nicht mehr hinzuzufügen brauchen, daß diese Fehler uns mehr auf Grund ihres ungeselligen als auf Grund ihres unmoralischen Charakters komisch erscheinen. Bliebe also zu untersuchen, welche Charaktermängel komisch werden können, und in welchen Fällen wir solche Mängel für zu ernst halten, um noch darüber zu lachen.

Aber diese Frage haben wir schon implicite beantwortet. Das Komische, sagten wir, wendet sich an den reinen Intellekt; das Lachen verträgt sich nicht mit Gemütsbewegung. Man mag mir einen noch so leichten geistigen Mangel schildern: wenn man ihn mir so darstellt, daß meine Sympathie oder meine Furcht oder mein Mitleid erweckt wird, so ist es vorbei, und ich kann nicht mehr darüber lachen. Man wähle umgekehrt ein regelrechtes und im allgemeinen verabscheutes Laster: man kann es komisch werden lassen, wenn man zunächst durch geeignete Mittel dafür Sorge trägt, daß mein Gefühl ausgeschaltet bleibt. Ich sage nicht, daß das Laster alsdann komisch ist; ich sage, daß es dann komisch werden kann. Es darf mich nicht aufregen, das ist die einzige wirklich unumgängliche Bedingung, obwohl sie allein gewiß nicht genügt.

Aber wie fängt es der komische Dichter an, wenn er vermeiden will, daß mein Gefühl erregt wird? Die Frage ist schwierig. Um sie ganz klar zu legen, müßte man sich in eine ziemlich neue Art von Untersuchungen einlassen, müßte die künstliche Sympathie analysieren, die wir fürs Theater mitbringen, müßte feststellen, in welchen Fällen wir an erdachten Freuden und Leiden teilnehmen, und in welchen nicht. Es gibt eine bestimmte Kunst, unser Gefühl einzuschläfern, um es wie einen Hypnotisierten für Träume empfänglich zu machen. Es gibt auch eine Kunst, die darin besteht, daß unsere Sympathie gerade in dem Augenblicke, wo sie sich regen könnte, entmutigt wird, so daß die Situation, obschon sie ernst ist, nicht ernst genommen wird. Zwei Methoden scheinen mir in dieser letzten Kunst vorzuherrschen, die der komische Dichter mehr oder minder unbewußt anwendet. Die erste besteht darin, daß in der Seele der dargestellten Person eine bestimmte Empfindung isoliert und ihr eine sozusagen parasitäre, selbständige Existenz verliehen wird. Im allgemeinen ergreift eine intensive Empfindung nach und nach alle andern seelischen Zustände und taucht sie in die ihr eigene Färbung: läßt man uns alsdann diese allmähliche Imprägnation miterleben, so werden wir schließlich allmählich auch von einem entsprechenden Gefühl imprägniert. Man könnte sagen – um ein anderes Bild zu gebrauchen –, daß eine Gemütsbewegung dramatisch ist, sich mitteilt, wenn mit dem Grundton zugleich alle Obertöne gegeben werden. Weil der Darsteller so in seiner Totalität schwingt, kann auch das Publikum in Schwingung geraten. Umgekehrt ist in der Gemütsbewegung, die uns kühl läßt und die komisch wirken wird, immer eine Starrheit, die verhindert, daß sie mit dem ganzen Komplex der Seele, der sie zugehört, in Verbindung tritt. Diese Starrheit kann sich im gegebenen Momente durch hölzerne Bewegungen oder etwas ähnliches verraten und dadurch unser Gelächter reizen, aber schon vorher wiederstrebt sie unserer Sympathie: wie kann man sich mit einer Seele in Einklang bringen, die mit sich selbst nicht in Einklang ist? Im Avare ist eine Szene, die ans Drama streift. Das ist die, wo der Schuldner und der Wucherer, die sich bis dahin nie gesehen haben, sich Auge in Auge gegenüberstehen und sich als Sohn und Vater erkennen. Wir wären hier wirklich in einem Drama, wenn der Geiz und das Vatergefühl, die in Harpagon aufeinanderstoßen, eine mehr oder minder originelle Verbindung eingingen. Aber keineswegs. Kaum hat der Auftritt ein Ende, so hat der Vater alles vergessen. Als er den Sohn wieder trifft, erwähnt er diesen ernsten Auftritt kaum: »Und du, mein Sohn, dem ich die Güte habe die Geschichte von eben zu verzeihen, usw.«. Der Geiz ist also neben dem übrigen hergegangen, ohne sich damit zu berühren, ohne jede Gemeinschaft, gewissermaßen in Zerstreutheit. Wenn er sich auch in der Seele eingenistet hat, wenn er auch Herr des Hauses geworden ist, er bleibt trotzdem ein Fremdling. Ganz anders wäre es bei einem Geiz tragischer Natur. Da würde man sehen, wie er die verschiedenen Seelenkräfte an sich zieht, sie absorbiert und, indem er sie umbildet, assimiliert: Gefühle und Affekte, Wünsche und Abneigungen, Laster und Tugenden, all das würde für den Geiz ein Stoff, dem er eine neue Art Leben einhauchen würde. Das ist, wie mir scheint, der erste wesentliche Unterschied zwischen dem guten Lustspiel und dem ernsten Drama.

Es gibt einen zweiten, viel offenkundigeren, der sich übrigens vom ersten herleitet. Wenn man uns einen Seelenzustand schildert in der Absicht, ihn dramatisch zu gestalten, oder auch einfach in der Absicht, daß wir ihn ernst nehmen sollen, dann zeigt man ihn nach und nach in Handlungen, die ihn genau bezeichnen. So wird der Geizige alles auf den Gewinn hin ansehen, und der Frömmler, der sich das Ansehen gibt, als ob er nur auf den Himmel schaue, wird all seine irdischen Geschäfte so geschickt wie möglich betreiben. Die Komödie schließt Kombinationen dieser Art gewiß nicht aus; als Beweis dafür nur Tartüffes Machenschaften. Aber das hat die Komödie mit dem Drama gemein; um sich von ihm zu unterscheiden, um zu verhindern, daß wir die ernsthafte Handlung ernst nehmen, kurz, um uns aufs Lachen einzustellen, benutzt sie ein Mittel, dessen Formel ich so geben will: anstatt unsere Aufmerksamkeit auf die Taten zu konzentrieren, lenkt sie sie vielmehr auf die Gesten. Ich verstehe hier unter Gesten die Haltungen, Bewegungen, ja die Reden, die einen seelischen Zustand kundtun, der ganz ziel- und nutzlos nur aus einer Art von innerem Jucken hervorgeht. Eine solche Geste unterscheidet sich gründlich von einer Tat. Die Tat ist gewollt, auf jeden Fall bewußt; die Geste entschlüpft, sie ist automatisch. In der Tat gibt sich der ganze Mensch; in der Geste drückt sich ein isolierter Teil der Persönlichkeit aus, ohne daß es die ganze Person weiß, jedenfalls ohne daß sie daran teil hat. Schließlich – und das ist der wesentliche Punkt – die Tat ist genau proportional dem Gefühl, aus dem sie hervorgeht; zwischen beiden findet ein gradueller Übergang statt, so daß unsere Sympathie oder unsere Abneigung sich von dem Faden leiten lassen kann, der vom Gefühl zur Tat führt, wobei sie sich mehr und mehr erwärmen kann. Die Geste aber hat etwas Explosives, das unsere Ichempfindung weckt, selbst wenn sie schon fest eingewiegt war, und dadurch verhindert sie, daß wir die Dinge ernst nehmen. Sobald sich also unsere Aufmerksamkeit auf die Geste und nicht auf die Tat richtet, haben wir die Komödie. Die Gestalt des Tartüffe würde ihren Taten nach ins Drama gehören: komisch finden wir sie, wenn wir mehr auf die Gesten achten. Man erinnere sich an seine ersten Worte: »Laurent, zieh mir die Geißel fester um mein Bußgewand.« Freilich weiß er, daß Dorine ihn hört, aber ich bin überzeugt, er würde genau so reden, wenn sie nicht da wäre. Er steckt in seiner Heuchlerrolle so gründlich drin, daß er sie sozusagen aufrichtig spielt. Dadurch, und dadurch allein, kann er komisch wirken. Ohne diese gleichsam körperliche Aufrichtigkeit, ohne seine in einer langen Heuchlerpraxis zur natürlichen Geste gewordene Haltung und Sprache würde man Tartüffe schlechthin verabscheuen, weil man dann nur an das Gewollte in seinem Betragen denken würde. So begreift man, daß die Tat im Drama wesentlich, in der Komödie nebensächlich ist. In der Komödie haben wir das Gefühl, daß man ebensogut jede andere Situation hätte wählen können, um uns eine Person vorzuführen: es wäre immer noch derselbe Mensch, nur in einer anderen Lage. Im Drama haben wir diesen Eindruck nicht; da sind Personen und Situationen zusammengeschweißt, oder besser, die Ereignisse bilden einen integrierenden Teil der Personen. Wenn man auch den handelnden Personen den gleichen Namen ließe, das Drama aber eine andere Geschichte darstellte, so hätten wir es eben in Wahrheit mit anderen Personen zu tun.

Fassen wir zusammen! Gleichviel, ob ein Charakter gut oder schlecht ist: wenn er nur ungesellig ist, so kann er komisch wirken. Die Schwere des Falles, sehen wir jetzt, macht auch nichts aus: ob leicht oder schwer, wir können immer darüber lachen, wenn man es nur so einrichtet, daß unser Gefühl unbeteiligt bleibt. Ungeselligkeit der dargestellten Person und Fühllosigkeit des Zuschauers sind die beiden wesentlichen Bedingungen. Es gibt noch eine dritte, in den beiden anderen einbegriffene, auf deren Herausarbeitung all unsere bisherigen Analysen hinausliefen.

