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Arnold Böcklin.
Nach der Lithographie von S. Landsinger wiedergegeben.
(Bildformat 38 x 28 cm.)

Kunst ist Ausdruck des Seelischen. Die Wirkung eines Kunstwerkes beruht auf der Resonanz einer gleichgestimmten Seele, seine Nichtwirkung auf dem Fehlen dieses Einklangs. In den großen Zeiten der Kunst war die allgemeine Resonanz gegeben: an den gotischen Domen baute und bildete das ganze Volk – sie sind Ausdruck seiner Seelenlage. Was eine ägyptische Statue des alten Reiches aussagte, vermögen wir nur noch von ferne zu ahnen: der Ägypter ihrer Entstehungszeit fand darin ganz bestimmte Empfindungen seiner Seele ausgedrückt, die anders gar nicht verbildlicht werden konnten.

Eine allgemeine Resonanz wie in den großen Kunstzeiten besteht heute für die bildende Kunst nicht mehr. Seit den Tagen der Aufklärung ist das Band der Tradition gerissen, das feste Gefüge der Gesellschaft, lange schon gelockert, ist gesprengt, die Vereinzelung und Vereinsamung des Individuums vollendet.

Die von diesem Individuum geschaffene Kunst ist nicht mehr Ausdruck eines allgemeinen Empfindens, ihr Widerhall ist darum auch beschränkt. Der große Riß, entstanden durch die mechanistische Weltauffassung, den Rationalismus, das Überwiegen der ökonomischen Interessen, die Hypertrophie des Verstandes und das damit zusammenhängende Verlangen nach wissenschaftlichem Begreifen der Welt, hat die einst vorhandene seelische Einheit zunichte gemacht. Ein Kunstwerk, das zu dem einen spricht, bleibt dem andern verschlossen. Eine weitgehende Unsicherheit über das, was Kunst ist, ist die Folge. Diskussionen über das absolute Kunstwerk, Schlagworte wie l'art pour l'art kennzeichnen sie. An der Oberfläche haftender Naturalismus, technische Bravour, Könnerschaft und Geschicklichkeit werden mit dem Namen geschmückt, der nur der überzeugenden Darstellung innersten Erlebens, der Erschließung des Ewigen mit den Mitteln des Endlichen zukommt.

Gibt es Grade der Kunst, so ist nicht das formale Darstellungsvermögen für ihre Bewertung entscheidend, sondern die mehr oder minder große Tiefe, der mehr oder minder große Umfang des daraus hervorleuchtenden seelischen Gehalts. Denn die Seele ist das Organ der Allverbundenheit, nur sie vermag den großen Zusammenhang hinter der widerspruchsvollen, von Zufall, Willkür und Wechsel beherrschten Oberfläche zu schauen und zu zeigen.

Ein Künstler wird um so größer sein, je stärker das seine ungebrochene Verbundenheit mit der Schöpfung dokumentierende »Metaphysische«, je stärker also der allem einzelnen zugrunde liegende gemeinsame Wesensgehalt in seinen Werken zum Ausdruck kommt. Das Echo aber, das er findet, muß heute notwendigerweise im umgekehrten Verhältnis zu seiner Größe stehen, da nur nahe Verwandtes Verwandtes wirklich und ganz begreift. Verwandtschaft aber heißt in diesem Falle: unmittelbare, nicht durch Verbildung, Naturentfremdung, Intellektualismus getrübte Empfänglichkeit.

Kunst ist Ausdruck des Seelischen. Diese Begriffsbestimmung bedeutet nur scheinbar eine Verengung; denn der Bereich des Seelischen ist weit, reich gestuft und von wachsender Mannigfaltigkeit. Auch in einem Stilleben kann Seelisches seinen Ausdruck finden.

Wenn das Reich des Seelischen nach Gestaltung drängt und die Kraft hat, diese zu verwirklichen, entsteht Kunst. Ihre Geburt weist aus, womit die Seele schwanger ging. Wir vermögen ja nur zu gestalten, was aus uns hinausverlangt. Gestaltend befreien wir uns, dem gebärenden Weibe gleich, von einer Bürde, von einem für unsere Begrenztheit zu groß Gewordenen. Soviel weiter aber das Reich des Seelischen ist als das Reich des Leiblichen, soviel mannigfaltiger sind die seelischen als die körperlichen Geburten.

Kosmisches Gefühl schwillt auf und strebt nach Entladung, mystisches Sehnen verlangt nach Vereinigung mit der Gottheit und sucht Erlösung von seinem Überschwang im Bilde.

Liebe sucht das Du zu gestalten, das in die Seele eingetreten ist und sie mit unerträglichen Spannungen erfüllt.

Angst will sich von Gespenstern befreien.

Hysterie offenbart ihre Träume, um nicht an ihnen zu ersticken.

Machtstreben, das kein anderes Ventil findet, drängt nach Entfesselung in Farbe oder Stein, in Wort oder Ton.

Tag- und Nachtseiten der Seele verlangen zum Wort, ihrer Überfülle in Glück oder Qual sich zu entledigen. Die Form, in der diese Befreiung erfolgt, ihre Strenge oder Milde, ihre Gewaltsamkeit oder Ruhe, ihre Sinnlichkeit oder Keuschheit, ihr Wohlklang oder ihre Disharmonie spiegeln den Seelenzustand des sich Offenbarenden. So ist jedes Kunstwerk ein Bekenntnis, befreiend für den Bekennenden, befreiend aber auch für den, der die eigene Seelenlage darin ausgesprochen findet.

Kunst ist nicht die »getreue« Wiedergabe von Gesichts- oder Gehöreindrücken oder die realistische Schilderung eines äußeren Erlebnisses. Erst mit der Überwindung der sinnlich wahrnehmbaren Natur, mit der Entdeckung und Erkennbarmachung ihres metaphysischen Wesensgehaltes fängt Kunst an.

Musik, Dichtung, Malerei, Skulptur, Baukunst sind Mittel, verschiedene Momente des Seelischen auszudrücken, verschiedene Bezirke desselben zu erschließen. Das vollkommenste, reinste dieser Mittel ist die Musik, daher ist auch reine, absolute Musik der sublimste Ausdruck des Seelischen.

Absolute Malerei, Malerei als Selbstzweck dagegen ist die Entseelung des Dargestellten, Nichtbeachtung des Allgemeinen, in dessen Grunde es als Einzelnes wurzelt, ist Oberflächen- und Momentdarstellung. Die Materie des Materials muß überwunden, in den Dienst des seelischen Gehalts des Darzustellenden gezwungen werden.

