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5. In Italien

1815-1817.

»Er fragte uns unter anderem, wie wir mit unserer Reise in Italien zufrieden seien,« erzählt Spohr bei der Rückkehr von einem deutschen Bekannten. »Ich klagte ihm darauf, daß wir so manches nicht den Erwartungen gemäß gefunden hätten, die von früheren Reisenden in uns rege gemacht gewesen. Er fand dies sehr natürlich und meinte, das komme daher, weil keiner der Reisenden nach der Rückkehr gestehen wolle, daß er gleichsam in den April geschickt worden sei.« Dieses ungerechte Urtheil des Künstlers beruht gewiß zum größten Theile darauf, daß er als solcher weder mit seiner Kunst noch auch in seinen pecuniären Erfolgen sich recht befriedigt gesehen hatte. Wenn wir nun dennoch seine Mittheilungen, soweit dieselben die Musik betreffen, in diese biographische Darstellung einreihen, so geschieht dies eben wegen des historischen Interesses, welches dieselben haben. Und dann ist es doppelt bedeutsam zu sehen, wie dieses hochbegabte Volk, das als solches seit einem Menschenalter sich wieder zu sich selbst zu erheben begonnen hat, selbst aus so un- und untergeordneten musikalischen Zuständen zur Aufnahme der ernsten deutschen Musik, sogar bis zum Lohengrin und Nibelungenringe emporzuschwingen vermochte.

Zum Gebrauche für die bevorstehende Reise hatte Spohr in Wien, nachdem seine Stellung am Wiedner Theater durch Schuld des Grafen Palffy gelöst war, sich sein schönstes Concert, das in E moll, geschrieben. »Eine herrliche gediegene Composition, schöner fließender Gesang, überraschende Modulationen, voll kühner canonischen Imitationen, eine immer neue reizende glücklich berechnete Instrumentirung! Vorzüglich hinreichend ist das schmelzende Adagio,« berichtet die Musikzeitung nach der ersten Aufführung in Wien. Dieses Werk und die berühmte Gesangsscene, die er ein Jahr später in der Schweiz componirte, waren gewichtige Hilfstruppen für den Feldzug, den der damalige »General der Geiger« jetzt nach Süddeutschland, der Schweiz und Italien antrat.

Allerdings nahm er von der deutschen Instrumentalmusik noch zuletzt einen sehr tiefgehenden Eindruck mit: er hörte ein Concert der »musikalischen Akademie« in München. »Da die Münchener Kapelle noch immer ihren Ruf als eine der ersten der Welt behauptet, so war meine Erwartung sehr gespannt,« schreibt er am 12. December 1815. »Dennoch wurde sie durch die Ausführung der Beethovenschen Symphonie in C moll noch weit übertroffen.« Es war dies die gleiche Kapelle, die im Jahre 1778 Carl Theodor unter Cannabichs Leitung von Mannheim nach München mitgebracht hatte und der mehrfach auch Mozarts Inspiration zutheil geworden war. »Es ist wohl kaum möglich, daß sie mit mehr Feuer, mehr Kraft und dabei größerer Zartheit, sowie überhaupt genauerer Beobachtung aller Nüancen von Stärke und Schwäche ausgeführt werden kann!« ruft Spohr von jener Symphonie aus. Um so unbegreiflicher ist sein Urtheil, das Werk bilde kein classisches Ganze. Von neuem ein Beispiel, wie langsam gerade in der Musik das Verständnis für wahrhaft Neues und Geistiges sich bildet! Doch blieb ihm dieser Zauberreichthum unserer Instrumentalmusik allzusehr in Herz und Ohr, als daß er nicht die damalige Musik anderer Lande arm und unbeholfen hätte finden sollen.