Das ist der Automatismus. Wir haben ihn von Anfang dieser Arbeit an aufgezeigt und immer wieder auf ihn hingewiesen; nur was automatisch geschieht, ist in seinem Wesen komisch. Komisch ist an einer schlechten Eigenschaft und an einer guten das, wodurch eine Person unbewußt sich gibt, ihre unfreiwillige Geste, das, was sie unbewußt redet. Jede Zerstreutheit ist komisch. Und je tiefer die Zerstreutheit, desto höher die Komödie. Eine systematische Zerstreutheit, wie die Don Quijotes ist das Komischste, was man sich auf der Welt denken kann: sie ist die Komik selber, unmittelbar aus der Quelle. Oder man nehme irgendeine andere komische Person. So bewußt sie auch in all ihren Reden und Taten sein mag, wenn sie komisch ist, so liegt das an irgendeiner Seite, die ihr ohne ihr Wissen eigen ist, an einem Eindruck, den sie macht und von dem sie nichts weiß: allein durch etwas derartiges wird sie uns zum Lachen bringen. Aussprüche von der tiefsten Komik sind die naiven Worte, in denen sich ein Charakterfehler in seiner Nacktheit zeigt: würde er sich wohl so entblößen, wenn er imstande wäre, sich selbst zu sehen und zu beurteilen? Nicht selten tadelt eine komische Person ein gewisses Betragen in allgemeinen Ausdrücken und gibt gleich darauf selber ein Beispiel davon: so der Philosoph des Monsieur Jourdain, der gleich nach einer Predigt gegen den Zorn wütend wird, oder Vadius, der über die Lektüre von Gedichten spottet und bald darauf selber welche hervorzieht usw. Was sollen diese Widersprüche anderes, als uns die Unbewußtheit der Personen handgreiflich machen? Unachtsamkeit auf sich selber und folglich auch auf andere, das ists, was wir immer wieder finden. Und wenn man genau zusieht, wird man finden, daß hier die Unachtsamkeit sich gerade mit dem verbindet, was wir die Ungeselligkeit genannt haben. Die reinste und typischste Ursache der Starrheit liegt darin, daß man um sich und vor allem in sich zu schauen verabsäumt: wie kann man seine Persönlichkeit nach dem Muster anderer gestalten, wenn man nicht damit anfängt, daß man die anderen und sich selber kennen zu lernen sucht? Starrheit, Automatismus, Zerstreutheit, Ungeselligkeit, all das durchdringt sich innig, und aus all dem baut sich die Komik des Charakters auf.

Zusammengefaßt: Wenn man von der menschlichen Persönlichkeit das beiseite läßt, was unsere Gefühle angeht und uns erregen könnte, so kann alles übrige komisch werden; der Grad der Komik wird genau dem Grade der Starrheit entsprechen, über die man lacht. Wir haben diesen Gedanken gleich im Anfang unserer Arbeit formuliert, wir haben ihn dann in seinen Hauptkonsequenzen bewahrheitet gesehen, haben ihn eben noch auf die Komödie angewandt und müssen ihn nun enger fassen und zeigen, wie er uns möglich macht, genau die Stelle anzugeben, die die Komödie in der Reihe der Künste einnimmt.

In einem gewissen Sinne könnte man sagen, daß jeder Charakter komisch ist, wenn man nämlich unter Charakter den ganz fertigen, in seiner Entwicklung abgeschlossenen Teil unserer Persönlichkeit versteht, dasjenige in uns, was einem fertig montierten Mechanismus gleicht, der automatisch funktionieren kann. Es ist das, wenn man so will, wodurch wir uns selber wiederholen. Und folglich ist es auch das, wodurch uns andere wiederholen können. Jede komische Person ist ein Typ. Umgekehrt hat jede Ähnlichkeit mit einem Typ etwas Komisches. Wir können lange mit jemandem verkehrt haben, ohne daß wir etwas Lächerliches an ihm bemerkt hätten. Plötzlich aber kann uns aufgehen, daß er in irgendeinem Punkte eine Ähnlichkeit mit einem bekannten Roman- oder Bühnenhelden hat, und wir hängen ihm den Namen jener Figur an: er wird dadurch, wenn auch nur für Augenblicke, das Lächerliche streifen. Dennoch braucht jene Romanfigur durchaus nicht komisch zu sein. Aber er ist komisch, weil er ihr ähnelt. Er ist komisch, weil er sich von sich selber abbringen, gewissermaßen sich zerstreuen läßt. Er ist komisch, weil er sich sozusagen in einen fertigen Rahmen einpassen läßt. Und was vor allem komisch ist: wenn man selbst zum Rahmen wird, in den andere sich bequem einfassen lassen, wenn man typischer Charakter wird.

Die Schilderung von Charakteren, daß heißt von allgemeinen Typen, ist also das Ziel der hohen Komödie. Das hat man oft gesagt. Aber wir legen Wert darauf, es zu wiederholen, weil wir glauben, daß diese Formel zur Definition der Komödie genügt. In der Tat bietet uns die Komödie nicht nur allgemeine Typen, sondern sie ist auch, unserer Meinung nach, die einzige von allen Künsten, die auf das Allgemeine geht. Hat man ihr also einmal dieses Ziel gesetzt, so hat man alles gesagt, was ihr Wesen ausmacht und was das Wesen der anderen Künste nicht sein kann. Um zu beweisen, daß dem so ist, daß das Wesen der Komödie in der Allgemeinheit besteht und daß sie darin dem Trauerspiel und den anderen Kunstformen entgegengesetzt ist, müßte man mit einer Definition der Kunst in ihrer höchsten Form beginnen. Dann würde man beim allmählichen Abstieg zur komischen Dichtung hin sehen, daß sie an der Grenze von Kunst und Leben ihren Platz hat und daß sie sich durch ihren Charakter der Allgemeinheit von den übrigen Künsten abhebt. Wir können uns hier nicht in eine so ausgedehnte Untersuchung einlassen. Doch müssen wir sie notwendigerweise im Umriß geben, wenn wir anders nicht das unserer Meinung nach Wesentliche in der komischen Bühnendichtung vernachlässigen wollen.

Was ist der Gegenstand der Kunst? Wenn die Wirklichkeit unsere Sinne und unser Bewußtsein unmittelbar träfe, wenn wir mit den Dingen und mit uns selber in ungebrochene Verbindung treten könnten, ich glaube, dann wäre die Kunst überflüssig, oder vielmehr, wir wären dann alle Künstler, denn unsere Seele würde dann in beständigem Einklang mit der Natur stehen. Unsre Augen würden meisterhafte Gemälde aus dem Raume ausschneiden und sie mit Hilfe des Gedächtnisses in der Zeit festhalten. Unser Blick würde im lebenden Marmor des menschlichen Leibes Fragmente von Statuen augenblicks erschauen und festhalten, die den schönsten Antiken nicht nachstehen würden. Als eine oft heitere, öfter traurige, immer ureigene Musik würden wir tief in uns die ununterbrochene Melodie unseres inneren Lebens rauschen hören. All dies umgibt uns, ist in uns – und nichts davon nehmen wir deutlich wahr. Zwischen die Natur und uns, ach, was sage ich: zwischen uns und unser eigenes Bewußtsein legt sich ein Schleier, ein Schleier, der für den gewöhnlichen Menschen dicht, leicht aber und fast durchsichtig für den Künstler und Dichter ist. Welche Fee hat diesen Schleier gewebt? Wars eine gute, oder wars eine böse? Der Mensch muß leben, und das Leben verlangt, daß wir die Dinge in dem Bezuge sehen, den sie zu unsern Bedürfnissen haben. Leben besteht in Handeln. Leben heißt, von den Dingen nur den nützlichen Eindruck aufnehmen und durch geeignete Reaktionen darauf antworten: die anderen Eindrücke müssen sich verdunkeln, oder sie dürfen uns nur verworren treffen. Ich sehe, und ich glaube zu erkennen, ich höre hin, und ich glaube zu verstehen, ich studiere mich, und ich glaube in meinem tiefsten Herzensgrunde zu lesen. Aber was ich von der äußeren Welt sehe und höre, ist nichts, als was meine Sinne aus ihr herausnehmen, um mein Handeln zu leiten; und von mir selber kenne ich nur das, was die Oberfläche kräuselt, was teil hat an meinem Tun. Meine Sinne und mein Bewußtsein geben mir also die Wirklichkeit nur in einer praktischen Vereinfachung. In dem, was Sinne und Bewußtsein uns von den Dingen und von uns selber sehen lassen, sind die dem Menschen unnützen Unterschiede ausgelöscht, die dem Menschen nützlichen Ähnlichkeiten betont, gewisse Bahnen sind meinem Tun von vornherein vorgezeichnet. Diese Bahnen sind die, welche die ganze Menschheit vor mir gegangen ist. Die Dinge sind mit Rücksicht auf den Nutzen, den ich aus ihnen ziehen kann, klassifiziert worden. Und viel mehr als Farbe und Form der Dinge apperzipiere ich diese Klassifikation. Zweifellos ist der Mensch dem Tier in diesem Punkte schon sehr über. Es ist wenig wahrscheinlich, daß das Auge des Wolfes zwischen Zicke und Lamm einen Unterschied macht; für den Wolf ist das dieselbe Beute, gleich leicht zu ergreifen und gleich gut zu verschlingen. Wir freilich machen einen Unterschied zwischen einer Ziege und einem Hammel; aber unterscheiden wir auch Ziege von Ziege, Hammel von Hammel? Die Individualität der Dinge und der Wesen entgeht uns immer dann, wenn es nicht für uns praktisch von Nutzen ist, sie zu bemerken. Und selbst da, wo wir sie bemerken (so wenn wir einen Menschen von einem andern Menschen unterscheiden), erfaßt unser Auge nicht die Individualität selbst, also nicht eine bestimmte ganz originelle Harmonie von Formen und Farben, sondern nur ein oder zwei Züge, die die praktische Wiedererkennung erleichtern.