Noch einmal: Kunst ist Ausdruck des Seelischen; sie sagt aus über die mit Worten nicht ausdrückbaren Beziehungen ihres Schöpfers zur Welt, zeigt, wie diese sich in ihm spiegelt, wie sie auf ihn wirkt, verrät seine Träume und Sehnsüchte. Diese Beziehung und Spiegelung, diese Träume und Sehnsüchte finden ihre Begrenzung je nach der Weite der Seele des Künstlers.

Kunst setzt aber die Fähigkeit des Künstlers voraus, auszudrücken, was ihn erfüllt, was in ihm zu Gestaltung drängt. Stärke der Vision und Genie der Mitteilung machen den großen Künstler.

Ist Arnold Böcklin, mit diesem Maße gemessen, ein großer Künstler, so ist er durch die Fülle der Gesichte, die ihm zuströmen und durch seinen Pinsel allen Empfänglichen sichtbar gemacht werden, eine einzigartige Erscheinung, dem allgemeinen Verständnis nur darum verschlossen, weil Weite und Reichtum der Seele ein seltenes Charisma sind. Ihm war es wie keinem gegeben, seinen Schöpfungen einen selbständigen Daseinswert gegenüber der Natur, aus der ihre Bestandteile stammen, zu geben, an die Stelle der Alltäglichkeit die eigentliche Erscheinungswelt, den lebendigen Atem und Herzschlag der Dinge zu setzen, das ihnen zugrunde liegende Göttliche zu entschleiern.

Die Stärke des kosmischen Gefühls, das in ihm lebte, wies ihn von vornherein auf die Landschaft, auf die natürliche Umwelt des Menschen, die in einen immer stärkeren Gegensatz zu dessen künstlicher Umwelt in den Städten gerückt war. In ihr fand er all das wieder, was dem Menschen seit der Antike verlorengegangen war, und wußte es mit seinem Fühlen und Sehnen zu verknüpfen. Sie gab ihm, einem neuen Antäus, im Kampfe mit der Nüchternheit einer von allen Göttern verlassenen spießbürgerlichen Zivilisation immer wieder neue Kraft und ließ sich von ihm Geheimnisse ablauschen, die sie noch niemand preisgegeben hatte.

Wollte er den Menschen mit ihr in glaubhafte Verbindung bringen – und das mußte er, wollte er sein Instrument ergreifend erklingen lassen –, so mußte er ihn der angelsächsischen Nüchternheit seiner Gewandung und überhaupt jedes Zeitkostüms entkleiden, ja, es ergab sich für ihn die Notwendigkeit, ein Zwischenreich von Elementarwesen zu schaffen, durch das er das geheime Leben der Natur zu gesteigertem Ausdruck und die Überzeitlichkeit seiner Bildinhalte zu Bewußtsein bringen konnte.

Nie, soweit unser Wissen reicht, hat das Naturgefühl eine so aus dem Urgrunde herauf tönende Stimme gefunden; denn zu keiner Zeit ist die Seele der Landschaft erfaßt worden, wie von Böcklin.

Die asiatische Vergöttlichung des Herrschers hat über Griechenland und Italien bis tief in die ursprünglich so ganz anders empfindende germanische Kunst hinein den Menschen zum unbestrittenen Mittelpunkt der Darstellung gemacht, und erst den Venezianern scheint eine Ahnung aufgedämmert zu sein, daß dieses isolierte, von seinem Mutterboden losgelöste Menschenbild eine des lebendigen Inhalts entbehrende Abstraktion sei. Daß es so gekommen war, hatte an dem Vorherrschen der Plastik gelegen, die, in ihren Ausdrucksmöglichkeiten beschränkt, die Landschaft höchstens als Szenerie oder als Hieroglyphe zu geben vermag. Die Malerei aber war im Grunde nur gemalte Plastik.

Böcklins Gegenpol ist Michelangelo. Dieser begriff die Welt nur plastisch. Sein ganzes Denken kreiste um die Formen des menschlichen Körpers. Das Letzte forderte er von ihnen, aber man spürt es, daß dieses Letzte weit diesseits dessen lag, wonach es ihn unbewußt verlangte. In der Menschenform, die er gibt, ist die Natur überwunden und eine Steigerung ins Übermenschliche erreicht, die einen Gipfel darstellt. Im Seelischen aber spricht aus der Gewaltsamkeit seiner Kunst die polare Spaltung des Psychopathen. Sein Instrument tönt mächtig, aber es ist nur eine Saite darauf.

In Böcklin ist nichts Psychopathisches, kein brennender Ehrgeiz, keine Zerrissenheit, kein innerer Kampf. Man hat bei ihm den Eindruck eines durch das Ich-Bewußtsein nicht eingeengten und getrübten All-Bewußtseins. Der Herzpunkt seines Ichs fällt mit dem Herzpunkt der Welt zusammen, sein Rhythmus schwingt mit dem ihren im gleichen Takte. Darum haben seine Bilder eine erlösende Kraft, befreien sie uns, wenn wir uns mit ihnen zu erfüllen vermögen, von der Verdammnis des Alltags.

Das Ich zerbricht die Einheit der Welt. Indem es sich betont, scheidet es sich von ihr und gerät allmählich zwangsläufig zu ihr in Gegensatz. Böcklin, in dessen Herzen das Ich keine chinesische Mauer errichtet hat, fügt sie wieder zusammen: in ihm und um ihn schließt sich der Ring von neuem. Es entsteht eine Sphäre, die man religiös nennen darf, wenn man den Satz annimmt: Religion war einst Manifestation des Allbewußtseins, heute ist sie Suchen nach dem verlorenen Paradiese desselben.

Böcklin ringt um die Gestaltung des Unsichtbaren, des nur mit dem Seelenorgan zu Erfühlenden. Immer von neuem unternimmt er den Abstieg zu den Müttern. Und siehe, es gelingt ihm, dem Schweigenden die Zunge zu lösen. Eines Tages ist der letzte Schleier von seinen Augen gefallen. Seitdem ist er Visionär. Was er malt, sieht er leibhaft vor sich. »Ich brauche es nur nachzufahren«, sagte er zu seiner Tochter Klara. Und die Farbe, in der er es sieht, ist auch nicht von dieser Welt, sondern aus einer idealen. Ebenso die Weite der Räume, die er schafft. Nur als Maler vermochte er das Geschaute in seiner ganzen Fülle, Tiefe und Farbigkeit wiederzugeben. Und wie er die Essenz der Natur, die höhere Wirklichkeit der Dinge wie etwas schaute, was vor seinen leiblichen Augen still hielt, so sah er nach dem Zeugnis seiner Tochter auch Ereignisse voraus, die noch in der Gebärmutter der Zeit ruhten und auf ihre Stunde warteten. Der Hellenen Hellenischester begriff er wie sie den Geist »in den Erscheinungen der Materie, in Bild und Symbol«.