Bereits aus der Schweiz meldet er: »Die guten Leute hier ergötzen sich noch an Compositionen, die man in Deutschland schon zur Zeit der Pleyelschen Epoche ungenießbar fand. Mozart, Haydn und Beethoven kennen die Meisten kaum dem Namen nach. Aber Freude haben sie an der Musik und das Beste ist, sie sind leicht zu befriedigen. Denn so schlecht auch alle Orchestersätze executirt wurden, die Leute waren doch zufrieden und fanden, das Orchester habe sich diesmal besonders ausgezeichnet. Selbst eine Bravourarie von Wenzel Müller, die ein Dilettant jämmerlich herausquälte, fanden sie köstlich.« Dieses Müllers »Donauweibchen« hatte aber dennoch einst noch eine Rivalin der »Zauberflöte« sein können. »Bei der Probe brachte ich es durch unzähliges Wiederholen der schwierigsten Stellen zwar dahin, daß es wie Musik klang, am Abend aber war das Orchester so consternirt, daß es alles wieder über den Haufen warf,« erzählt er von einer anderen Stadt, kann aber wieder hinzufügen: »Zum Glück schien das Auditorium nichts davon zu merken, denn es äußerte seine große Zufriedenheit über alles was es hörte.« Zuletzt von Bern: »Das Orchester ist hier womöglich noch schlechter als in Basel und Zürich und das Publikum noch ungebildeter, mit Ausnahme sehr Weniger.« Daß Richard Wagner den größten Theil seiner Verbannungszeit in der Schweiz zubringen mußte, ist dort der Musik ebenso zugute gekommen wie den bildenden Künsten der Aufenthalt seines Exilgenossen Gottfried Semper. Heute würde Spohr zufriedener sein.

Sogleich vom Scala-Theater in Mailand empfing Spohr den Eindruck, daß Musik oder doch wenigstens die Oper in Italien mehr dem geselligen Leben als dem Bedürfnisse des Idealen im menschlichen Wesen angehörte. »Die kleinen unbedeutenden Cantabiles waren es heute allein, was mit Aufmerksamkeit angehört wurde,« berichtet er. »Während der kräftigen Ouverture, mehreren sehr ausdrucksvoll begleiteten Recitativen und allen Ensemblestücken war ein Lärm, daß man kaum etwas von der Musik hörte. In den meisten Logen wurde Karten gespielt und im ganzen Hause überlaut gesprochen. Es läßt sich für einen Fremden, der gern aufmerksam zuhören möchte, nichts Unausstehlicheres denken als dieser infame Lärm. Indessen ist von solchen, die dieselbe Oper vielleicht dreißig- bis vierzigmal sehen und das Theater nur der Gesellschaft wegen besuchen, keine Aufmerksamkeit zu erwarten. Zugleich kenne ich aber auch nichts Undankbareres als für ein solches Publikum zu schreiben. Nach dem ersten Acte wurde ein großes ernstes Ballet gegeben. Da dasselbe beinahe eine Stunde dauerte, so hatte man die erste Hälfte der Oper ganz vergessen. Nach dem zweiten Acte wurde noch ein nicht viel kürzeres komisches Ballet gegeben, sodaß die ganze Vorstellung von acht bis zwölf Uhr dauerte. Welche Arbeit für die armen Musiker!« Es ist wohlbegreiflich, daß auf diesem Wege die Oper dort zu jener Armseligkeit und Stätigkeit bloßer Gesangseffecte herabsank, aus der sie sich endlich heute langsam zu erkräftigen beginnt. »Alles wurde auf dieselbe Art und mit den schon tausendmal gehörten Verzierungen verbrämt vorgetragen, mochte es komisch oder ernst sein,« sagt er noch von dem Concerte einer Musikgesellschaft.

Gerade diese Vorliebe für alles Gesangsmäßige machte es aber, daß seine »Gesangsscene« mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurde, jedoch ebenfalls vorwiegend in den Gesangsstellen, sodaß Spohr klagt: »Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er für den Spieler ist, bleibt doch für den Componisten ein gewaltiges Aergernis.« Ja bald nennt er das Land »wo die Citronen blühen« in Bezug auf Musik ein »Sibirien der Kunst«. In Venedig hatte er in einem Dilettantenconcert zuerst eine »uralte Symphonie« von Krommer, dann eine von Andreas Romberg, dem Componisten von Schillers »Glocke« gehört und dann selbst Beethovens D-dur-Symphonie zu dirigiren. »Ich hatte meine liebe Noth,« schreibt er. »Denn man war ganz andere Tempi gewöhnt als ich nahm und schien gar nicht zu wissen, daß es Nüancen von Stärke und Schwäche in der Musik giebt: alles arbeitete, strich und blies beständig aus Leibeskräften, sodaß mir noch die ganze Nacht von dem höllischen Lärm die Ohren wehe thaten. Das Gute hat es indessen, daß die Musikfreunde unsere Instrumentalcompositionen zu hören bekommen und wenn auch nur dunkel fühlen lernen, daß die Deutschen in dieser Gattung ihnen ungeheuer überlegen sind. Sie sagen dies zwar selbst, aber nur um nachher um so ungenirter ihre Ueberlegenheit im Gesange herausstreichen zu können. Die Selbstzufriedenheit der Italiener bei ihrer Geistesarmuth ist überhaupt unerträglich. Habe ich ihnen etwas vorgespielt, so glauben sie mich nicht glücklicher machen zu können, als wenn sie mir versichern, es sei im echt italienischen Geschmack.« In demselben Venedig führte im December 1882 Wagner zum letztenmal eines seiner Werke, die Jugendsymphonie in C-dur auf, und war von der Tüchtigkeit der Instrumentalisten des Liceo Benedetto Marcello sehr befriedigt.