Um es kurz zu sagen: wir sehen nicht die Dinge selber; wir beschränken uns meistens darauf, die ihnen aufgeklebten Etiketten zu lesen. Diese Tendenz, die geboren ist aus dem Bedürfnis, hat sich unter dem Einfluß der Sprache noch verstärkt. Denn alle Worte (mit Ausnahme der Eigennamen) bezeichnen Arten. Das Wort, das nur die gewöhnlichste Funktion und die banalste Seite einer Sache festhält, schiebt sich zwischen diese Sache und uns und würde uns ihre eigentümliche Gestalt verhüllen, wenn diese Gestalt nicht schon hinter den Bedürfnissen hätte zurücktreten müssen, die das Wort selbst geschaffen haben. Und nicht nur die äußeren Gegenstände, auch unsere eigenen Gemütszustände entziehen sich uns in ihrem Intimsten und Persönlichsten, in dem, was an eigentümlich Erlebtem in ihnen ist. Wenn wir Liebe oder Haß empfinden, wenn wir uns freudig oder traurig fühlen, ist dann das, was davon in unser Bewußtsein eintritt, wohl unser Gefühl selbst mit den tausend flüchtigen Nuancen und den tausend tiefen Resonanzen, die es zu etwas uns ganz Eigenem machen? Dann wären wir alle Künstler, Dichter, Musiker. Aber meist bemerken wir von unserem Seelenzustand nur, was sich davon äußerlich entfaltet. Wir erfassen von unsern Gefühlen nur die unpersönliche Seite, die die Sprache ein für alle Mal hat festlegen können, weil sie unter den gleichen Bedingungen für alle Menschen ungefähr gleich ist. So entgeht uns das Individuelle sogar in unserer eigenen Individualität. Wir bewegen uns unter Allgemeinheiten und Symbolen wie auf einem eingehegten Felde, wo unsere Kraft sich nützlich mit anderen Kräften mißt; das Tun, das für uns etwas Faszinierendes hat, hält uns – und das ist sehr gut so – auf dem Gebiete fest, das es einmal gewählt hat, und so leben wir in einer mittleren Zone zwischen den Dingen und uns, nicht in den Dingen und auch nicht in uns selbst. Aber von Zeit zu Zeit erzeugt die Natur wie aus Zerstreutheit Seelen, die dem Leben unbefangener gegenüberstehen. Ich spreche nicht von jener gewollten, überlegten und systematischen Unbefangenheit, die das Werk der Reflexion und der Philosophie ist, sondern ich spreche von einer natürlichen, der Struktur des Sinnes oder des Bewußtseins eingebornen Unbefangenheit, die sich alsbald in einer gewissermaßen jungfräulichen Art zu sehen, zu hören oder zu denken kundgibt. Wäre diese Unbefangenheit, diese Loslösung vom Überkommenen vollkommen, hinge die Seele durch keine einzige Wahrnehmung mehr mit dem tätigen Leben zusammen, dann wäre es die Seele eines Künstlers, wie ihn die Welt noch nicht gesehen hat. Ein solcher Mensch würde sich in allen Künsten zugleich auszeichnen, oder vielmehr, er würde sie alle in eine einzige verschmelzen. Alle Dinge würde er in ihrer ureigenen Reinheit wahrnehmen, Formen, Farben und Töne der materiellen Welt ebenso wie die feinsten Regungen des inneren Lebens. Aber das ist von der Natur zuviel verlangt. Selbst für die von uns, die sie als Künstler geschaffen hat, hebt sie den Schleier nur gelegentlich und nur auf einer Seite. Nur in einer Richtung unterläßt sie es alsdann, die Wahrnehmung ans Bedürfnis zu heften. Und da jede solche Richtung einem Sinne entspricht, so ist der Künstler gewöhnlich durch einen Sinn, und nur durch einen, mit der Kunst verbunden. Daher von allem Anfang an die Verschiedenheit der Künste. Daher auch die Besonderheit der Anlagen. Der eine widmet sich den Farben und Formen und da er die Farbe um der Farbe, die Form um der Form willen liebt, da er sie um ihrer selbst und nicht um seinetwillen schaut, so wird er das innere Leben der Dinge durch ihre Formen und Farben durchscheinen sehen. Er wird dies innere Leben allmählich unserer Wahrnehmung erschließen, die davon zunächst verwirrt werden wird. Wenigstens für einen Augenblick wird er unsere Vorstellungen von Formen und Farben von den Vorurteilen freimachen, die sich zwischen unsere Wahrnehmung und die Wirklichkeit geschoben haben. Und so wird er den höchsten Willen der Kunst realisieren, der hier in der Offenbarung der Natur besteht. – Andere vertiefen sich mehr in sich selber. Unter den tausend Ansätzen zu Taten, die der äußere Reflex eines Gefühls sind, hinter dem banalen Wort, mit dem die Gesellschaft eine individuelle Gemütsverfassung bezeichnet und sie so zugleich ausdrückt und unterdrückt, suchen sie das Gefühl, die seelische Verfassung in ihrer ursprünglichen Reinheit zu erfassen. Und um uns zu gleicher Arbeit an uns selber anzuregen, zeigen sie uns etwas von ihren Gesichten: durch rhythmische Anordnung der Worte, die sich so zum Organismus zusammenschließen und ein eigenes Leben erhalten, sagen sie uns Dinge (oder vielmehr versuchen sie uns Dinge zu sagen), die die Sprache an sich nicht ausdrücken konnte. – Andere graben noch tiefer. Sie erfassen etwas, was tiefer liegt als die Freuden und Leiden, die zur Not mit Worten ausgesprochen werden können, was nichts mehr mit dem Wort gemeinsam hat, gewisse Rhythmen des Lebens und Atmens, die tiefer im Menschen, innerlicher sind als die innersten Gefühle, die das lebendige, individuelle Gesetz seiner Kraft und seines Leides, seiner Sehnsucht und seiner Hoffnung ist. Dadurch, daß sie diese Musik herausstellen und betonen, zwingen sie uns, sie zu beachten, bringen sie uns dazu, daß wir uns unwillkürlich ihr einfügen, wie man sich etwa einem Tanze anschließt, welchen am Festtage fröhliche Leute auf der Straße tanzen. Und schließlich erzittert dadurch dann auch in uns, ganz in der Tiefe unseres Lebens, ein Etwas, das nur auf seine Zeit wartete. – So hat die Kunst, sei es nun Malerei, Bildhauerei, Dichtung oder Musik, kein anderes Ziel als die Verdrängung der praktisch nützlichen Symbole, der konventionellen sozialen Verallgemeinerungen, kurz alles dessen, was uns die Wirklichkeit verschleiert; dafür will sie uns der Wirklichkeit selber ins Antlitz schauen lassen. Weil man sich über diesen Punkt nicht verstanden hat, ist der Streit zwischen Realismus und Idealismus in der Kunst ausgebrochen. Gewiß ist die Kunst nur eine reinere Anschauung von der Wirklichkeit. Aber diese Reinheit der Auffassung schließt in sich einen Bruch mit dem nützlichen Herkommen, eine angeborene, mit einer besonderen Begabung verbundene Abwendung vom Praktischen, kurz eine gewisse Immaterialität des Lebens, die man gemeinhin als Idealismus bezeichnet. So daß man, ohne irgendwie mit dem Sinn der Worte zu spielen, sagen könnte, daß das Kunstwerk realistisch ist, wenn die Seele idealistisch, und daß man nur durch Idealität die Realität erfassen kann.

Die dramatische Kunst macht von diesem Gesetz keine Ausnahme. Was das Drama sucht und in volles Licht setzt, ist eine tiefe Wirklichkeit, die uns oft in unserem eigenen Interesse durch die Lebensnotwendigkeiten verschleiert wird. Was für eine Wirklichkeit ist das? Und was für Notwendigkeiten? Jede Dichtung drückt seelische Zustände aus. Aber unter diesen Zuständen sind welche, die besonders in der Berührung mit den Mitmenschen entstehen. Es sind die stärksten und auch die heftigsten Gefühle. Wie sich die Elektrizitäten zwischen zwei Hartgummiplatten anziehen und anhäufen, bis der Funke überspringt, so entstehen durch das einfache Zusammensein von Menschen untereinander tiefe Anziehungen und Abstoßungen, gründliche Störungen des Gleichgewichtes, kurz jene Elektrisierung der Seele, welche die Leidenschaft ist. Wenn der Mensch sich dem Trieb seines Gefühles überließe, wenn es kein soziales oder sittliches Gesetz gäbe, würden die Entladungen dieser heftigen Gefühle zum Alltag des Lebens gehören. Doch der Nutzen verlangt, daß diese Explosionen abgewendet werden. Es ist nötig, daß der Mensch in Gemeinschaft lebt, also muß er sich einer Regel fügen. Und was das Interesse rät, befiehlt auch die Vernunft: es gibt eine Pflicht, und unsere Bestimmung ist, ihr zu gehorchen. Unter diesem doppelten Einfluß hat sich für das menschliche Geschlecht eine oberflächliche Schicht von Gefühlen und Ideen gebildet, die eine Tendenz zur Unveränderlichkeit haben, die wenigstens allen Menschen gemeinsam sein möchten und die das Feuer der individuellen Leidenschaften, wo nicht zu ersticken, so doch zu überdecken vermögen. Der langsame Fortschritt der Menschheit zu einem immer friedlicheren Gemeinschaftsleben hat diese Schicht allmählich befestigt, ähnlich wie das Leben unseres Planeten darin bestanden hat, in langer Arbeit die feurige Masse siedender Metalle mit einer festen kalten Haut zu überziehen. Aber es gibt vulkanische Ausbrüche. Und wenn die Erde ein lebendes Wesen wäre, wie die Mythologie will, ich glaube, sie würde in ihrer jetzigen Ruhe gern von jenen plötzlichen Ausbrüchen träumen, in denen sie sich von Zeit zu Zeit wieder einmal in ihrem Tiefsten erfaßt. Ein Vergnügen dieser Art verschafft uns das Drama. In dem ruhigen bürgerlichen Leben, das Gesellschaft und Vernunft uns gezimmert haben, regt es in uns etwas auf, was glücklicherweise nicht zum Ausbruch kommt, dessen innere Spannung aber es uns fühlbar macht. Es rächt gewissermaßen die Natur an der Gesellschaft. Bald geht es geradlinig vor und ruft die alles zersprengenden Leidenschaften aus der Tiefe ans Licht, bald auf Umwegen, wie oft das moderne Drama: es enthüllt uns mit einem bisweilen sophistischen Geschick die inneren Widersprüche der Gesellschaft, es übertreibt, was an Künstlichem in dem sozialen Gesetz enthalten sein kann, und läßt uns auch so den Urgrund fühlen, diesmal mittelbar, indem es die Hülle aufreißt. Aber in beiden Fällen, ob es nun die Gesellschaft schwächt oder die Natur stärkt, verfolgt es dasselbe Ziel: uns einen sehr verborgenen Teil unserer selbst, uns das tragische Element unserer Person zu enthüllen. Wir haben diesen Eindruck, wenn wir ein gutes Drama gesehen haben. Was uns interessiert hat, ist weniger, was man uns von anderen erzählt hat, als was man uns von uns selbst hat ahnen lassen, eine ganze Welt verworrener Dinge, die hätten sein können und sein wollen und die zum Glück für uns nicht gewesen sind. Auch unendlich alte atavistische Erinnerungen scheinen durch irgend etwas geweckt worden zu sein, die so tief, unserm jetzigen Leben so fremd sind, daß uns dieses Leben Augenblicke lang wie etwas Unwirkliches oder bloß Abgemachtes vorkommt und daß man meint, man werde von Grund aus umlernen müssen. So sucht also das Drama in der Tat eine tiefere Wirklichkeit, die unter nützlicheren Errungenschaften vergraben liegt, und so hat diese Kunst dasselbe Ziel wie alle anderen.