Nie ist einem Maler die Gebärde des Lauschens so gelungen wie ihm, und so malte er nicht nur mit dem inneren Auge, sondern auch mit dem inneren Ohr. Er vernahm den verborgenen Rhythmus der Natur, den viele ahnen, den aber nur selten ein Sonntagskind wahrnimmt. Er spürte die Eidgenossenschaft der unter dem Tag- und Nachthimmel frei wachsenden und sich von Licht und Wasser nährenden Dinge, er spürte sie und – verriet sie den Menschen, doch diese schüttelten lange die Köpfe und verstanden ihn nicht.

Durch uns alle braust der Strom des Geschehens, in uns allen vibriert der Geist des Alls, aber in wenigen nur erklingen einige Saiten zu einem vollen Akkord, und nur ganz selten in langen Zeiträumen schwingen sie insgesamt wie in ihm in einer ergreifenden Melodie.

Böcklin verklärt die Natur; sie ist bei ihm nicht ausschnittmäßig durch das trübe Medium des Alltags gesehen, sie ist überall ganz und bis ins Letzte durchdrungen von besonderem Leben und Licht. Er weiß ihren Stimmungen, ihrem Gesicht, ihrer Sprache die letzte Intensität zu geben, weiß jenen flüchtigen halkyonischen Augenblick zu erhaschen, da die Dinge den Höhepunkt ihres Ausdrucks und ihrer Fülle erreichen, gleichsam aufglühen in einer letzten Klarheit.

Böcklin ist der letzte, er ist aber auch der tiefste Grieche. Wie die Elementargeisterwelt der Hellenen keine müßige Erfindung der Dichter war, sondern in der mitschwingenden Seele des Volkes bildgewordene Naturkraft, so sind auch seine Geschöpfe gestaltgewordenes Naturerlebnis. Mitten in der Fülle scheinbar zufälliger Formen, die er ersieht oder ersehen hat, kristallisieren sich ihm, dem Menschen, menschenähnliche Wesen, die aber tief verwachsen sind mit der Umgebung, in der er sie erschaut. In dieser Tiefe des Schauens den Griechen wesensverwandt, geht er in der Fähigkeit, das Geschaute wiederzugeben, über sie hinaus; denn seine Elementargeister sind nicht von ihrem Urgrunde losgelöste Personifikationen der Natur, sondern die gestaltgewordene Seele derselben in innigster Verbindung mit ihr gegeben. Er ist die menschgewordene Syrinx des Großen Pan. Wie für Goethe, kommt auch für ihn der Wind, der von den Gräbern der Alten herweht, mit Wohlgerüchen wie über einen Rosenhügel.

Und diese hellenische Naturdeutung, welche die Faune, Dryaden, Oreaden, Quellnymphen und Kentauren schuf, entstammte sie nicht nördlicheren Breiten, nördlicheren Menschen, und war sie nicht unter der Sonne des Südens nur von den Schauern einer rauheren Natur befreit worden? Böcklin sah die Natur an, wie sie vor drei- und mehrtausend Jahren angesehen wurde, und als erster und einziger bildender Künstler wußte er sie abzuspiegeln. Es ist die germanische Seele und Phantasie, die bei ihm durch den Gedanken- und Glaubensschutt der Jahrtausende siegreich zum Durchbruch gelangt ist und die Welt wieder so sah, wie sie einst von den Alten gesehen wurde.

Unsere Seele ist zweipolig: sie hat eine sinnliche und eine geistige Seite. Vermöge der sinnlichen erfaßt sie mitgehend den Einklang der Naturdinge, ihren geheimen Zusammenhang, die sich darin offenbarende Tiefe des Göttlichen im pantheistischen Sinne; vermöge der geistigen strebt sie sich der Natur zu entwinden und sich eine Welt zu bauen, die nichts mit ihr gemein hat. Böcklin repräsentiert die sinnliche Seite in ihrer vollkommensten Manifestation, wie die Gotiker die geistige in der äußersten Ausprägung derselben.

In der Gotik baut die künstlichst und festest gefügte Gesellschaft in bewußter Naturabkehr stilschaffend eine Kunstwelt von unerhörter Geschlossenheit und Absolutheit. In dem Göttlichen, das sie damit darzustellen und zu verehren trachtet, stellt sie dar und verehrt sie im Grunde ihren eigenen Geist. In unserer auseinanderstrebenden individualistisch gerichteten Gesellschaft erreicht Böcklin an Naturbeherrschung durch Einfühlung und Erlebensfähigkeit das Höchste, was dem darstellenden Künstler möglich ist.

Wir ahnen es heute noch kaum, was Böcklin für ein Ereignis gewesen ist, welche Tröstung, welchen Ariadnefaden aus dem Labyrinth der Gegenwart sein Werk für den im Industrialismus und Intellektualismus verdorrenden Menschen von heute er bedeutet, wenn dieser den Zugang dazu findet.

An die Spitze der Bilder, denen diese Seiten gelten, sei ein späteres gestellt, das zugleich Glaubensbekenntnis ist und Absage an den wahl- und phantasielosen Naturalismus: » Dichtung und Malerei«, aus dem gesegneten Jahre 1882, das unter anderem das »Drama«, den »Abenteurer« und den »Prometheus« entstehen sah.

Gefaßt in ein Alabasterbecken von edler Form springt, der Alltagswelt entrückt, über einem Boden von poliertem Marmor der Strahl der kastalischen Quelle. Lorbeergebüsch, mit schmalem Ausblick auf die nährende Natur in der Tiefe, bildet einen ernsten, bedeutungsvollen Hintergrund, von dem sich zwei lichte, weibliche Gestalten in schleierartigen Gewändern abheben. Die eine, lorbeergekrönt, stützt sich auf den Rand des Beckens und sieht, Inspiration in Haltung und Blick, zu dem Begeisterung spendenden Strahle, dem Sinnbilde der lebendigen, unerschöpflichen Natur, empor. In der Rechten hält sie eine kostbare Schale, aus der sie eben getrunken hat. Die andere, mit der Palette in der Linken, ist gerade an die Quelle herangetreten und schöpft aus dem Becken. Die Gestalt der Dichtung in ihrer verklärten Hingegebenheit beherrscht das Bild. Dichtung und Malerei schöpfen aus der gleichen Quelle: aus dem unausschöpfbaren Born der Phantasie, welche die Dinge mit den suchenden Augen der Sehnsucht anzuschauen, sie mit dem Reichtum der Seele zu schmücken und in den Kristallisationsstunden des schöpferischen Geistes damit eine höhere Wahrheit als die der Landstraße zu schaffen vermag.