Nun begegnet er, der Rode besiegt hatte, dem einzigen lebenden Rivalen, Paganini. »So wie er hat noch nie ein Instrumentalist die Italiener entzückt,« heißt es da. »Erkundigt man sich nun näher, so hört man von den Nichtmusikalischen die übertriebensten Lobsprüche, daß er Töne hervorbringe, die man früher nie gehört habe. Die Kenner hingegen meinen, daß ihm zwar eine große Gewandtheit in der linken Hand, in Doppelgriffen und allen Arten von Passagen nicht abzusprechen sei, daß ihn aber gerade das, was den großen Haufen entzücke, zum Charlatan erniedrige und für seine Mängel, einen großen Ton, einen langen Bogenstrich und einen geschmackvollen Vortrag des Gesanges, nicht zu entschädigen vermöge. Dasjenige aber, wodurch er den Namen des Unerreichbaren, den man sogar unter sein Porträt setzt, besteht nach genauer Erkundigung in einer Reihe von Herrlichkeiten, welche in den Zeiten des guten Geschmackes der weiland so berühmte Scheller zum Besten gab, nämlich in Flageolettönen, in Variationen auf Einer Saite, in einer gewissen Art Pizzicato der linken Hand ohne Hilfe der rechten oder des Bogens und in manchen der Geige unnatürlichen Tönen, als Fagott-Ton, Stimme eines alten Weibes und dergleichen mehr.« So sagte er denn auch selbst zu Spohr, als er ihn gehört hatte, seine Spielart sei für das große Publikum berechnet und verfehle bei diesem nie seine Wirkung. Wenn er aber ihm etwas vorspielen solle, so müsse er auf eine andere Art spielen und dazu sei er jetzt viel zu wenig im Zuge, sie würden einander aber wahrscheinlich in Rom oder Neapel treffen. Dazu kam es aber nicht und Spohr blieb damals ohne Kenntnis des »Wundermannes«. Muß er nun ebenfalls Paganinis »ungefälliges und unartiges Betragen« gegen die Musikfreunde Venedigs bestätigen, das zweifellos wieder in seinem Geldgeize wurzelte, so ist nicht zu vergessen, daß derselbe Künstler, der durch Paganinis egoistisches Wesen zu dem Ausrufe » Génie oblige!« getrieben wurde, andererseits nichts Besseres zu thun hatte, als sich dieselbe bis dahin unerhörte Virtuosität durch sorgsamstes Studium anzueignen und sie so auch für das Klavier der ganzen Nachwelt zu überliefern. Spohr selbst aber erhielt in Venedig das öffentliche Zeugnis, daß er die italienische Lieblichkeit mit der Tiefe des Studiums seiner Nation verbinde und daß man ihm unter den lebenden Geigern den ersten Rang einräumen müsse.

All solches freundliche Begegnen hindert ihn aber nicht in seiner Kunst klar zu sehen. Rossini, der als Componist damals ebenso wie Paganini vergöttert zu werden begann, begegnet ihm in Florenz mit seiner » L'Italiana, in Algeri«. »Erstlich fehlt ihr, was aller anderer italienischen Musik fehlt, Reinheit des Styles, Charakteristik der Personen und vernünftige Berechnung der Länge der Musik für die Scene«, urtheilt er. »Man ist ja schon gewöhnt, hier dieselbe Person bald im tragischen, bald im komischen Style singen und von einer Bäuerin dieselben pompösen Gesangsverzierungen zu hören wie von einer Königin, bei der leidenschaftlichsten Situation eine der Personen allein viertelstundenlang singen zu hören, während die übrigen im Hintergrunde spazieren gehen. Wohl aber habe ich Eigenschaften erwartet, die Rossinis Arbeiten auszeichnen würden, Neuheit der Ideen, Reinheit der Harmonie u. s. w. Aber auch hiervon habe ich nicht viel gefunden. Was den Italienern neu erscheint, ist es uns nicht, indem es größtenteils schon längst bekannte Ideen und Modulationen sind.« Wie lange währte es, daß man sich davon überzeugte! Mußten doch 1822 und 1823 noch Beethoven und Weber vor dem allerdings unvergleichlich aufgeführten Rossini in den Schatten treten. Aber freilich heute leben diese Meister sowie Rossinis Hauptschaffensquelle Mozart noch mit fast all ihren Werken lebendig wirkend, von Rossini hört man nur noch den allerdings sprudelnd lebendigen »Barbier von Sevilla« und den »Tell«. Spohrs Ausruf: »Wann werden doch die Deutschen einmal aufhören, die blinden Bewunderer und Affen der Fremden zu sein!« scheint endlich weniger Berechtigung erlangen zu wollen.

