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Richard Muther

Geschichte der Malerei. V

I. Das Ende der holländischen Malerei.

1. Die Genremaler.

Innerhalb der holländischen Kunst bildet Rembrandt eine Enclave. So sehr seine Schüler ihm oft äußerlich ähneln – seine Werke sind die Seelenoffenbarungen eines Genius, die der Schüler sind gute Oelbilder. Es wird erzählt, daß Rembrandt anfangs viel Zeit auf seine Lehrthätigkeit verwandte. Der individuellste aller Künstler, pflegte er die Eigenart der andern, ließ das Atelier, in dem sie arbeiteten, durch spanische Wände in getrennte Abteilungen zerlegen, damit keiner den andern beeinflusse. Aber während er sie vor einander schützte, zerdrückte er sie durch die eigene Persönlichkeit. Was übertragbar war, nahmen sie ihm: die Stoffe, die Kostüme, die Art der Beleuchtung. Anfangs, als er der angestaunte Maler Hollands war, ist ihr höchster Stolz, mit ihm verwechselt zu werden. Später, als die Gunst der Menge sich von ihm abgekehrt, lenken sie in »solidere« Bahnen, in die breite Heerstraße des Allgemeinverständlichen ein.

Jan Livens und Willem de Poorter besuchten schon in Leyden um 1630 das Atelier des Meisters. Livens' Hauptwerk ist ein »Opfer Abrahams« in Braunschweig. Sonst ist er durch Holzschnitte, die früher unter Rembrandts Namen gingen, bekannt. De Poorters Salomo, der den falschen Göttern opfert, geht auf Rembrandts »Simeon« von 1631 zurück. Jacob Adriaen Backer, einer der ersten, die in Amsterdam 1632 in das Rembrandtatelier traten, wurde Porträtmaler und hielt zeitlebens an Rembrandts Porträtstil von 1632 fest: seine Bildnisse sind kräftige, einfach sachliche Arbeiten. Ferdinand Bol, der für seine ersten Bilder – die Flucht nach Aegypten, Jakobs Traum, die Engel am Grabe Christi, Tobias – oft Rembrandtische Figuren direkt entlehnte, wurde später ein zahmer, verständiger Herr und gewann dadurch die Gunst des Publikums in demselben Maße, als Rembrandt durch seine »Bizarrerien« sie einbüßte. Durch schöne Typen, schillernde Stoffe, Säulen und wallende Draperien sucht er seinen Bildern den Eindruck jener Vornehmheit zu geben, die an Rembrandt vermißt wurde. Von Rembrandt zu van Dyck – das ist auch der Weg, den Govaert Flinck zurücklegte. Und da dieser vlämisch repräsentierende Zug den Wünschen der Besteller entsprach, wurde er der gesuchte Porträtist aller Fürstlichkeiten und Korporationen. Mehr blieb Gerbrand van den Eeckhout den Prinzipien Rembrandts treu. Bilder von ihm, wie die Ehebrecherin des Rijksmuseums sind nicht nur stofflich, auch in der Lichtbehandlung von Rembrandt beeinflußt. Jan Victoors ist trockener, prosaischer, Salomon Koninck in seinen Einsiedlerbildern fast nur Kopist. Dagegen gingen zu Beginn der 50er Jahre ein paar feine Meister aus der Rembrandtschule hervor. Rübenschälerinnen, junge Mädchen, die träumerisch am Fenster stehen, alte Frauen am Spinnrad, geschlachtete Tiere – das ist der Inhalt der stillen, zarten, sehr modernen Bilder des Nicolas Maes. Das Licht spielt auf roten Tischdecken, auf grauen Wänden und blauweißen Krügen. Bei Bildern, wie der Familienscene mit dem kleinen Trommler, schweigt jede chronologische Schätzung. Sie könnten heute ausgestellt und Christoph Bischop unterzeichnet sein. Erst später, nachdem er in Antwerpen gewesen, begann auch er seinen Bildnissen etwas theatralisch Würdevolles zu geben. Carel Fabritius, 30 Jahre alt bei der Explosion des Delfter Pulvermagazins gestorben, wäre, wenn er länger gelebt hätte, wohl einer der bedeutendsten Meister Hollands geworden. Seine wenigen Bilder gehören zu den malerischen Wunderwerken der Schule. Ueberall spricht ein Mann, der den Meister nicht nachahmt, sondern selbständig dem Zauber des Lichtwebens, dem Reiz vornehmer Farbenstimmungen nachgeht. Namentlich der Stieglitz des Haager Museums wirkt modern wie eine Studie des Degas. Der feinste Landschafter der Rembrandtschule ist Philips Koninck. Rembrandt hatte ihm die Poesie der weiten Ebene erschlossen. Endlos, nur von niedrigem Gebüsch bewachsen, zieht die Flachlandschaft sich hin. Klar und hoch steht die Luft und läßt den Blick weit in die Ferne schweifen. Als Marinemaler schloß sich Jan van de Capelle an Rembrandt an, von den Seemalern Hollands wohl der einschmeichelndste subtilste Kolorist. Während die andern für die Rheder die Porträts von Schiffen zu malen hatten, konnte van de Capelle, da er als reicher Mann nur aus Liebhaberei den Pinsel führte, das Gewicht auf das rein Künstlerische legen und hat das flüchtig zarte Spiel des Lichtes feiner interpretiert, als es sonst die sachlich prosaischen holländischen Seemaler thun. Aart de Gelder hatte den Mut noch in jenen Jahren, als Rembrandt zum Kinderspott geworden, sein Schüler zu werden. Wie de Poorter den spitzpinseligen Jugendstil Rembrandts reflektiert, ist de Gelder also der Doppelgänger des halberblindeten Dulders, der nur noch mit Malstock und Messer arbeitete. Viele Bilder von ihm, wie der Abraham mit den Engeln, das Eccehomo in Dresden oder der Boas in Berlin sind von so wuchtiger breiter Mache, daß sie früher für Arbeiten des alten Rembrandt galten.