Außer diesem Hohenlied auf die dichtende Phantasie haben wir, und zwar gerade aus der Zeit, da Böcklin ganz er selbst wurde, eine Reihe von Bildern, die dasselbe aussagen. So die » Muse des Anakreon« und die »Euterpe« – beide 1872/73 entstanden – und die Selbstbildnisse aus den gleichen Jahren.

Mit einem Blick, der von den Visionen einer wunderbaren Traumwelt erglänzt, den verwehenden Klängen, die sie ihren Flöten soeben entlockte, nachhorchend, schaut die »Muse des Anakreon« in eine Ferne, die gewöhnlichen Sterblichen nicht sichtbar ist. Die eilenden Wolken, die unruhigen Lorbeerzweige, die zitternden Lichter auf den Stämmen, die sich im Winde bauschenden Gewandfalten und flatternden Haare – all diese vielfältige Bewegung hilft die unbeschreibliche Ruhe auf dem Antlitz des Weibes zu erzeugen. Ein anderes, zugleich den Eindruck des Lauschens verstärkendes Element der Ruhe sind die Linien der Flöten, ist die unterbrochene Bewegung des Sinkenlassens derselben. Muse des Anakreon – ich weiß nicht, von wem diese Bezeichnung stammt. In ihrem Wohllaut klingt etwas von der Stimmung des Bildes. Man wird sie gerne gelten lassen, wenngleich die Griechen, wie schon angedeutet wurde, einer Poesie wie der Böcklinischen nicht Ausdruck zu verleihen, ja sie sogar nicht zu empfinden vermochten: dazu bedurfte es jahrhundertlanger Abkehr und Entwöhnung von der Natur Dieses Bild wirkt am stärksten in der Reproduktion. In der Farbe ist es nicht recht ausgewogen, und es fehlt ihm die Luft. Verglichen mit dem anderer Bilder (Euterpe, Sommertag, Frühlings Erwachen) ist das Blau des Himmels unbeseelt. Die letzte Hand scheint nicht angelegt worden zu sein..

Dem Blick der Muse, aber gedämpft durch das Individuelle, begegnen wir wieder in Böcklins, auch in der Anordnung ganz ähnlichem und nur wenig späterem Selbstbildnis mit der Säule in der Hamburger Kunsthalle und findet sich schon vorher in dem Selbstbildnis mit dem fiedelnden Tod (1872), einem Bilde dichterischen Schauens, beherrscht von der melancholischen Note, die durch des Meisters schönste Werke zittert. Auch das kleine Selbstbildnis von 1861 schon blickt wie mit inneren Gesichten beschäftigt in die Weite.

Euterpe sitzt gegen eine Felswand von Kalkgestein gelehnt, die Hände um das Knie geschlagen, in einer Juralandschaft auf einem Felsblock. Frühlingsblumen wachsen aus den Ritzen des Gesteins, Frühlingsblumen trägt sie im Haar, und einen Kranz mit blühenden, flüchtigen Winden hält sie in Händen. Schnelle weiße Wölkchen segeln über den tiefblauen Himmel und verschwinden hinter dem jungen Grün der Buchen. Eine Hirschkuh ist im Begriffe, aus einer kleinen, sacht dahinfließenden Quelle zu trinken. Es ist ein heimlicher Winkel, in dem sich wohl sinnen und dichten läßt. Unbenutzt liegen die von einem enzianblauen Schleier umschlungenen Flöten neben der Muse, und verträumt schaut sie in die Ferne. Böcklin hat sich hier als Dichter des flüchtigen Frühlings bekannt, den es wenigstens im Liede und Bilde festzuhalten gilt. Das Wiedererwachen der Farbe in der Natur feiert er mit einem jubelnden Akkord, in dem der strahlende Zinnober des golddurchwirkten Gewandes dominiert. Dem Pigment ist das Letzte abgewonnen, die kristallklare Luft von jungfräulicher Sonne erfüllt.

Die Muse des Anakreon.

Zu Böcklins künstlerischer Entwicklung hat in hohem Maße beigetragen, daß er eine Reihe von Vorwürfen wiederholt behandelte, sei es, weil es ihn selbst nach vollkommenerer Lösung verlangte, sei es, weil Besteller Wiederholungen wünschten. Immer strebte er danach, den Bildgedanken zu vertiefen, dessen Darstellung mit neugewonnenen Mitteln zu versuchen, eine endgültige Lösung zu finden oder einem durch die Jahre bewirkten Wandel in der Auffassung Rechnung zu tragen. Immer besser lernte er so seine Mittel und die Möglichkeiten, die sie ihm boten, kennen. Eine Wirkung um ihrer selbst willen zu benutzen, verschmähte er aber: stets mußte sie sich dienend dem Bildzusammenhang ein- und unterordnen.

Indem er so dem Einzelnen immer mehr den Stempel der Notwendigkeit im jeweiligen Bildzusammenhang aufzudrücken trachtete, zwang er sich zu einer Konzentration, die das Versuchen seiner Kraft an immer neuen Vorwürfen schwerlich hätte gelingen lassen. Wenn gewisse Motive bis zuletzt wiederkehren, so ist es, weil er fühlt, daß ihm noch ein letztes zu sagen blieb.

Daß Böcklins Vorstellungsgebiet, wie sein Lebenswerk beweist, trotzdem ein so ungeheuer mannigfaltiges ist, liefert das vollgültigste Zeugnis für sein Dichtertum: die Fülle der Naturanschauung, mit der er sich vollgesogen hat, bietet ihm die Ausdrucksmittel für die wogende Welt in seinem Innern, und je mehr jene wächst, um so tiefer und klarer wird auch diese. Alles, was er ansieht, was ihm des Ansehens wert erscheint, wird ihm Baustein für diese seine Welt, die selbst sich allmählich zu einem lebenstrotzenden, gesetzmäßigen Kunstwerk schließt, wie nur je eine Dichterwelt.

Es ist ein fesselndes Schauspiel, zu sehen, wie sich bei Böcklin das, was Edgar Dacqué die magische Weltsicht nennt, anfänglich nur dumpf geahnt, klarer und klarer entfaltet, bis er es an der Schwelle der Fünfzig durch das Medium der eigenen Seele hindurch sicher vom Antlitz der Dinge abzulesen und wiederzugeben vermag.