Aus alledem folgt, daß die Kunst immer aufs Individuelle geht. Was der Maler auf die Leinwand bringt, das hat er an einem bestimmten Orte, eines bestimmten Tages, zu einer bestimmten Stunde, mit Farben, die man nicht wiedersehen wird, gesehen. Was der Dichter singt, ist sein Seelenzustand, und nur seiner, und einer, der nie wieder existieren wird. Was der dramatische Dichter uns vor Augen stellt, ist die Entwicklung einer Seele, ein lebendiges Gewebe von Gefühl und Geschehen, kurz etwas, was einmal gewesen ist, um nie wieder zu erscheinen. Wir mögen immerhin diese Gefühle generell benennen, einer andern Seele sind sie etwas anderes. Sie werden individualisiert. Infolgedessen hauptsächlich gehören sie zur Kunst, denn die Allgemeinheiten, die Symbole, selbst die Typen sind, wenn man so will, nur die Scheidemünze unserer täglichen Wahrnehmung. Woher kommt dann also aber das Mißverständnis über diesen Punkt?

Der Grund davon liegt darin, daß man zwei sehr verschiedene Dinge verwechselt hat, die Allgemeinheit der Objekte und die Allgemeinheit unserer Urteile über sie. Daraus, daß ein Gefühl allgemein für wahr anerkannt wird, folgt nicht, daß es ein allgemeines Gefühl ist. Es gibt wenig Eigenartigeres als die Person Hamlets. Wenn er auch in gewissen Zügen anderen Menschen ähnelt, am meisten interessieren uns an ihm sicherlich nicht diese Züge. Aber er wird doch allgemein als wahr empfunden und anerkannt. Nur in diesem Sinne ist er von universeller Wahrheit. Dasselbe gilt von allen andern Geschöpfen der Kunst. Jedes ist einzigartig, aber wenn es das Zeichen des Genies trägt, wird es schließlich von jedermann aufgenommen und anerkannt. Warum akzeptiert man es? Und wenn es einzig in seiner Art ist, woran erkennt man dann, daß es wahr ist? Das erkennt man, glaube ich, an dem Antrieb, den es uns verleiht, auch unsererseits aufrichtig und wahr zu sehen. Die Aufrichtigkeit steckt an. Was der Künstler gesehen hat, werden wir zweifellos so nicht wiedersehen, wenigstens nicht genau so; aber wenn er wahrhaft durch und durch gesehen hat, so treibt uns seine Anstrengung, den Schleier beiseite zu schieben, zur Nacheiferung an. Sein Werk ist uns Vorbild und Antrieb. Und an der Wirksamkeit dieses Antriebes ist die Wahrheit des Werkes genau zu messen. Die Wahrheit trägt also eine Überzeugungskraft in sich, die das Zeichen ist, an dem sie erkannt wird. Je größer ein Kunstwerk und je tiefer seine erschaute Wahrheit ist, desto länger kann seine Wirkung auf sich warten lassen, aber desto allgemeiner wird diese Wirkung auch sein. Die Allgemeingültigkeit ergibt sich also aus der hervorgebrachten Wirkung und nicht aus der Ursache.

Das Ziel der Komödie ist ein ganz anderes. Hier steckt die Allgemeinheit im Werke selbst. Die Komödie schildert Charaktere, wie wir sie aus dem Leben kennen. Sie hält Ähnlichkeiten fest, sie will uns Typen vorführen. Ja wenn es nötig ist, schafft sie neue Typen. Dadurch hebt sie sich prinzipiell von den andern Künsten ab.

Schon der Titel der großen Komödien ist bezeichnend. Der Menschenfeind, der Geizige, der Spieler, der Zerstreute usw., das sind alles Gattungsnamen; und selbst da, wo die Charakterkomödie einen Eigennamen als Titel trägt, wird dieser Eigenname leicht infolge seines Inhalts zur Bezeichnung. Wir sagen ›ein Tartüffe‹, während wir nicht sagen würden ›eine Phädra‹ oder ›ein Polyeucte‹.

Vor allem aber würde einem tragischen Dichter nie einfallen, seine Hauptperson mit vereinfachten Kopien als Nebenpersonen zu umgeben. Der Held des Trauerspiels ist eine in ihrer Art einzige Individualität. Man kann sie freilich nachahmen, aber dann kommt man, bewußt oder unbewußt, aus dem Tragischen ins Komische. Niemand ähnelt ihm, weil er keinem ähnelt. Umgekehrt treibt ein merkwürdiger Instinkt den komischen Dichter, um seine Zentralfigur andere sich bewegen zu lassen, die dieselben allgemeinen Züge tragen. Viele Komödien haben einen Plural oder ein Kollektivum im Titel: » Les Femmes savantes«, » les Précieuses ridicules«, » die Welt, in der man sich langweilt« usw., immer treten da verschiedene Personen auf, die den gleichen Grundtyp darstellen. Es wäre interessant, diese Tendenz der Komödie zu untersuchen. Da würde man vielleicht zunächst eine Tatsache angedeutet finden, die die Medizin herausgestellt hat, daß nämlich die psychisch Anormalen der gleichen Art sich gegenseitig angezogen fühlen. Ohne eigentlich zur Pathologie zu gehören, ist die komische Person doch immer ein Zerstreuter, und von dieser Zerstreutheit zur Anormalität, zum völligen Verlieren des Gleichgewichts ist der Übergang ganz unmerklich. Aber es gibt noch einen andern Grund. Wenn das Ziel des komischen Dichters in der Vorführung von Typen besteht, d. h. von Charakteren, die wiederholt werden können, wie könnte er es besser anfangen als durch Vorführung mehrerer unterschiedener Exemplare des gleichen Typs? Der Naturforscher geht, wenn er eine Gattung behandelt, nicht anders vor: er führt ihre Hauptarten auf und beschreibt sie.

Dieser Grundunterschied zwischen Tragödie und Komödie, daß sich also jene mit Individuen und diese mit Arten befaßt, äußert sich noch auf eine andere Weise. Er tritt schon in den ersten Entstehungsphasen des Werkes zutage und besteht in zwei von Anfang bis zu Ende grundverschiedenen Weisen zu sehen.

Der tragische Dichter, möchte ich sagen, so paradox diese Behauptung auf den ersten Blick scheinen kann, hat nicht nötig, andere Menschen zu beobachten. Erstens finden wir ja, daß sehr große Dichter ein sehr zurückgezogenes, sehr bürgerliches Leben geführt haben, das ihnen keine Gelegenheit bot, in ihrer Umgebung die Leidenschaften, die sie uns so getreu beschrieben haben, sich entfesseln zu sehen. Aber auch angenommen, sie hätten dieses Schauspiel gehabt, ich glaube nicht, daß es besonders viel Zweck für sie gehabt hätte. Was uns in ihren Werken interessiert, ist der Einblick in gewisse tiefliegende Seelenzustände oder rein innerliche Konflikte. Und dieser Einblick läßt sich nicht durch Beobachtung der Außenwelt gewinnen. Seelen sind nicht durchsichtig. Äußerlich nehmen wir immer nur Zeichen der Leidenschaft wahr. Wir interpretieren sie nur – übrigens immer ungenügend – nach Analogie unseres eignen Erlebens. Unser eigenes Erleben bleibt die Hauptsache, nur unser eigenes Herz kennen wir von Grund aus – wenn wir es kennen. Also hat der Dichter erlebt, was er beschreibt, alle Seelenlagen seiner Helden durchgemacht und ihr ganzes Innenleben selber gelebt? Auch hier würden uns die Lebensbeschreibungen der Dichter eines anderen belehren. Wie soll man sich auch vorstellen, daß ein und derselbe Mensch Macbeth, Othello, Hamlet, König Lear und noch viele andere gewesen ist? Vielleicht muß man unterscheiden zwischen der Persönlichkeit, die man ist, und allen denen, die man hätte sein können. Unser Charakter ist die Folge von lauter einzelnen Entscheidungen. Immer wieder kommen auf unserer Bahn – zum mindesten scheinbar – Kreuzwege, wir sehen viele mögliche Richtungen, ob wir auch nur einer einzigen folgen können. Auf den alten Weg zurückzukehren, aber alle geahnten anderen Richtungen bis zu Ende zu verfolgen, darin scheint mir recht eigentlich das Wesen der dichterischen Phantasie zu liegen. Shakespeare ist gewiß weder Macbeth noch Hamlet noch Othello gewesen; aber er wäre diese verschiedenen Personen gewesen, wenn einerseits die Umstände und andererseits sein eigener Wille die Triebe und Kräfte losgebunden hätten, die bei ihm ins Innere zurückgedämmt waren. Schlecht versteht man sich auf die Rolle, die die dichterische Phantasie spielt, wenn man glaubt, sie setze ihre Helden aus links und rechts vom Wege aufgelesenen Fetzen zusammen, wie um ein Narrenkleid zu flicken. Daraus ginge nichts Lebendiges hervor. Das Leben läßt sich nicht künstlich zusammensetzen. Bloß anschauen läßt es sich. Und die dichterische Phantasie kann nichts anderes sein als eine totalere Anschauung der Wirklichkeit. Wenn uns die Personen, die der Dichter schafft, den Eindruck des Lebens machen, so tun sies, weil sie der Dichter selbst sind, der Dichter, der sich vervielfältigt hat, der in tiefster Selbstbeobachtung sein eigenes Erleben so mächtig erfaßt, daß er des Latenten hinter dem Wirklichen Herr wird und, um ein rundes volles Werk zu schaffen, alles wieder aufnimmt, was die Natur in ihm im Keimzustand bloßer Pläne ließ.