Uebrigens ist es nur ein Ausklang Rembrandtischen Geistes, daß seine Schüler noch zuweilen biblische Bilder malen. Alle übrigen Holländer wissen vom Traumleben nichts. Sie stehen fest und selbstzufrieden auf der Erde: glücklich im Mittelmäßigen, ruhige Ansiedler, die ihr kleines Feld mit Fleiß und Verstand bebauen.

Holland war, trotz seines Welthandels, im Grunde ein philisterhaftes Ländchen. Noch wenn man heute in Amsterdam eines der alten Patrizierhäuser betritt, ist man über die ernste Gediegenheit, Sauberkeit und Ordnung ebenso erstaunt, wie über die spießbürgerliche Langeweile, die satte Behäbigkeit, die da herrschen. Alles Kupfergeschirr glänzt. In den großen, jeden Morgen sauber abgestaubten Schränken lagert die Wäsche, jene solide, Generationen aushaltende Wäsche, die der Stolz unserer Großmütter war. Die Wände entlang stehen, korrekt ausgerichtet wie Soldaten, die Stühle, und auf der Wandvertäfelung, ebenso symmetrisch angeordnet, die Fayenceteller, die silbernen Becher und Krüge. Darüber hängen die Bilder, kleine Kabinettstücke, die mit derselben Sorgfalt wie die Möbel abgestaubt werden und in ihrer koloristischen Haltung dem schummerigen Licht der Stuben sich einfügen. Delfter Fayencen, Kupferstiche, sehr sauber ausgeführt; Landkarten, an die Weltstellung des seefahrenden Volkes erinnernd, sind außer den Bildern zur Schau gestellt. Auch im Garten daneben ist alles geradlinig, steif, abgezirkelt, die Bäume und der Rasen; auf viereckigen, sorgsam gepflegten Beeten wachsen Tulpen und Hyacinthen. Selbst die Fassaden der Häuser glänzen in schneeiger Weiße. Sie werden jedes Jahr ein- oder zweimal gestrichen, dank der peinlichen Reinlichkeit, die eine sprichwörtliche Eigenschaft des Holländers ist. Alles im Lande zeigt Ordnung und praktischen Sinn: die sauberen Häuser, wie die schmucken Baumreihen, die in gerader Regelmäßigkeit die Quais umsäumen. Selbst die Landschaft ist durch Teiche, Kanäle und gerade Aecker wie mit Mathematik überzogen. Diesem Charakter des Landes entspricht die Kunst.