Böcklin hat sich ein Verhältnis zur Natur zurückerobert, wie es uns, die wir während des weitaus größten Teils der Dauer unserer bewußten und unbewußten Aufnahme von Sinneseindrücken von Artefakten umgeben sind, fast vollständig verlorengegangen ist, ein Verhältnis, das nur der sich Schritt für Schritt wiedergewinnen kann, in dem das Wissen nicht die Weisheit erstickt hat. Seine die Seele am tiefsten erregenden Schöpfungen haben ihre Wurzeln in jener Zeit, da alles noch bei- und ineinander lag, da noch kein Geist da war, Muttergrund, Pflanze und Tier zu unterscheiden, da eine unverbrüchliche Einheit Anorganisches und Organisches verband. Daher die Tiefe des Verwandten, das alles darin umfaßt und durchdringt – das soll heißen: es sind keine Oberflächeneindrücke, die er wiedergibt, er lebt mit und in den Dingen, er sucht sie als Diener desselben Zweckes mit dem Zeichen einer und derselben mütterlichen Urkraft zu stempeln.

Daher können diese Bilder auch nicht mit Hilfe der uns zu Gebote stehenden ästhetischen Mittel und Unterscheidungen gewertet werden: man muß sie erleben, wie man etwas ganz und gar Neues erlebt. Ebensowenig darf man die Erscheinungsformen der Böcklinischen Welt an denen messen wollen, deren mehr oder minder oberflächliche Kenntnis man sich durch das Anschauen der »Wirklichkeit« erworben hat. Man kann auch nicht das eine daran loben und das andere ablehnen – man darf vielmehr überzeugt sein, daß das im ganzen wirkende Gesetz seine Macht erst durch die Summe der Einzelwirkungen ausübt, deren Anteil in den meisten Fällen ganz unbestimmbar ist. Der Dichter schafft, und wenn wir unbelastet von irgendwelchen Lehrmeinungen und Vorurteilen sind, empfinden wir die ganze Wucht des Geschaffenen; aber wir mögen noch so frei sein – die feinen Kapillaren, aus denen er das saugt, was uns als die Eigenart seiner Persönlichkeit fesselt, werden wir nie aufdecken und darum auch das Warumgerade so der von ihr geschaffenen, ihr allein zu eigen gehörigen Teilwirkungen nicht voll ergründen können.

Jede Welt, vorausgesetzt daß es wirklich eine lebensfähige Welt ist, hat ihre Gesetze, denen das Kleine wie das Große darin gehorcht – die Welt, in die uns ein Dichter blicken läßt, nicht minder wie die Erscheinungswelt, und hier wie dort kommen wir meist erst dann hinter die Bedeutung der Einzelerscheinungen, wenn uns die nächsthöheren Entwicklungsstufen Gelegenheit zum Vergleich gewähren. Daraus folgt, daß wir Böcklin nur an Böcklin messen können, den Schöpfer der Villa am Meer an dem Schöpfer der Toteninsel. An wem sollten wir aber wohl den Schöpfer der Toteninsel messen können?

Vor solchen Werken, mehr noch vor seinen Ausdeutungen der sphinxhaften untermenschlichen Natur, sind wir ganz auf die Empfindung angewiesen. Einer Kunst wie der reifen Böcklins gegenüber versagt die Kritik; sie hat nur dann freie Bahn, wenn sie sich nicht einer völlig assimilierten und nach neuen Gesetzen selbstherrlich zu einer neuen Notwendigkeit umgeschaffenen Natur gegenübersieht, sondern einer Unterwerfung unter die Banalität der Erscheinungstatsachen.

Aus denselben Gründen kann es auch keine Böcklinschule, im Sinne etwa einer Pilotyschule, geben; denn der große Schatz technischer, formaler und optischer Wirkungserkenntnisse, den einer sich aneignen könnte, ist nichts gegen den Umfang dichterisch verarbeiteter, von dem Gehirn der schöpferischen Persönlichkeit durchgesiebter Naturanschauung, die in ihren Werken als tiefe neuartige Naturerkenntnis wieder sichtbar zutage tritt. Diese aber läßt sich nicht erlernen.

Eine Vorstellung, die Böcklin seit ihrem ersten Auftauchen nie wieder verlassen hat und in den verschiedenen Verästelungen ihrer Entwicklung so recht sein unaufhörliches Weiterarbeiten, Ausbauen und Vereinfachen, sein Aufsuchen der letzten Möglichkeiten und seinen unerschöpflichen dichterischen Reichtum zeigt, ist die der Villa am Meer.

Das erste dieser Bilder entstand um 1860. Es ist bekannt unter dem Namen: » Der Mord im Schloßgarten«. Piraten haben einen Edelsitz am Meere überfallen. Ein Ermordeter liegt auf der Treppe, die zum Strande führt, eine Frau wird in das bereitliegende Boot geschleppt. Von dem Schlosse ist nur eine Renaissancevorhalle sichtbar, vor der sich die oft wiederkehrenden mächtigen Zypressen erheben. Das übrige entziehen Bäume und dichtes Gebüsch den Blicken. Der gewaltsame Vorgang steht in einem starken Gegensatze zu der friedlichen verträumten Landschaft, ist eine noch unorganische Staffage. Böcklin knüpfte mit diesem Bilde an das wenige Jahre früher (1858) entstandene, zum Zyklus der Wedekindschen Wandbilder gehörige » Schloß von Piraten in Brand gesteckt« an, ein Bild von noch unklarem Umriß, in dem die Staffage ebenfalls ein Sonderleben führt, da das brennende Schloß, zu dem sie in Beziehung steht, von den landschaftlichen Einzelheiten der in ihrem allgemeinen Aufbau allerdings schon gewalttätigen Steilküste erdrückt wird.

Dem Künstler blieb der ungenügende Zusammenhang zwischen Ort und Vorgang, d. h. die im Vergleich zu seiner Umgebung nebensächliche oder gegensätzliche Rolle des dramatischen Geschehens nicht verborgen, und er schaltet fortab den Piratenüberfall aus dem sichtbaren Inhalte des Bildes aus, um dreizehn Jahre später ein eigenes Thema daraus zu bilden.

Es entstehen nun im Jahre 1864 die beiden Villen am Meer in der Schackgalerie zu München. Mit Ausnahme einer einsamen, schwarzgekleideten Frauengestalt, die gegen antike Substruktionen – wie wir sie etwa bei Porto d'Anzio finden – gelehnt auf das Meer hinausträumt, ist hier auf figürliche Staffage, auf die Erzählung eines Vorgangs verzichtet. Die Landschaft mit der Villa und ihrer säulengetragenen Vorhalle und dem bildsäulengeschmückten Garten wirkt aus eigener Kraft. Die mächtigen Zypressen in ihrer wuchtigen Vertikale, aufragend zu einem trüben, schweren Himmel, erfüllen ihre geheimnisvolle Umgebung mit einem traurigen Ernst. Es ist, als ob Böcklin hier aus der Erinnerung an Kindheitsmärchen ein verzaubertes Schloß hätte schaffen wollen, und als hätte in ihm etwas von der Stimmung von Uhlands Gedicht: »Das Schloß am Meer« geschwungen. Den Beschauer überfällt das Gefühl der Verlassenheit: wieder kommt der Abendwind und beugt die Wipfel der Zypressen, wieder ist ein Tag vergangen, der nichts geändert hat. Auch die Wellen kennen nichts anderes als immer wieder ihr altes, monotones Lied.