Ganz anderer Art ist die Beobachtung, aus der die Komödie entspringt. Die ist äußerlicher Art. Der Komödiendichter mag noch so sehr auf die Lächerlichkeiten der menschlichen Natur aus sein, er wird, glaub ich, nie so weit gehen, seine eigenen aufzusuchen. Auch würde er sie gar nicht finden: wir sind ja nur von der Seite unserer Persönlichkeit her lächerlich, die sich unserem Bewußtsein entzieht. Also hat sich seine Beobachtung auf die andern zu richten. Aber dadurch bekommt sie gleich den Charakter von etwas Allgemeinem, den sie nicht haben kann, wenn man sich selbst zu ihrem Gegenstand macht. Sie stellt sich auf die Oberfläche ein und erreicht nur die Hülle der Personen, das Äußere, in dem sich mehrere von ihnen berühren und auf Grund dessen man sie wohl für ähnlich halten kann. Weiter geht sie nicht. Denn selbst wenn sie es könnte, würde sie es nicht wollen, weil sie dabei nichts zu gewinnen hätte. Zu tief in die Persönlichkeit dringen, den äußeren Eindruck aus zu inneren Ursachen begründen, würde die ganze Lächerlichkeit des komischen Eindrucks gefährden und schließlich vernichten. Sollen wir versucht sein, ihn komisch zu finden, so müssen wir uns seine Ursache in einer mittleren Region der Seele gelegen denken. Er selbst muß uns deswegen etwas Gemeinmenschliches, etwas Durchschnittsmenschliches auszudrücken scheinen. Man gewinnt ihn, wie alle Durchschnitte, durch Annäherung von gegebenen Größen, durch Vergleichung ähnlicher Fälle, deren Gemeinsames man sucht, kurz durch einen Prozeß der Abstraktion und Verallgemeinerung ähnlich dem, vermittels dessen der Naturforscher aus seinen Tatsachen Gesetze gewinnt. Methode und Gegenstand sind mit einem Worte von derselben Art, wie in den induktiven Wissenschaften, in dem Sinne, daß die Beobachtung immer eine äußere ist und das Resultat sich immer verallgemeinern läßt.

Wir kommen so über einen langen Umweg wieder auf das doppelte Ergebnis zurück, das sich uns im Laufe unserer Studie ergab. Einerseits wird ein Mensch nur lächerlich durch eine seelische Verfassung, die einer Zerstreutheit ähnelt, durch etwas, das wie eine Schmarotzerpflanze auf ihm lebt, ohne mit ihm zu verwachsen: woraus folgt, daß diese Verfassung von außen her beobachtet werden muß und korrigierbar ist. Andererseits aber wird diese Korrektur, die eben das Lachen leistet, zweckmäßigerweise eine möglichst große Zahl Menschen auf einmal treffen; woraus zweitens folgt, daß die komische Betrachtungsweise einen instinktiven Zug zum Allgemeinen hat. Sie sucht sich unter den Sonderbarkeiten der Menschen diejenigen aus, von denen wahrscheinlich ist, daß sie immer wieder vorkommen, die also nicht unlöslich an eine bestimmte Individualität geheftet sind, allgemeine Besonderheiten könnte man sagen. Werden sie auf die Bühne gebracht, so entstehen Werke, die ohne Zweifel Kunstwerke sind, so wahr sie keine andere bewußte Tendenz haben, als zu gefallen, die sich aber von allen anderen Kunstwerken durch ihren Zug zum Allgemeinen, wie auch durch den unbewußten Trieb zu bessern und zu belehren unterscheiden. Wir haben also ein durchaus gutes Recht zu behaupten, daß die Komödie Mittlerin von Kunst und Leben ist. Sie ist nicht uninteressiert, wie die reine Kunst. Sie organisiert das Lachen, erkennt also das soziale Leben als ihr natürliches Milieu an; ja, sie dient geradezu einem seiner wichtigsten Impulse und kehrt damit der Kunst den Rücken, die immer ein Bruch mit der Gesellschaft und eine Rückkehr zur einfachen Natur ist.

Sehen wir jetzt nach all dem Vorausgegangenen zu, was man also braucht, wenn man den idealen komischen Charakter schaffen will. Ideal komisch soll er sein, d. h. komisch an sich, komisch in seinen Ursachen, komisch in allen seinen Äußerungen. Er muß tief genug gehen, um der Komödie unerschöpflichen Stoff zu geben, und doch an der Oberfläche liegen, um im Ton der Komödie zu bleiben; für den, der mit ihm behaftet ist, unsichtbar sein, weil das Komische immer unbewußt ist, allen anderen aber sichtbar, damit das Gelächter allgemein werde; er muß sich selber angenehm sein; denn er soll sich behaglich, ohne Skrupel entfalten; den andern aber muß er peinlich sein, damit sie ihn rücksichtslos unterdrücken; muß auf der Stelle korrigierbar sein, damit es nicht zwecklos ist über ihn zu lachen, aber jeder muß überzeugt sein, daß er unter anderen Umständen wieder erscheinen wird, damit das Lachen immer neue Arbeit findet; er muß untrennbar zum sozialen Leben gehören und doch der Gesellschaft unerträglich sein, und er muß, um in den denkbar verschiedensten Formen auftreten zu können, sich mit allen Lastern, ja auch mit manchen Tugenden verbinden können. All diese Bestandteile gilt es zu verschmelzen. Der Chemiker der Seele, den man mit dieser schwierigen Operation betraut hätte, würde im Augenblicke, wo er seine Retorte leert, einigermaßen enttäuscht sein. Denn er würde finden, daß er viel Mühe aufgewendet, um ein Gemisch zusammenzubrauen, das man sich fix und fertig und ganz kostenlos verschaffen kann, weil es in der Menschheit so verbreitet ist wie die Luft in der Natur.

Dieses Gemisch ist die Eitelkeit. Es gibt wohl nichts Menschliches, das zugleich so tief und so an der Oberfläche liegt wie sie. Die Wunden, die man ihr versetzt, sind niemals sehr schwer, und doch heilen sie nicht. Die Dienste, die man ihr erweist, sind die allerimaginärsten Dienste; und doch sind es die, die eine dauernde Dankbarkeit hinterlassen. Sie selbst ist kaum ein Laster, trotzdem tendieren alle Laster nach ihr hin und wollen, indem sie sich ihr anschmiegen, nichts anderes als nur sie zufrieden stellen. Sie ist erst ein Geschöpf des sozialen Lebens – denn sie ist Selbstbewunderung, die sich auf die Bewunderung gründet, die man den Mitmenschen einzuflößen glaubt – und doch ist sie noch natürlicher, der menschlichen Natur noch mehr eingeboren, als der Egoismus, denn über den Egoismus triumphiert oft die Natur, während die Eitelkeit nur durch Reflexion zu überwinden ist. Ich glaube in der Tat nicht, daß wir bescheiden zur Welt kommen, man müßte denn eine gewisse Schüchternheit durchaus physischer Natur, die übrigens dem Hochmut näher steht, als man denkt, noch Bescheidenheit nennen. Die wahre Bescheidenheit kann nur aus Nachdenken über die Eitelkeit hervorgehen. Aus dem Anblick all der Selbsttäuschungen rings um einen und aus der Besorgnis, demselben Fehler zu verfallen, entsteht sie. Sie ist wie eine fast wissenschaftliche Behutsamkeit bei allem, was man von sich selber sagt und denkt. Sie besteht aus lauter abgelegten Fehlern und wegretuschierten Unvollkommenheiten. Kurz, sie ist immer eine erworbene Tugend.

Es wird schwer sein, den Moment genau zu bestimmen, wo sich das Streben nach Bescheidenheit freimacht von der Furcht vor der Lächerlichkeit. Ursprünglich jedenfalls geht beides durcheinander. Eine genaue Betrachtung der Eitelkeit und der Lächerlichkeit, die ihr anhaftet, würde ein helles Licht auf die ganze Theorie des Lachens werfen. Da würde man sehen, wie das Lachen mit tödlicher Sicherheit einer seiner Hauptaufgaben obliegt: wie es jede ›zerstreute‹ Eigenliebe zum vollen Bewußtsein ihrer selbst bringt und dadurch die größtmögliche Geselligkeit der Charaktere herstellt. Man würde sehen, wie die Eitelkeit, ob sie auch ein natürliches Produkt des gesellschaftlichen Lebens ist, doch von der Gesellschaft als störend empfunden wird, so wie gewisse schwache Gifte, die unser Organismus beständig absondert, ihn auf die Dauer lähmen würden, wenn nicht andere Sekrete sie neutralisierten. Das Lachen wirkt beständig in diesem Sinne, und man könnte sagen, daß es das spezifische Heilmittel für Eitelkeit und daß die Eitelkeit der lächerliche Charakterfehler ϰατ ἐξοχὴν sei.

Als wir von den komischen Formen und Bewegungen sprachen, zeigten wir, wie diese oder jene einfache, an sich lächerliche Vorstellung andere mehr zusammengesetzte Vorstellungen beeinflussen und etwas von ihrer komischen Kraft auf sie übertragen kann; wie denn die höchsten Erscheinungsformen des Komischen sich häufig aus den niedrigsten erklärten. Noch häufiger kommt vielleicht der umgekehrte Vorgang vor: sehr derbe komische Effekte verdanken oft ihre Wirkung ihrer Verwandtschaft mit irgendeiner sehr feinen Form von Komik. So ist die Eitelkeit, an sich eine höhere Form des Lächerlichen, ein Etwas, dem wir zwar unbewußt, aber scharfäugig in allen Äußerungen menschlicher Tätigkeit nachspüren; wäre es auch nur, um darüber zu lachen. Oft sieht unsre Phantasie sie auch da, wo sie gar nichts zu tun hat. Auf diesen Ursprung muß man nach meinem Dafürhalten die durchaus derbe Komik gewisser Fälle zurückführen, die die Psychologen sehr ungenügend als Kontrastwirkungen erklärt haben: ein kleiner Mensch, der sich bückt, um durch eine große Türe zu gehen; oder zwei Menschen, ein ganz großer und ein ganz kleiner, die Arm in Arm würdevoll einherschreiten. Sieht man sich dieses letztere Bild näher an, so wird man finden, glaub ich, daß der Kleine Anstrengungen zu machen scheint, um sich selber zu erhöhen, wie der Frosch, der ebenso groß sein wollte wie der Ochs.

Es kann sich hier nicht darum handeln, alle Eigenheiten des Charakters aufzuzählen, die sich mit der Eitelkeit verbinden oder mit ihr wetteifernd die Aufmerksamkeit des komischen Dichters auf sich ziehen. Wir zeigten, daß alle Mängel, allenfalls auch gewisse Vorzüge, lächerlich werden können. Selbst wenn wir alle bekannten Lächerlichkeiten verzeichnet hätten, würde die Komödie es auf sich nehmen, die Liste beliebig zu verlängern, nicht sowohl durch gänzlich frei ausgedachte neue Arten des Lächerlichen, als vielmehr durch die Herausstellung bisher übersehener Linien im Gebiete des Komischen: so wie die Phantasie aus dem Durcheinander der Zeichnung ein und desselben Teppichs immer neue Figuren herausliest. Hauptbedingung ist, wie wir wissen, daß die betreffende Eigenheit zugleich wie ein Rahmen wirkt, in den sich viele Personen einfügen lassen.