Noch heute hat die holländische Malerei etwas Kleinbürgerliches, Beschränktes in ihrem selbstzufriedenen, aller Bewegung abholden Phlegma. Keine Phantasie giebt es, nichts Poetisches. Man atmet die weiche, gleichmäßige Wärme der großen Fayenceöfen, wie sie in den wohlhabenden holländischen Häusern stehen. Beschauliche Genügsamkeit, ein gemütlicher Provinzialismus kennzeichnet alles. Die Maler beschränken sich darauf, ihre Heimat darzustellen, die stattlichen Häfen ihrer Seestädte, die ruhige Gediegenheit ihres Lebens, die Schwere ihrer Rinder und den fetten Boden der Aecker. Feind allen Umwälzungen, aller himmelstürmenden Kühnheit, folgen sie still ihrem bedächtigen Temperament, bilden ein ruhiges Ländchen, in das kein Tageslärm tönt. Alles ist geschmackvoll, von fast einschläfernder Güte. Was sie heute malen, malten sie vor zwei Jahrhunderten. Jeder hat seinen kleinen Acker, den er unablässig bebaut, malt ein Bild, das er zeitlebens wiederholt.

Die Genremalerei, die anfangs ihren Stoff nur in Soldatenscenen gefunden hatte, dehnt allmählich auf das ganze Leben sich aus, geht von Soldatenbildern zur Schilderung des Bauernstandes, von da zur Darstellung der städtischen Kreise über.

An den Bauernbildern des 17. Jahrhunderts Geschmack zu finden, ist schwer. Wir haben seit Millet eine zu ernste Auffassung von der ethischen Bedeutung der Kunst und von der Würde des Menschen, als daß wir das Kasperltheater der alten Holländer lieben könnten. Das große Wort »ich arbeite«, das der Bauernmalerei überhaupt erst ihre Bedeutung gab, kam ihnen noch nicht zum Bewußtsein. Kein einziger von allen Bauernmalern wagt in die Tiefe des Lebens einzutauchen. Sie machen aus dem Bauernleben einen Mummenschanz, lassen ihre Helden so viel Lustiges erleben, daß die Frage, wovon sie leben, gar nicht gestreift wird. Keiner sucht das Volk bei der Arbeit, auf dem Felde, bei Pflug und Egge, bei Sense, Spaten und Hacke. Sauf, Schmaus und Tanz, Raufereien und Schädelbrüche sind die einzigen Themen. Der »Schelmenroman«, der damals in der Litteratur als besondere Gattung aufkam, bietet die entsprechende Parallele. Auch die Typen berühren seltsam. Es ist nicht anzunehmen, daß es jemals so stumpfsinnige Bauern gab, so kurzstumpige, dicknäsige, dumpfblöde Wesen, die in halbtierischer Borniertheit hinvegetieren. Man glaubt ebenfalls nicht, daß die Bauern so anmutig und sauber waren, wie sie auf andern Bildern erscheinen, daß sie so reine Nägel hatten und mit der Zierlichkeit junger Kavaliere, die in der Tanzstunde waren, zur Musik sich drehten. Die einen machten den Bauern kunstfähig, indem sie ihm die Allüren des Salons gaben; die andern dadurch, daß sie ihn als komischen Patron behandelten, über dessen Dummheit und unflätige Roheit die gebildeten Bourgeois lachen konnten.

Den ersten Weg gingen die Vlaamen. Als David Teniers, durch die Erfolge der Holländer angeregt, Bauernbilder zu malen anfing, wählte er die schmucksten Burschen, die hübschesten Mädchen aus, veredelte sie noch, gab ihnen einen Anstrich von Vornehmheit, machte den Bauer auf dem Kunstmarkt beliebt, indem er ihm die Nägel glättete, seine Derbheit schmeidigte. Alle thun, was wohlerzogenen Leuten ziemt. Sie tanzen, hüpfen, singen, aber mit Anstand und Maß. So ausgedehnt das Repertoire seiner Gestalten scheint, in Wahrheit sind es wechselnde Marionetten, deren Worte niedergeschrieben, deren Gesten angegeben sind, Schauspieler in Bauernkostüm, die nie vergessen, daß das Publikum, vor dem sie auftreten, aus sehr korrekten Herren und Damen besteht.

Adriaen Ostade steht auf dem entgegengesetzten Pol. Er will Lachen hervorrufen durch die Dummheit der Typen, die Drolligkeit der Mienen und das Komische der Situation. Das Tölpelhafte, gutmütig Stupide ist seine Domäne. Mit Wirtshausraufereien und andern rüden Scenen im Sinne Brouwers beginnt er. Später macht sich das holländische Phlegma geltend, und beschauliche Bauerninterieurs treten an die Stelle der Völlereien von früher. Die Leute tollen und raufen nicht mehr, sie essen, trinken, rauchen in der Schenke. Ein Fiedler zieht durchs Dorf und lockt durch sein Spiel die Leute ans Fenster. Oder die Familie sitzt in der Weinlaube vor der Hausthür. Ein still sinnender, idyllisch friedlicher Zug geht durch seine letzten Werke. Noch auf den billigen Scherz, die Köpfe ins langnasig Klobige zu verzerren, kann er nicht verzichten.