Die schwarze weibliche Gestalt hat den Zweck, den in der Landschaft angeschlagenen Akkord aufzunehmen und weiterklingen zu lassen. Aber wir können sie fortdenken, und dennoch wird die Stimmung erhalten bleiben und doch sich die Empfindung erzeugen, als sei hier etwas vom ehernen Fuß des Schicksals, das über das Meer gegangen kam, zertreten worden In der Tat zeigt uns ein kleines, um 1904 in München aufgetauchtes Bild in Hochformat, das man zwischen die erste und die zweite Fassung einreihen muß, die Villa ohne die trauernde Figur. Die beiden Zypressengruppen, die wir auf dem ersten Bilde bei Schack wahrnehmen, sind vertauscht, so daß die kleinere vorne zu stehen kommt, und der Ausblick aufs Meer ist abgeschnitten. Im übrigen zeigt das Bild eine weitgehende Ähnlichkeit mit der zweiten Fassung der »Villa am Meer«, reicht aber nicht an deren Stimmungstiefe heran..

Der Überfall.

»Es ist ein Bild,« sagt Wölfflin, »das wir uns nicht mehr wegdenken könnten, an das sich Fäden nach allen Seiten anknüpfen. Wo von der Empfindung unseres Jahrhunderts die Rede ist, wird die ›Villa am Meer‹ genannt werden müssen.«

Die Villa am Meer ist durch viele Wandlungen gegangen, und immer ist ein Neues, Einfacheres in der Wiederholung entstanden. Zuletzt wird die Komposition umgedreht, und statt zur Rechten wie bisher sehen wir links auf das Meer, auch fällt die trauernde Frauengestalt fort. Dann wird der Akzent der Verlassenheit verstärkt, und es entsteht die dohlenumschwärmte »Ruine am Meer«. In dieser Gestalt zieht sich das Thema durch eine ganze Reihe von Versionen bis in die letzten Lebensjahre des Meisters (1898) hinein. Wie sehr ihn seine »Villa am Meer« immer beschäftigte, geht auch daraus hervor, daß er sie nach Aussage seiner Gattin noch am Tage seines Todes, gleichsam in einer letzten endgültigen Fassung vor seinem geistigen Auge sah und davon sprach.

Der Gedanke des Piratenüberfalls, den Böcklin seit 1860 hatte ruhen und reifen lassen, drängt gegen die Mitte der siebenziger Jahre aufs neue zur Gestaltung und verdichtet sich in den Seeräuberbildern von 1873/74 und 1886 zu Visionen von unerhörter Kraft. Das erste Bild ist in der Komposition nicht unähnlich dem von 1858 bei Wedekind in Hannover, doch ist das, was dort Nebensache und Staffage war, hier zur Hauptsache geworden. Das brennende Schloß ist frei auf ein mächtiges Felspostament hinausgestellt; rote unheimliche Glut beleuchtet die dichten schwarzen Rauchwolken, die den auf dem Wedekind-Bilde auch schon angedeuteten Gewitterhimmel noch drohender machen. Auf der Brücke, die das Schloß mit dem Lande verbindet, wird gekämpft, einer stürzt über die Brüstung in die Tiefe, Gefangene werden fortgeschleppt, ein Boot wartet auf sie, und in der Ferne schwankt das hochmastige Korsarenschiff. Überall ist Bewegung, Aufruhr und Beziehung zum Vorgang.

Nach abermals dreizehn Jahren entstand das zweite große Seeräuberbild. Es zeigt eine nicht mehr zu überbietende Lösung des Problems. Die Komposition ist umgedreht, wie zuletzt bei der Villa am Meer. Von rechts nach links schießt eine gewaltige Brücke, die das wogenumbrandete, das Schloß tragende Felsgefüge mit der gegenüberliegenden Steilküste verbindet, in drei Bogen geradlinig ins Bild hinein. Es kommt dadurch von Anbeginn etwas Gewaltsames, ungemein Aufregendes, Explosives in das Ganze: man hat die Empfindung einer Parteinahme des Unbeseelten. Auch im übrigen ist alles strenger und straffer geworden. Die Vegetation auf dem Schloßfelsen, die auf dem andern Bilde die trotzigen Formen milderte, ist auf wenige nur leise mitsprechende Zypressen beschränkt worden. Klar bis ins einzelne tritt das Tektonische in seiner Erscheinung hervor, klar ist die Dynamik der bewegten See, die einmal das Gegenbild zu dem starren Gefels bildet und dann im Gegensatz zu der Darstellung von 1873/74 der Schauplatz der dramatischen Vorgänge ist. Von ganz wunderbarer Erfindung ist die rote Gestalt im vordersten der drei schaukelnden Boote, die sich in scharfer Silhouette von dem weißen Brandungsgischt abhebt, in ihrer Ruhe und Unerbittlichkeit. Erstaunlich, wie sie sich gegenüber der Gewalt der Brücke und der Felsen behauptet. Der Eindruck des Schaurigen in diesem pathetischen Gemälde wird noch verstärkt durch die beiden Augen vorne am Bug des zur Abfahrt bereiten Bootes – wie solche noch heute, wie seit ältesten Zeiten, von der abergläubischen Schifferbevölkerung als Schutzmittel gegen den bösen Blick angebracht werden – Augen, die von Meeresart zu sein scheinen und hier außer einer geheimnisvollen Beziehung noch den rein malerischen Zweck haben, eine stärkere Trennung zwischen dem vollen und den beiden leeren Booten herzustellen.

Von der sentimentalen Stimmung der Villa am Meer ist hier nichts mehr zu spüren: alles ist zu Größe und Wucht gesteigert. Es hat hier eine solche Kraft der Vorstellung gewaltet und ein Bild von so epischem Schwunge geschaffen, daß das geschriebene Wort versagt. Das Primäre ist hier, wie zumeist bei Böcklin, die aus reiner Naturanschauung entsprungene Vision des trotzigen Felsensitzes mit seiner Umgebung, während die Seeräuber, trotz der oben angedeuteten Genealogie, nur dasjenige belebende Element darstellen, das sich mit der gewalttätigen Szenerie am leichtesten und selbstverständlichsten verbindet, besser gesagt: von ihr gefordert wird.