Und da gibt es denn Rahmen, die die Gesellschaft selber geschaffen hat und ohne die sie nicht auskommt, solange sie auf Arbeitsteilung beruht. Ich meine Gewerbe, Ämter und Berufe. Jeder einzelne Beruf prägt denen, die in ihn eingehen, bestimmte Gewohnheiten und Charaktereigenheiten auf, in denen sie dann einander ähneln und durch die sie sich auch von andern unterscheiden. So bilden sich kleine Gesellschaften im Schoße der großen. Sie stammen durchaus aus der Organisation der großen Gesellschaft selbst. Und doch könnten sie, wenn sie sich gar zu sehr absonderten, der Gesellschaft gefährlich werden. Das Lachen aber hat gerade die Aufgabe, jeden Versuch einer Absonderung zu unterdrücken. Es ist seine Funktion, jede Starrheit in Geschmeidigkeit zu verwandeln, jeden Sonderling der Gesellschaft zurückzugewinnen, alle Ecken abzurunden. Wir müssen hier also eine Art Komik bekommen, deren Unterarten sich von vornherein bestimmen ließen. Wir werden sie am besten als Berufskomik bezeichnen.

Wir wollen diese Unterarten nicht im einzelnen untersuchen. Halten wir uns lieber an das, was allen gemeinsam ist. In erster Linie steht da die Berufseitelkeit. Jeder von Monsieur Jourdains Lehrern stellt seine Kunst hoch über alle andern. Labiche hat eine Figur, die nicht versteht, wie man etwas anderes als Holzhändler sein kann. Natürlich ist sie selbst Holzhändler. Übrigens neigt hier die Eitelkeit dazu, in Feierlichkeit überzugehen, wenn der betreffende Beruf die nötige Dosis Scharlatanerie in sich schließt. Denn es bleibt eine merkwürdige Tatsache, daß, je anfechtbarer eine Kunst ist, um so mehr die, die ihr dienen, zu dem Glauben neigen, sie trügen ein Priestergewand um die Schultern, und am liebsten verlangten, daß man sich vor ihren Mysterien verneige. Die nützlichen Berufe sind klärlich des Publikums wegen da; die aber, deren Nützlichkeit mehr als zweifelhaft ist, glauben ihre Existenz nur durch die Hypothese rechtfertigen zu können, daß das Publikum ihretwegen da sei; dieser Selbstbetrug ist der Anfang zu feierlichem, förmlichem Gebahren. Fast alles Komische von Molières Ärzten kommt daher. Sie behandeln den Kranken, als wäre er dem Arzt zuliebe geschaffen, und die Natur selbst ist in ihren Augen eine Dependance der Heilkunst.

Eine andere Form solcher komischen Starrheit ist, was ich Berufsverstocktheit nennen möchte. Dazu muß sich die komische Person so total in den rostigen Rahmen ihrer Berufstätigkeit einspannen, daß ihr zu freier Bewegung oder gar Erregung, wie sie andere Menschen haben, kein Raum mehr bleibt. Denken wir an die Antwort des Richters Perrin Dandin auf Isabellens Frage, wie man die armen Angeklagten leiden sehen könne:

Und ist es nicht auch eine Art Berufsverstocktheit, wenn Tartüffe, freilich durch Orgons Mund, verkündet:

»Und sah ich Bruder, Kinder, Mutter, Gattin sterben,
Nicht soviel ginge mich das an!«

Das gebräuchlichste Mittel aber, einen Berufsmenschen komisch zu machen, ist, ihn in seine besondere Berufssprache sozusagen einzukapseln. Man wird also Richter, Arzt, Soldaten juristische, medizinische, militärische Ausdrücke auf Vorfälle des alltäglichen Lebens anwenden lassen, als sei es ihnen unmöglich geworden so zu sprechen, wie jedermann sonst spricht. Meistens wird das eine ziemlich grobe Komik geben. Doch wird sie feiner, wie wir schon sahen, wenn sie uns nicht nur eine Berufsgewohnheit, sondern zugleich eine Charaktereigenheit verrät. Ich will nur Regnards Spieler erwähnen, der sich mit viel Originalität in Spielausdrücken bewegt, seinem Diener den Namen Hektor gibt und erwartet, daß er seine Braut Pallas nenne:

Oder auch die Femmes savantes, deren komische Wirkung mir zu einem guten Teile darauf zu beruhen scheint, daß sie Gedanken von wissenschaftlichem Range in die Sprache weiblichen Gefühlslebens kleiden: »Epikur gefällt mir ...«, » Ich liebe die Wirbelwinde« usw. Man lese den dritten Akt, und man wird sehen, daß Armande, Philaminte und Belise sich fast beständig in diesem Stile unterhalten.

Gingen wir in dieser Richtung noch weiter, so würden wir finden, daß es sogar eine Berufslogik gibt. Ich meine damit bestimmte Denkweisen, die man sich in bestimmten Milieus aneignet und die für ihr Milieu die richtigen, für die übrige Welt durchaus falsch sind. Der Gegensatz aber zwischen spezieller und allgemeingültiger Logik erzeugt gewisse komische Wirkungen besonderer Art, die etwas genauer zu betrachten sich wohl lohnen dürfte; denn wir berühren hier einen wichtigen Punkt der Theorie des Lachens. Wobei wir übrigens die Frage erweitern und sie ganz allgemein gefaßt erörtern wollen.

Wir waren bisher so sehr mit der Auffindung der tieferen Ursache des Komischen beschäftigt, daß wir eins seiner bemerkenswertesten Manifestationen haben unbeachtet lassen müssen. Ich meine die der komischen Person oder komischen Gruppe eigentümliche Logik, jene seltsame Logik, die in gewissen Fällen stark an Absurdität grenzt.

Théophile Gautier hat das Groteskkomische die Logik des Absurden genannt. Mehrere Philosophien vom Lachen haben einen ähnlichen Gedanken zum Mittelpunkt. Jede komische Wirkung soll danach irgendeinen Widerspruch enthalten. Wir lachen dann über ein in konkreter Form auftretendes Absurdes, über eine ›sichtbare Absurdität‹ – oder auch über den Schein einer Absurdität, von dem man sich einen Augenblick hat täuschen lassen – oder schon besser, über etwas, was halb absurd, halb natürlich erklärbar ist usw. Alle diese Theorien enthalten ohne Zweifel ein Körnchen Wahrheit; aber erstens sind sie nur auf gewisse, ziemlich grobe komische Effekte anwendbar, und dann übersehen sie selbst in diesen Fällen, will mir scheinen, das spezifisch Lächerliche, ich meine die ganz besondere Art von Absurdität, die allein im Komischen stecken kann, sofern überhaupt Absurdes im Komischen enthalten ist. Wer sich davon auf der Stelle überzeugen will, braucht nur eine dieser Definitionen herzunehmen und nach dem betreffenden Rezept zu verfahren: zwei von drei so erzielten Wirkungen werden gar nicht komisch sein. Also ist die Absurdität, der man zuweilen im Komischen begegnet, nicht jedwede, sondern eine sehr bestimmte. Es ist nicht so, daß dem Komischen das Absurde zugrunde läge, eher umgekehrt. Die Absurdität ist nicht Ursache, sondern Wirkung – und zwar eine sehr besondere Wirkung, in der sich die besondere Natur der wirkenden Ursache widerspiegelt. Wir kennen diese Ursache, werden also jetzt ohne viel Mühe die Wirkung verstehen.

Angenommen, unsereiner bemerkte auf einem Spaziergange über Land oben auf einem Hügel etwas, was ungefähr einem großen unbeweglichen Körper mit sich drehenden Armen gliche. Er weiß noch nicht, was es ist, aber er sucht unter seinen Vorstellungen, das heißt den Bildern, über die sein Gedächtnis verfügt, dasjenige Bild, das am besten zu seiner Wahrnehmung paßt. Fast im Nu wird ihm das Bild einer Windmühle einfallen: und in der Tat, vor ihm steht eine Windmühle. Ob er eben erst, ehe er sich aufmachte, Märchen mit Geschichten von Riesen mit ungeheuren Armen gelesen hat, beirrt ihn nicht. Der gesunde Menschenverstand besteht zwar auch in der Kunst des Sicherinnerns, besonders aber in der Kunst des Vergessens. Er verrät einen Geist, der sich unaufhörlich anzupassen versteht, der die Vorstellung wechselt, wenn der Gegenstand wechselt. Es ist beweglicher Geist, der sich genau nach den beweglichen Umständen richtet, die bewegte Kurve, sozusagen, unserer Achtsamkeit auf das Leben.

Jetzt aber denke man an Don Quijote, wie er in den Krieg zieht. Aus seinen Romanen weiß er, daß der Ritter auf seinem Wege feindlichen Riesen begegnet. Was er also braucht, ist ein Riese. Die Vorstellung eines Riesen ist eine Idee, die sich besonders fest in sein Gehirn gesetzt hat, drinnen auf der Lauer liegt und gespannt die Gelegenheit erspäht, wo sie hervorstürzen und sich in einem Gegenstand der Außenwelt verkörpern kann. Dieses Erinnerungsbild will körperliche Gegenwart gewinnen, und so muß der erste beste Gegenstand, mag er auch nur eine ganz entfernte Ähnlichkeit mit der Gestalt eines Riesen haben, diese Gestalt von ihm annehmen. Wo wir Windmühlen, wird Don Quijote Riesen sehen. Das ist komisch, und es ist absurd. Ist es aber eine beliebige Absurdität?