Sein jüngerer Bruder Isaak Ostade ist ernster, sachlicher. Namentlich der Pferde- und Wagenverkehr vor ländlichen Wirtshäusern hat ihn beschäftigt. Reiter kommen; Bauernkarren haben Halt gemacht; Pferde werden beschlagen; Bettler lungern auf der Landstraße umher. Da er Forciertes vermeidet, den Dingen nur als schlichter Beobachter naht, stehen seine Bilder uns näher als die der andern. Denn für den Unflat und die niedrige Komik des Cornelis Bega, Richard Brakenburgh und Cornelis Dusart fehlt das Verständnis. Ihr »herzhafter Humor«, ihre zotige Hanswursterei bringt uns nicht mehr zum Lachen. Ihre Bilder zeigen, daß auf diesem Wege kein Schritt mehr möglich war. Ganz abgesehen davon, daß der urwüchsige Ton, wie er in der Halsschule geherrscht, in dem gesitteten Holland der 50er Jahre wenig Anklang mehr fand – die Maler entdeckten im Bauernleben keine neuen Züge. Das Dumme, Derbe, Rohe blieb ihr kleines Gebiet. Alle sahen im Bauern nur den gefräßigen, trunksüchtigen, raufenden Rüpel. So erstarrte das Bauernbild des 17. Jahrhunderts in schaler Komik, und erst im 19. Jahrhundert konnte, von einer neuen socialen und literarischen Bewegung getragen, eine ernste Bauernmalerei heraufziehen.

Jan Steen, der »Molière der holländischen Malerei«, hat wenigstens das Verdienst, das Stoffgebiet erweitert zu haben. Auf seinem Selbstporträt hat er sich grinsend gemalt, eine Bierkanne daneben. Dieser feuchtfröhliche Zug, ein rüpelhafter Falstaffhumor geht durch seine meisten Werke. Die Kneipe ist der Ort, wo er als Mensch und als Maler sich am liebsten bewegt. Bauern raufen sich und werfen sich die Krüge an den Kopf. Ein Betrunkener wird von seinen Kameraden nach Hause geschleppt. Ein Quacksalber bietet vor der Schenke seine Mittel aus. Ein alter Kerl macht der Kellnerin den Hof. – Aber der lustige Kneipwirt von Leyden ist nicht ausschließlich der Maler des Kneiphumors. Er malt auch Kinderfeste und Toilettenscenen, Serenaden und Hochzeiten. Das Spitze, Schalkhafte, scharf Witzige tritt an die Stelle des plump Klobigen. Zuweilen hat er sogar einen didaktisch moralisierenden Zug, schwingt als Satiriker fast wie Hogarth seine Geißel. Wie gewonnen, so zerronnen – Wie die Alten sungen, zwitschern auch die Jungen – Was nützt Licht und Brill', wenn die Eul' nicht sehen will – Hier hilft kein Doktortrank, sie ist an Liebe krank – sind bezeichnende Titel solcher Werke, durch die er diejenigen, die von einem Bilde malerische Eigenschaften verlangen, ebenso befriedigt wie diejenigen, die amüsante Erzählungen abzulesen wünschen.

Eine feinere Art der Malerei ist aber doch die, die von aller Erzählung und pointierten Charakterzeichnung absieht und das Gewicht ausschließlich auf künstlerische Qualitäten legt. Alle diese Maler waren Spaßmacher, belustigten die korrekten Mynheers, indem sie von der jovialen Liederlichkeit, dem ungehobelten Benehmen des Volkes erzählten. Die einen thaten es in Form der plumpen Schnurre, die andern waren ruhiger, gesitteter. Auf das drastisch Derbe folgte das Epigrammatische, auf den Schwank die Novelle. Aber den Ausgangspunkt bildete noch immer die Anekdote. Die Poesie des Einfachen, der Zauber des rein Malerischen war noch nicht entdeckt. Denn die holländischen Bürger vermochten nur das Gegenständliche, nicht das Künstlerische zu schätzen. Es galt, den Bourgeois zur Kunst zu erziehen. So folgen auf die Clowns die Maler. Die Themen werden gleichgültig – einfache Scenen aus dem Leben des Tages, ohne Handlung, ohne Episode – und die Schönheit der Bilder liegt im rein technischen Teil. Dort grinsen die Leute, blicken den Betrachter an und spielen ihm eine Komödienscene vor. Hier sind sie unter sich und thun nichts Interessantes: sie träumen, lesen, schreiben, musizieren, unterhalten sich. Nur aus der Farbe und dem Lichtleben entwickelt sich die Stimmung.