Als Abzweigung von dem romantischen Ast des Piratenbildes ist die Reihe der Bergschlösser und Felsennester anzusehen, die mit dem » Gang nach Emmaus« 1868 gedämpft und etwas düster beginnt, über das von heißer Mittagssonne flimmernde »Bergschloß« von 1871 mit den die staubige Straße hinaufziehenden Speerträgern fortschreitet zu dem farbigen, morgenfrischen »Ausritt« von 1873 und in dem großgearteten »Gotenzug« von 1881 mit der brennenden Bergstadt endigt, der den beiden großen Seeräuberbildern am nächsten steht.

Das Thema der Villa am Meer könnte man auch das Thema der Einsamkeit nennen, während die Seeräuberbilder uns das einsammachende Schicksal am Werke zeigen, dessen Gedanke offenbar hinter allen Villen- und Ruinenbildern gestanden hat. Die stillste und ergreifendste Blüte an diesem weitverzweigten Stamme aber ist die » Toteninsel«. Hier ist es ganz einsam geworden.

»Es soll so still werden,« sagte Böcklin vor dem halbfertigen Bilde zur Bestellerin, die »ein Bild zum Träumen« hatte haben wollen, »daß man erschrickt, wenn an die Türe gepocht wird.« Mit diesem Bilde griff er den Deutschen am tiefsten in die Seele – über die ihm innewohnende Stimmungsgewalt wird man schwerlich hinauszugehen vermögen. Fünfmal sah der Künstler sich vor dieselbe Aufgabe gestellt, und jedesmal fand er eine andere Lösung. Ich greife die erste (dem Entwurf nach zweite) Version (von 1880) und die darauffolgende von 1883 heraus, weil nur sie durch die Reproduktion allgemein bekannt geworden sind, und gehe zuerst auf letztere ein: Aus beinah regungsloser, klarer Flut erheben sich in freier Symmetrie schroffe Kalksteinwände, und eingezwängt zwischen ihnen streben hundertjährige Zypressen empor, eine finstere, alles überragende Masse, durch die der Weg in die Tiefe führt. Das Dunkel, in dem der Pfad sich verliert, in dem er vielleicht bis in die Eingeweide der Erde hinabsteigt, gibt der Phantasie freiesten Spielraum und macht, betont durch die Symmetrie der Umgebung, das Bild so still, daß man vermeint, die kleinen Wellen an den Felsen plätschern zu hören, in denen sich das leise Atmen der Flut verrät, oder das Geräusch der Ruder, die den Kahn mit seiner schweigenden Last bewegen – diesen Kahn, der in keiner Weise mehr Staffage, sondern Stimmung von der Stimmung des Bildes und weder als der Punkt auf dem i dieser Stimmung, noch als raumschaffendes Moment entbehrlich ist. Am Ufer erinnern helle Mauern und Gesteinsmassen – auf dem erstgenannten Bilde auch blühende Büsche – noch an Leben und Sonnenschein, unmittelbar dahinter aber beginnen die in den lebenden Fels gehauenen dunkeln Grabkammern, beginnt das bange Geheimnis,

Questa selva selvaggia ed aspra e forte,
– – – – – – – – – – – – – –
Che non lasció giammai persona viva,
– – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – dove 'l Sol tace,

der Wald, an dessen Eingang erzene Tiergebilde wachen – man denkt an den ersten Gesang von Dantes Commedia. Die Zypressen stehen so eng, daß sie kaum zu atmen vermögen, und eines Tages werden sie die Felswände und ihre Grabkammern auseinandersprengen. Empfindungen solcher Art zwingen sich dem Beschauer auf, und die Absicht des Malers, seine Phantasie in ein Gebiet zu führen, wo Wissen und Erkenntnis aufhören und die Ahnung an ihre Stelle tritt, ist erreicht. Er veranlaßt ihn damit, und das ist eben die Probe auf das Exempel wahrhafter dichterischer Kraft, zeitweise selbst Dichter zu sein, indem er ihm die Mittel gibt, innerhalb der Bildstimmung an dem Bilde weiterzuspinnen.

Das hauptsächliche, formale Mittel, mit dem Böcklin hier den geschilderten Eindruck erreicht, ist, wie schon angedeutet, die Symmetrie. Die steilen, den Zypressenwald rechts und links einschließenden Felswände, die gleich Grabeswächtern den Eingang in das Unbekannte bewachenden Zypressen selbst mit ihrer entschiedenen Zäsur in der Mitte – mit einem Wort, die Hauptteile der Landschaft stehen in einem freien symmetrischen Verhältnis zueinander. In der natürlichen Landschaft ist das Symmetrische ein außerordentlicher Zufall, der in Erstaunen versetzt und durch das Ungewöhnliche seines Anblicks eine starke Wirkung ausübt, und in der gemalten Landschaft ist es kaum weniger ungewohnt und schon darum wirkungsvoll. »Das Symmetrische ist entweder langweilig oder feierlich«, sagte Böcklin einmal, wie H. A. Schmid berichtet; in seiner »Toteninsel« hat er es sich zu einem Eindruck von einzigartiger Feierlichkeit dienstbar zu machen gewußt.

Der Vergleich mit der zweiten Lösung zeigt, daß die erste im Vordergrund der Insel von einer zerstreuenden Unruhe erfüllt ist, und daß sich der Gedanke der Wirkung durch die Symmetrie noch nicht gegenüber dem Widerstreit der Horizontalen und Vertikalen als entscheidendes Moment zur Geltung zu bringen gewußt hat. Auch hat man den Eindruck, als schlössen sich die Wände der Insel unmittelbar hinter den gewaltigen sieben bis acht Zypressen zusammen, als sei die Insel eng begrenzt – wodurch die Freiheit der Phantasie gehemmt wird. Auf dem zweiten Bilde ist alles strenger geworden, feierlicher Ernst erfüllt die Szene. Mächtig wachsen die Felswände und Zypressen empor und scheinen weiter zu wachsen und zu steigen, wie die Pracht alter Gesänge in einem gotischen Dome. Was beim ersten Anlauf nicht voll gelungen war – der zweite hatte es gebracht: jetzt ist es wirklich so still geworden, daß man erschrickt, wenn an die Tür gepocht wird.

Sehr lehrreich für die Feststellung der Stimmungsunterschiede ist ein Vergleich zwischen der dem Entwurf nach ersten Toteninsel und der letzten. Die erste zeigt scharfe Gegensätze: Nachthimmel, geheimnisvoll durchleuchtet, und nachtschwarzes, schweigendes Meer. Zwischen mondbeschienenen, blendend hellen Mauern olivschwarze Zypressen, aufsteigend in ernster Pracht. Leuchtendweiß ist die Gestalt des Priesters im rotumrandeten Kahn, und von geschlossener Silhouette, ägyptisch streng, ist der sitzend rudernde Ferge gebildet, glatt und schmucklos liegt der Sarg. Der Eingang zur Insel, im Grunde eines kleinen Hafens, ist finster und nächtig, und die erzenen Tiergestalten auf den Torpfeilern sind aufgerichtet, den Ankömmlingen drohend zugewandt. Alles atmet unerbittliche Strenge, ist mächtig und leidenschaftlich.