Nein, es ist eine ganz besondere Art, den gesunden Menschenverstand auf den Kopf zu stellen: statt daß man sich von den Gegenständen Vorstellungen bildet, schafft man sich zu seinen Vorstellungen Gegenstände; statt an das zu denken, was man vor sich sieht, sieht man das vor sich, woran man denkt. Die Vernunft befiehlt uns, alle unsere Erinnerungsvorstellungen in der rechten Ordnung zu belassen, so daß jede neu eintretende Situation das entsprechende Erinnerungsbild weckt, das dann zu weiter nichts dient, als sie zu interpretieren. Das Umgekehrte ist bei Don Quijote der Fall. Bei ihm dominiert eine Gruppe von Erinnerungsvorstellungen über alle übrigen, ja beherrscht den ganzen Menschen: so daß sich nunmehr die Wirklichkeit vor der Phantasie beugen muß und nur noch dieser als Körper dient. Dabei führt Don Quijote die einmal gefaßte Wahnvorstellung vernünftig und konsequent durch; er bewegt sich in ihr mit der Sicherheit und Genauigkeit, mit der der Nachtwandler seine Traumrolle spielt. So also kommt sein Irrtum zustande, und so sieht die besondere Logik aus, die in dieser Absurdität herrscht. Kommt sie aber nur bei Don Quijote vor?

Wir sahen, daß eine komische Figur immer durch Widerspenstigkeit des Geistes oder Charakters, durch Zerstreutheit, durch Automatismus Anstoß erregt. Dem Komischen zugrunde liegt eine Starrheit von bestimmter Art, der zufolge man seinen Weg geradeaus verfolgt, nicht hört und nicht hören mag. Wieviel komische Szenen in Molieres Stücken lassen sich auf den sehr einfachen Typ eines Menschen, der einer einzigen Idee nachgeht, an der er hartnäckig festhält, sooft man ihm auch dazwischenkommt, zurückführen; wobei von dem, der nichts hören will, zu dem, der nichts sehen will, und schließlich zu dem, der überhaupt nur noch sieht, was er sehen will, ein unmerklicher Übergang führen würde. Schließlich ordnet das verstockte Gehirn die Dinge der Umwelt seiner Wahnidee unter, statt seine Gedanken nach den Dingen zu richten. Jede komische Figur ist also auf dem eben beschriebenen Irrweg, und Don Quijote ist uns der typische Vertreter solcher komisch wirkenden Absurdität.

Wie aber nennt man diese Verkehrung des gesunden Menschenverstandes? Man erkennt sie ohne Zweifel in manchen Formen akuten oder chronischen Wahnsinns wieder. In vieler Hinsicht ähnelt sie einer fixen Idee. Doch lachen wir nicht über jeden Wahnsinn, noch über jede fixe Idee, denn das sind Krankheiten, die ja Mitleid erregen. Mit Gefühlserregung aber, wissen wir, ist Lachen unverträglich. Gibt es also einen lächerlichen Wahnsinn, so kann es nur ein solcher sein, der bei geistiger Gesundheit bestehen kann, ein normaler Wahnsinn, könnte man sagen. Nun gibt es einen normalen Geisteszustand, der Punkt für Punkt dem Wahnsinn ähnlich ist, wo man dieselben Ideenassoziationen wie bei Geistesabwesenden und dieselbe sonderbare Logik wie bei Leuten mit fixen Ideen wiederfindet. Das ist der Traum. Entweder also ist unsre Analyse unrichtig, oder sie muß in folgende These münden: Die komische Absurdität ist von derselben Natur wie die des Traumes.

Erstlich ist der Gang des Geistes im Traume ganz der, den wir eben beschrieben haben. Selbstherrlich sucht er in der Außenwelt nur einen Vorwand, um seine Phantasien zu realisieren. Töne dringen noch verworren ans Ohr, Farben wechseln noch im Gesichtsfeld, kurz, die Sinne sind noch bis zu einem gewissen Grade tätig. Allein der Träumende, statt alle seine Erinnerungsbilder zu Hilfe zu nehmen, um das, was seine Sinne wahrnehmen, richtig zu interpretieren, bedient sich im Gegenteil des Wahrgenommenen, um einem Lieblingsbild einen Körper zu geben: derselbe Windzug im Kamin wird dann je nach dem Seelenzustand des Träumenden und der Idee, die seine Phantasie beherrscht, Heulen eines wilden Tieres oder melodischer Gesang. So pflegt der Mechanismus der Traumvorstellungen zu arbeiten.

Wenn aber die Fiktionen des Komischen den Fiktionen des Traumes und die Logik des Komischen der der Träume gleichzusetzen sind, so kann man erwarten, alle Einzelheiten der Logik des Traumes in der Logik des Komischen wiederzufinden. Wieder bewahrheitet sich ein Gesetz, das wir sehr gut kennen: Ist einmal eine Form des Lächerlichen gegeben, so werden andere Formen, die von Haus aus gar nichts Lächerliches an sich haben, lächerlich durch ihre bloße äußere Ähnlichkeit mit der ersten. In der Tat sieht man leicht, daß jedes Gedankenspiel uns belustigt, sofern es mehr oder minder deutlich an das Spiel der Träume erinnert.

An erster Stelle ist da ein gewisses totales Aussetzen der Regeln des normalen Denkprozesses hervorzuheben. Wir lachen über diejenigen Gedankengänge, die wir im wachen Zustand ohne weiteres für falsch erklären, im Traume aber recht wohl selber für richtig halten könnten. Sie sind einem richtigen Gedankengang noch vollkommen ähnlich genug, um den einschlafenden Geist zu betören. Auch das ist noch Logik, wenn man will, aber eine, die nicht den richtigen Takt hat, wie sie uns denn gerade dadurch Erholung von geistiger Arbeit gewährt. Mancher ›geistreiche Einfall‹ ist ein Gedankengang dieser Art, ein gleichsam abgekürzter Gedankengang, von dem wir nur Ausgangspunkt und Schlußfolgerung erfahren. Diese Spiele des Witzes kommen dabei bloßen Wortspielen um so näher, je oberflächlicher die zwischen den Vorstellungen hergestellten Beziehungen verlaufen, bis wir schließlich überhaupt nicht mehr auf den Sinn der gehörten Worte Wert legen, sondern nur noch auf den Klang. Und ich frage mich, ob man nicht bei gewissen höchst komisch wirkenden Szenen, wo nämlich jemand konsequent Worte, die ihm ein andrer ins Ohr flüstert, widersinnig nachspricht, an ganz ähnliche Träume denken muß. Wenn man inmitten schwatzender Menschen einschläft, scheinen einem oft die Worte, die man noch hört, ihren Sinn zu verlieren, die einzelnen Töne zu verschwimmen, um dann im Gehirn ganz bizarre Bedeutungen zu bekommen, so daß man also mit der redenden Person geradezu die Szene zwischen Petit-Jean und seinem Souffleur spielt.

Weiterhin gibt es wie im Traume so auch im Komischen jene eigentümlichen Fälle, wo man von einer Vorstellung wie besessen ist. Wem ist es nicht schon vorgekommen, daß ihm dasselbe Bild in mehreren aufeinanderfolgenden Träumen immer wieder erschien und jedesmal eine ganz einleuchtende Bedeutung annahm, auch wenn die Träume im übrigen keinen Punkt gemeinsam hatten. Die Fälle von Wiederholung auf der Bühne oder im Roman zeigen bisweilen ganz dieselbe besondere Gestalt: manche von ihnen haben geradezu Parallelen im Traume. Und vielleicht steht es ebenso mit dem Kehrreim vieler Lieder, der sich hartnäckig am Schlüsse jeder Strophe in derselben Form, aber mit jedesmal verschiedenem Sinne wieder einstellt.

Nicht selten kann man im Traume ein ganz eigentümliches Crescendo beobachten, eine Verrücktheit, die immer verrückter wird. Dem ersten Schritt vom Wege der Vernunft folgt bald ein zweiter, dem zweiten ein dritter noch schwererer und so fort bis zu völliger Absurdität. Und dieses unaufhaltsame Hineinschreiten ins Absurde ist ein ganz besonderes Erlebnis für den Träumenden. Es ist dasselbe, scheint mir, das der Trinker erlebt, wenn er sich angenehm in einen Zustand hinübergleiten fühlt, wo ihn nichts mehr kümmert, keine Logik, keine Anstandsgesetze. Nun frage ich: können wir nicht bei manchen Molièreschen Stücken dasselbe Gefühl haben, z. B. beim Monsieur de Pourceaugnac, der noch ganz vernünftig beginnt und dann von einer Verrücktheit in die andere verfällt, oder beim Bourgeois gentilhomme, wo die Personen mit fortschreitender Handlung immer mehr wie in einen Wirbel der Tollheit geraten? Das Schlußwort: »Ich will nach Rom gehen, wenn sich einer findet, der ein noch größerer Narr ist«, erweckt uns aus dem immer tolleren Traume, in den wir mit Monsieur Jourdain gesunken waren.

Einen Wahnwitz aber gibt es, der überhaupt nur im Traume vorkommt. Ich meine gewisse Vernunftwidrigkeiten, die der Phantasie des Träumenden so selbstverständlich sind, der Vernunft des wachenden Menschen aber so durchaus zuwiderlaufen, daß es unmöglich ist, dem, der sie nicht selbst erlebt hat, eine genaue und zureichende Vorstellung zu vermitteln. Ich spreche von jener seltsamen Durchdringung zweier Personen, die durchaus unterschieden bleiben und doch im Grunde nur eine einzige ausmachen. Gewöhnlich ist die eine der Träumende selbst. Er fühlt, er hat nicht aufgehört, der zu sein, der er ist; nichtsdestoweniger ist er ein anderer geworden. Er ist er, und er ist nicht er. Er hört sich sprechen, sieht sich dies und das tun und fühlt doch, daß ein anderer ihm Körper und Stimme geliehen hat. Er hat wohl noch das Bewußtsein, wie gewöhnlich zu sprechen und sich zu bewegen; nur wird er von sich wie von einem Fremden reden, mit dem er nichts mehr gemein hat; er hat nichts mehr mit sich selbst zu tun. Sollte man nicht diese seltsame Durchdringung in vielen komischen Szenen finden? Ich rede nicht von Amphitryon, wo der Zuschauer ganz gewiß den Eindruck einer Durchdringung hat, wo aber der Kern der komischen Wirkung vielmehr in dem sitzt, was wir früher als ›Interferenz zweier Reihen‹ bezeichneten. Vielmehr rede ich von komischen ungereimten Gedankengängen, wo diese Durchdringung in Reinkultur auftritt und man seinen Verstand anstrengen muß, um sie aufzulösen. Man höre zum Beispiel folgende Auskunft, die Mark Twain einem ihn interviewenden Reporter gibt: »Haben Sie einen Bruder? – Ja, wir nannten ihn Bill. Der arme Bill! – Wieso, ist er tot? – Das eben haben wir niemals erfahren können. Ein tiefes Dunkel liegt über dieser Sache. Wir waren Zwillinge, der Verstorbene und ich, und wurden, als wir vierzehn Tage alt waren, zusammen in einer Wanne gebadet. Dabei ist der eine von uns beiden ertrunken, aber man hat niemals erfahren, welcher. Die einen meinen, Bill war es, die andern meinen, ich wars. – Seltsam, allein was meinen Sie? – Hören Sie, ich will Ihnen ein Geheimnis anvertrauen, das ich noch keiner lebenden Seele enthüllt habe. Der eine von uns beiden hatte ein Mal, einen großen Fleck auf der linken Hand, und das war ich. Und dieses Kind ist ertrunken ...« Betrachtet man das näher, so sieht man, daß die Absurdität dieses Zwiegesprächs durchaus keine willkürliche Absurdität ist. Sie verschwände, wenn die redende Person nicht ausdrücklich einer der Zwillinge, von denen sie redet, selbst wäre. Sie hat ihren Grund darin, daß Mark Twain erklärt, einer dieser Zwillinge zu sein, und sich doch ganz so ausdrückt, als ob er ein dritter wäre, der ihre Geschichte erzählt. Anders verfahren wir auch in unsern Träumen nur selten.