Erleichtert wurde diese Eroberung des rein Künstlerischen dadurch, daß einige Maler in Berührung mit den aristokratischen Kulturen kamen. Denn Gerhard Terborg, der an der Spitze dieser Gruppe steht, stammt wohl aus der Schule des Frans Hals. Eine schwärzlich graue Tönung, entsprechend der Skala, die Frans Hals in seinen späteren Jahren liebte, giebt schon seinen Jugendwerken – gegenüber dem Helldunkel der andern – ihre Eigenart. Um die Figuren baut er – wie es ebenfalls die Meister der Halsgruppe thaten – Totenköpfe, Stundengläser und Bücher zu ganzen Stillleben auf. Dann traten aber andere Meister in seinen Gesichtskreis ein. Ein Kavalier und unternehmender Geist, war er 1635 nach England an den Hof Karls I. gegangen, wo die Damenbildnisse des van Dyck mit ihren schillernden milchweißen Atlasroben ihn anzogen. 1648 wohnte er dem Friedensschluß in Münster bei, den er in dem Bilde der Londoner Nationalgalerie verewigte, und dieser Aufenthalt in Münster hatte die weitere Folge, daß er auf Anregung des spanischen Gesandten sein Glück in Madrid versuchte. Velasquez weilte zwar um diese Zeit in Rom, aber seine Bilder hingen im Alcazar, und die späteren Werke Terborgs zeigen, welch tiefen Eindruck Geist und Farbe des Velasquez auf ihn machte. Vornehme Herren von fast spanischer Grandezza sind auf seinen Bildnissen dargestellt, wie bei Velasquez ganz in Schwarz gekleidet, wie bei Velasquez in ganzer Figur von einer perlgrauen Wand sich abhebend. Es ist spanischer Hofstil, nur ins miniaturhaft Holländische übertragen. Ebenso hat er in seinen Genrebildern nicht nur das Gelb des großen Spaniers, sein vielbewundertes Rosa, sein duftiges Grau, sein tiefes Schwarz. Er wahrt auch eine vornehme Würde und kühle Zurückhaltung, die ihn aus der Schar der derben Holländer als eine ritterliche, fast spanische Erscheinung heraushebt.

Obwohl die Kriegszeiten vorüber waren, blieb Terborg der Maler der Soldaten, teils weil der Leutnant für den bürgerlichen Holländer Kavaliernimbus hatte, teils weil die hellen Uniformen, die Degen und Federhüte flotter Offiziere in Verbindung mit den weißen Atlaskleidern und hermelinbesetzten Sammetjacken galanter Damen so vornehme koloristische Harmonien ermöglichten. Diese Farbengedanken allein bestimmen den Inhalt der Bilder. Ein schmucker Trompeter überreicht als Postillon d'amour einen Brief, harrt auf Antwort, bringt seinem Herrn Bescheid. Die Offiziere sitzen mit den Damen in schneidigem Tête-à-tête zusammen. Selbst das berühmte Bild, das Goethe als »väterliche Ermahnung« beschreibt, zeigt in Wahrheit nichts als einen Herrn mit Federhut neben einer Dame in Schwarz vor einer Dame in Weiß. Rings sind gewöhnlich ganze Stillleben angehäuft: silberne Tassen, feingeschliffene Gläser, silberne Leuchter und Delfter Fayence, auch die kostbaren Erzeugnisse fremden Kunstgewerbes, die aus den Kolonien nach Holland kamen. Bildet statt der Liebe die Musik das Thema, so wird nicht gesungen und gefiedelt wie bei Ostade und Steen. Ausschließlich im Salon, in gewählter Gesellschaft spielen die Scenen sich ab. Die Laute – deren feiner Silberton gut zu dem Silberton der Bilder paßt – wird bald zu Solovorträgen, bald zu Duetten zwischen Herren und Damen verwendet. Distinguiert, kühl und gelassen sind die Worte, die man vor allen seinen Bildern gebraucht.