Aus Rom theilt Spohr die neapolitanische Dudelsack-Melodie mit, die Liszt dem Hirtengesang an der Krippe in seinem Oratorium »Christus« zu Grunde gelegt hat. In Neapel erlebte er wunderbare Dinge an dem Operncomponisten Zingarelli, der das dortige Conservatorium leitete. »Bei einem Besuche sprach er lange von Haydn und einigen anderen unserer Componisten sehr ehrenvoll, ohne auch nur ein einzigesmal Mozarts zu erwähnen,« heißt es da. »Ich brachte also die Rede auf diesen, worauf er äußerte, ja, auch dieser sei nicht ohne Anlage gewesen, er habe nur zu kurze Zeit gelebt, um sie gehörig ausbilden zu können; wenn er noch zehn Jahre fortstudirt hätte, so würde er wohl einmal etwas Gutes haben schreiben können.« Wozu Spohr ein großes Ausrufungszeichen und den Kopf eines – Esels mit recht aufrecht stehenden Ohren hinzeichnet!

Von Werth sind noch die Bemerkungen über die damals weltberühmte Catalani, weil sie so recht illustriren, was später R. Wagner über den kühlen Egoismus solcher berühmten Sängerinnen wie der Lind und anderer gegenüber wahrer Hingebung an die Kunst ausgesprochen hat. Er traf sie in Neapel, wo sie natürlich ebenfalls alle Musikfreunde in Bewegung setzte und daher sogleich den Eintrittspreis auf das Siebenfache erhöhte. »Sie gewährte durch ihre immer reine Intonation, durch die Vollendung, mit der sie alle Arten von Verzierungen und Passagen macht, und durch ihre eigenthümliche Art zu singen großes Vergnügen, das Ideal einer Sängerin erreicht sie aber nicht,« schreibt er. »Was wir hauptsächlich vermißten, war Seele. Im Recitativ singt sie ohne Ausdruck und im Adagio läßt sie kalt. Wir waren auch nicht einmal ergriffen, sondern hatten nur das Gefühl der Freude, wenn man mechanische Schwierigkeiten mit Leichtigkeit besiegen sieht.«

So war denn der persönliche Gewinn, den Spohr von Italien davon trug, nicht gerade groß und nicht entfernt demjenigen zu vergleichen, den der allerdings unvergleichlich viel geistbegabtere Liszt von dem Umgang mit der bildenden Kunst der Antike und des Cinquecento hatte. Die italienische Musik arte immer mehr in Ohrenkitzel aus und verlerne immer mehr aufs Herz zu wirken, sagt er; sowie er denn ohne Uebertreibung behaupten könne, daß er von allen Compositionen auch nicht ein einzigesmal ergriffen worden sei, eine oder zwei Stellen in der » Statua di Bronzo« von dem aus Beethovens Leben bekannten Soliva abgerechnet. Auch Allegris Miserere zur Osterwoche in der Sixtinischen Kapelle machte ihm bei den ersten Accorden durch die Quintenfolgen in der Ausführung einen geradezu barbarischen Eindruck. Dann aber heißt es: »Diese einfachen Harmoniefolgen, fast nur aus Dreiklängen bestehend, dieses Mischen und Tragen der Stimmen, bald zum brausendsten Forte anwachsend bald im leisesten Pianissimo verhallend, dieses ewig lange Aushalten einzelner Töne und dann hauptsächlich das zarte Einsetzen eines Accordes, wenn von anderen Stimmen der vorhergehende noch schwach verklingend ausgehalten wird, geben dieser Musik bei allen Mängeln etwas so Eigentümliches, daß man sich unwiderstehlich davon angezogen fühlt.« Doch vermißte er bei allem Sinn dieser neueren Italiener für Melodie mit Recht die Kenntnis der Harmonie und bestätigt dadurch R. Wagners Wort, daß man nach Anhörung des Stabat mater von Palestrina unmöglich der Meinung bleiben könne, daß die neuere italienische Musik eine legitime Tochter dieser wundervollen Mutter sei.