Von diesem letzten Gesichtspunkt aus betrachtet, muß uns das Komische in einer Form erscheinen, die ein wenig von derjenigen abweicht, die wir ihm gaben. Bisher sahen wir im Lachen vor allem ein Mittel der Besserung. Heben wir aus der ganzen Abfolge der komischen Fälle die herrschenden Typen heraus, so finden wir, daß die zwischenliegenden Falle alle ihre komische Kraft ihrer Ähnlichkeit mit diesen Haupttypen verdanken, diese selbst aber samt und sonders Beispiele von Taktlosigkeit gegen die Gesellschaft sind. Diese Taktlosigkeiten erwidert die Gesellschaft durch Lachen, was eine noch größere Taktlosigkeit ist. Wonach denn das Lachen nichts sehr Wohlwollendes hätte, vielmehr Böses mit Bösem vergälte.

Dennoch ist nicht die Taktlosigkeit das erste, was uns am Phänomen des Komischen auffällt. Oft fühlen wir anfangs aufrichtige Sympathie mit der komischen Person. Für einen kurzen Augenblick setzen wir uns an ihre Stelle, nehmen ihre Gebärden, Redensarten, Handlungen an und fordern sie in Gedanken auf, sich mit uns über alles Lächerliche daran zu amüsieren: wir verhalten uns zunächst ganz kameradschaftlich. Bei dem Lachenden findet sich also wenigstens ein Schein von Gutmütigkeit, von liebenswürdiger Laune, den wir nicht übersehen dürfen. Insonderheit ist mit dem Lachen ein Entspannungsprozeß verbunden, der oft bemerkt worden ist und über den wir uns Rechenschaft geben müssen. Nirgends war dieser Eindruck deutlicher als in unseren letzten Beispielen. An ihnen werden wir uns auch am besten die Ursache klar machen können:

Die komische Person, die automatisch ihrer Lieblingsidee nachgeht, denkt, spricht, handelt schließlich genau so, als ob sie träume. Der Traum aber ist eine Entspannung.

Stets mit Dingen und Menschen richtigen Schritt zu halten, um zu sehen, was ist, und nur zu denken, was sich halten läßt, erfordert eine ununterbrochene geistige Spannung, erfordert Arbeit. Diese Arbeit ist die eigentliche Leistung des gesunden Menschenverstandes. Hingegen die Dinge laufen lassen, aber doch noch Eindrücke wahrnehmen, mit der Logik brechen und doch noch Vorstellungen kombinieren, das ist nur noch Spiel oder, wenn man lieber will, Trägheit. Und so macht uns die komische Absurdität vor allem den Eindruck eines Ideenspieles. Unsere erste Regung dabei ist der Wunsch mitzuspielen, um so von der Anstrengung des Denkens auszuruhen.

Dasselbe könnte man ebensogut von den anderen Formen des Lächerlichen sagen. In allem Komischen findet sich, so haben wir ausgeführt, die Tendenz, sich einen sanften Abhang, meistens den der Gewohnheit, hinabgleiten zu lassen. Man hört auf, sich mit jedem Schritte der Gesellschaft anzupassen, von der man ein Glied ist. Man vergißt allmählich die Aufmerksamkeit, die man dem Leben schuldig ist. Ähnelt stets mehr oder weniger einem Zerstreuten, mit übrigens mindestens ebensoviel, wenn nicht mehr, Zerstreutheit des Willens als der Gedanken, jedenfalls aber Zerstreutheit und folglich Trägheit. Man bricht mit Logik und Sitte, kurz, benimmt sich ganz wie einer, der spielt. Und wieder ist unsere erste Regung der Wunsch, uns von der Trägheit anstecken zu lassen. Einen Augenblick wenigstens mischen wir uns in das Spiel und ruhen aus von der Anstrengung des Lebens.

Aber nur einen Augenblick ruhen wir aus. Die Sympathie, die in dem Erlebnis des Komischen auftreten kann, ist sehr flüchtiger Natur. Auch sie folgt aus einer Zerstreutheit. Etwa wie ein strenger Vater sich bisweilen vergißt und sich wohl einen Augenblick über eine Schelmerei seines Sohnes innerlich freut, sich aber sofort wieder auf seine Erzieherpflicht besinnt. Das Lachen ist nun einmal ein Erziehungsmittel. Ist Demütigung sein Zweck, so muß es der Person, der es gilt, eine peinliche Empfindung verursachen. Dadurch rächt sich die Gesellschaft für die Freiheiten, die man sich gegen sie herausgenommen hat. Und das Lachen würde sein Ziel nicht erreichen, wenn Sympathie und Güte seine herrschenden Züge wären.

Aber, wird man sagen, die Absicht wenigstens kann gut sein. Züchtigt man nicht oft, weil man liebt, macht uns nicht ebenso das Lachen, indem es die äußeren Symptome gewisser Mängel bekämpft, auf diese Mängel selbst aufmerksam, damit wir sie ablegen und innerlich besser werden?

Über diesen Punkt wäre noch viel zu sagen. Alles in allem leistet das Lachen ganz gewiß eine wichtige Arbeit. Zielten doch alle unsre Analysen darauf ab, dies nachzuweisen. Daraus folgt aber nun weder, daß das Lachen stets gerecht verfährt, noch daß es aus Wohlwollen oder auch nur Billigkeit entspringt.

Um stets gerecht zu verfahren, müßte es aus einem Akte intellektueller Überlegung hervorgehen. Das Lachen ist ja aber nur die Leistung eines in uns von der Natur oder, was ziemlich auf dasselbe hinausläuft, durch lange, lange Gewohnheit des sozialen Lebens erzeugten Mechanismus. Es geht ganz von allein los und pariert ganz von selbst Stoß auf Stoß. Es hat keine Zeit, jedesmal nachzusehen, wohin es trifft. Es straft gewisse Fehler beinah so, wie eine Krankheit gewisse Exzesse straft, trifft Unschuldige, schont Schuldige, geht nur aufs Gesamtresultat und kann nicht jedem einzelnen Fall die Ehre antun, ihn für sich zu untersuchen. Es gehört zu den Dingen, die sich auf natürlichem Wege regulieren und nicht durch bewußte Überlegung. Im Gesamtresultat wird vielleicht das richtige Maß von Gerechtigkeit zutage treten, aber nicht im einzelnen Falle.

In diesem Sinne also kann das Lachen nicht absolut gerecht sein, und ich wiederhole, daß es nicht aus guter Gesinnung zu kommen braucht. Es soll demütigen, einschüchtern, was ihm nicht gelingen würde, wenn nicht die Natur für diesen Zweck auch in den besten Menschen einen Rest von Niedertracht oder wenigstens Bosheit belassen hätte. Vielleicht gehen wir besser nicht zu weit auf diesen Punkt ein. Wir würden nichts sehr Schmeichelhaftes für uns finden. Wir würden erfahren, daß der Entspannungs- und Befreiungsprozeß nur ein Vorspiel des eigentlichen Lachens ist, daß der Lachende sich sofort wieder auf sich selbst besinnt, mehr oder minder stolz zu sich selber ja sagt und in dem andern nur eine Marionette sehen möchte, die er tanzen läßt. In dieser anmaßenden Haltung entdecken wir dabei sehr bald ein wenig Egoismus und hinter dem Egoismus wieder etwas, was weniger ursprünglich, dafür aber noch bitterer ist: den Keim eines Pessimismus, der sich immer schärfer entwickelt, je mehr der Lachende sein Lachen rationalisiert.

Hier, wie so oft, hat die Natur das Böse in den Dienst des Guten gestellt. Und das Gute war es vor allem, was uns in dieser Studie beschäftigt hat. Wir haben erfahren, wie die Gesellschaft, je mehr sie sich vervollkommnet, bei ihren Gliedern eine immer größere Leichtigkeit der Anpassung erreicht, wie sie bestrebt ist, sich immer besser auszubalancieren, wie sie auf alle Störungen, die ihre Oberfläche beunruhigen und die bei großen Massen unvermeidlich sind, immer eifriger Jagd macht, und wie das Lachen, indem es die Form dieser krausen Linien notiert, eine nützliche Funktion erfüllt.

So kämpfen ohne Unterlaß Wogen auf der Oberfläche des Meeres, während die unteren Schichten des Wassers in tiefem Frieden verharren. Rennen und stoßen gegeneinander und suchen ihr Gleichgewicht. Ein leichter, weißer, lustiger Schaum folgt ihren wechselnden Linien. Die zurückfließende Flut läßt diesen Schaum auf dem Sande des Ufers zurück. Ein Kind, das in der Nähe spielt, kommt und sammelt sich eine Hand voll und wundert sich, wenn es im nächsten Augenblick nur wenige Wassertropfen in der hohlen Hand hat, die aber viel salziger, viel bitterer sind als das Wasser der Welle, die den Schaum mit sich führte. Das Lachen entsteht ganz so wie dieser Schaum. Es meldet alle leichten Revolten auf der Oberfläche des sozialen Lebens. Es zeichnet im Nu die beweglichen Figuren dieser Erschütterung nach. Und auch salzhaltig ist es, und es schäumt und ist lustig wie Schaum. Und der Philosoph, der ein paar Tropfen sammelt, um zu kosten, mag wohl bisweilen in einer kleinen Menge dieses Stoffes sein gut Teil Bitterkeit finden.