Nur noch einer wirkt ebenso »spanisch«: Michael Sweerts, der durch ein einziges, aber sehr feines Bild der Münchener Pinakothek bekannt ist. Vier Burschen stellt es dar, die in einer Wirtsstube sitzen. Doch man beachtet die Figuren kaum, man sieht nur die Harmonie schwarzer und weißgrauer Töne. Sweerts nennt sich in einigen Radierungen, die man sonst von ihm kennt, eques et pictor, und es ist seltsam, daß man nicht mehr von diesem ritterlichen Maler weiß.

Inhaltlos wie Terborgs sind Pieter de Hoochs Werke. Ein paar Personen sind im Zimmer, vor der Hausthür, im Hof, im Garten vereint. Eine Frau liest einen Brief, sitzt bei der Näharbeit oder an der Wiege, giebt einem Betteljungen ein Almosen, ordnet ihrem Töchterchen das Haar. Was den Maler fesselt, ist lediglich das Sonnenlicht, das einer goldigen Staubsäule gleich in die dämmerigen Zimmer oder in die dunklen Hofräume flutet. Besonders liebt er, um die Beleuchtungswerte zu variieren, durch mehrere Räumlichkeiten blicken zu lassen. Vorn ist etwa ein Zimmer, in das hell die Sonne scheint, und durch die geöffnete Thür blickt man in ein anderes, das noch heller beleuchtet oder von schummeriger Dämmerung durchwebt ist. Oder der Blick fällt in einen schattigen Garten, und die Straße nebenan ist von warmem Sonnenlicht durchflutet. Hooch ist in seiner traulichen Schlichtheit ein sehr feiner Meister. Man denkt nicht daran, dem Künstler ein Kompliment zu machen, aber man möchte selbst in diesen gemütlichen Zimmern sitzen, wo der Sonnenstrahl auf Diele und Truhe spielt und das Wasser leise über glimmendem Feuer summt.

Zwei Doppelgänger hatte er, die früher oft mit ihm verwechselt wurden: Esaias Boursse und Johannes Janssens. Der Unterschied von Hooch ist nur, daß die Leute, die sie malen, weniger wohlhabend sind. Die de Hoochs gehören dem behäbigen Bürgerstand an. Ihre Wohnungen haben Marmorfliese und gediegene schwere Möbel. In den Stuben der Menschen, die Boursse und Janssens malen, sieht es kahler, ärmlicher aus. Nicht mit Marmorfliesen, sondern mit roten Backsteinen ist der Boden belegt. Statt der warmen Goldtöne de Hoochs herrschen grünlich braune Farbenwerte vor.

Jan van der Meer ist der Meister hell flirrenden Sonnenlichtes. Sein Lehrer Carel Fabritius, der feine Rembrandtschüler, hatte ihn auf die Lichtmalerei gewiesen. Und die Probleme, die er sich stellt, sind wieder andere als die de Hoochs. Dieser malt ganze Zimmer mit ganzen Figuren. Das Licht flutet durch die Thür herein, alles gleichmäßig in schummerige Töne badend. van der Meer rückt die Gestalten dicht an den Bildrand und giebt sie in Halbfigur, das Zimmer nicht ganz, sondern nur einen Ausschnitt. Durch keine Thür, sondern durch ein Fenster von der Seite strömt das Licht herein. Und da die Gestalten ganz vorne sitzen, bleiben sie im Dunkel, während Mittel- und Hintergrund in hellem Sonnenlicht flimmern. Auch die Farbenskala ist anders. Während Hoochs Bilder auf dunkles Rot gestimmt sind, liebt Vermeer ein helles mondscheinduftiges Blau und zartes Citrongelb. Eine Landkarte in schwarzprofiliertem Rahmen ist gewöhnlich an der Wand befestigt, auf deren feinem Perlgrau sie einen pikanten weißschwarzen Farbenfleck bildet.

Nicolas Koedijk, Pieter van Slingeland, Quirin Brekelenkam, Jacob Ochterveld und Nicolas Verkolje wären weiter zu nennen. Und Gabriel Metsu faßt alles zusammen. Die Terborgschen Themen – Damen bei der Toilette, Offiziere, Trompeter und musikalische Unterhaltungen – wechseln mit den Steenschen Doktorvisiten, mit Fisch- und Gemüsemärkten. Obwohl seine Thätigkeit wenige Jahre umfaßte, hat er das ganze holländische Leben, das des Volkes und der vornehmen Kreise, illustriert.