Das Heiligtum des Herakles.
Mit Genehmigung der Photographischen Union, München

Bei Betrachtung der letzten Fassung erleben wir einen vollen Gegensatz: Ruhig, beinahe heiter steigt die Insel aus spiegelnder Flut. Hinter ihr ein bewegter, dunstschwerer Frühlingshimmel. In kaltem, schimmerndem Grün, wie es an der See der Laubwald im Abendrot zeigt, leuchten die Zypressen. Auf den Felsen zur Rechten wuchert rotblühendes Gesträuch. Alles erscheint gemildert, lieblicher. Der Priester im grünumrandeten Boot breitet die Arme über dem mit Rosenketten bekränzten Sarge aus, und der stehend rudernde Fährmann gleicht einem neapolitanischen Schiffer. Der Hafen fehlt, die Tiere über dem breiten Zugang sind ruhig gelagert, und die Grabkammern zur Linken schlummern in wundervoller grüner Dämmerung. Friede und Ruhe sind die Signatur dieses Bildes.

Die Stimmung der Toteninsel kehrt gedämpfter in den heiligen Hainen wieder. Auch hier galt es, das Geheimnisvolle, Unbekannte, Jenseitige, die Anwesenheit einer höheren, dem Menschen Scheu einflößenden Macht empfinden zu lassen. Ein bezeichnendes Beispiel, wie die verschiedenen Themen bei Böcklin zu neuen Gesichten verschmelzen können, bietet das » Heiligtum des Herakles« (1885). Hier berühren sich die beiden Extreme: Heiliger Hain und Seeräuber. An der stürmisch bewegten See, dem Lieblingselement verwegener Naturen, steht das Heiligtum des starken, alles bezwingenden und vollbringenden Gottes. Eine Steineichengruppe, von mannshoher, kreisförmiger Mauer umfriedet, beschattet das sich über die erhöhte Rückwand erhebende Bild des Gottes, dessen Gebärde zu sagen scheint: »Dem Starken gehört die Welt, hier ist sie, nimm sie dir!« Drei Krieger knien am Eingang des Heiligtums, der Stärke huldigend. Ein vierter, hart am Rande des Bildes, blickt stolz aufgerichtet, des Gottes gewiß, aufs Meer hinaus. Das Wagnis, die wesentlichste Figur an den Rand zu stellen und aus dem Bilde hinausblicken zu lassen, verschafft diesem jene Weite, die der Bildgedanke fordert, und wiegt die nahezu beherrschende Mauermasse des Heiligtums auf. Es ist auch gewiß nicht ohne Absicht, daß dieser Krieger und der Gott in die gleiche Richtung, in den Sturm hinausblicken. In diesen beiden Figuren verkörpert sich der Widerstand gegen das Ungefähr, die Überwindung feindlicher Mächte, das Männliche schlechthin. Die Naturwahrheit, mit der das tote wie das lebende Gestein des Heiligtums gemalt ist, hat viel Bewunderung erregt. Man darf indes glauben, daß Böcklin nicht aus Freude am Stillebenhaften die Physiognomie der Steinquadern mit solcher Liebe wiedergegeben habe: er, für den die Erde ein lebendiges Wesen war, wollte diese Lebendigkeit noch in den Bruchstücken ihrer Gebirge haben, und sie schien ihm wesentlich in einem Bilde, das der Verherrlichung der überschüssigen Lebenskraft galt. Götterbilder, Krieger, Eichen, Gestein, Wogenkraft, Wolkenzug, Seewind und triumphierende Farbe: alles dient der Idee des Bildes, nichts ist um seiner selbst willen da.

Das »Heiligtum des Herakles« entstand in den achtziger Jahren, den Jahren der Erfüllung, da der Meister den Puls der Welt gefunden hatte, da an die Stelle des schweifenden Gefühls bei ihm die klare Erkenntnis des Zusammengehörigen, sich gegenseitig Bedingenden, die gesättigte Anschauung getreten war. Es atmet die gesammelte Kraft, die den Bildern jenes Jahrzehnts eigen ist.

Das Bild hat eine Vorstufe aus dem Ende der siebenziger Jahre, den »Sturm am Meere«. Der Cellarest eines Minervatempels. Bäume haben Besitz davon ergriffen. Zwischen den Stämmen, schlank wie diese, das Bild der Göttin. Vorne, im windbewegten Schilf, ein Altar. Links in der Ferne ein schmaler Streifen Meer. Es ist eine Variante des Themas der Ruine am Meer, ein Bild voll wehmütiger Romantik, im Gedanken völlig verschieden vom »Heiligtum des Herakles« und dennoch ein älterer Trieb aus der gleichen Wurzel.

Einen der Hauptruhmestitel Böcklinischer Kunst bilden die Geheimnisse, die der helläugig Schauende dem Ligurischen und Tyrrhenischen Meere abgelauscht hat. Alle Stimmungen, von der Regungslosigkeit eines heißen Sommermittags bis zum Jähzorn des menschenvernichtenden Sturmes hat er zu deuten gewußt. Nirgends lag es näher, Stimmung zu Gestalten zu verdichten, als bei der Schilderung der bewegungsfrohen Flut, des »vielköpfigen Ungeheuers«, des »Pfaus der Pfauen« – aber nirgends war es auch schwerer, eine Stimmung überzeugend zu treffen. Das Aufzischen und Orgeln der Brandung an schroffen Gesteinswänden und in ausgewaschenen Höhlen, die zauberhafte Farbentiefe der mächtigen Wogen auf offenem Meere mit dem zarten darüberlasierten Schaumgespinst, die Melancholie der leichtbewegten Flut bei bedecktem Himmel, die Glätte des Wasserspiegels bei Windstille, welche die Geräusche des Festlandes hundert Meilen weit fortzupflanzen vermag, diesen ewigen Wechsel der Stimmungen bannt der Künstler in immer neuen Schöpfungen und Personifikationen. Der tolle Wellenjubel, der um griesgrämige Felsen einen übermütigen Reigen tanzt, das ewig Bewegte, das des Regungslosen spottet, das bunte Pflanzen- und Tierleben unter der Wasserfläche, verdichtet sich ihm zu Elementarwesen von animalischer Daseinsfreude und Lebensenergie, aber auch zu Geschöpfen, die sich nach Erlösung aus ihrer Stoffgebundenheit zu sehnen scheinen. So gelingen ihm Bilder, die allein schon durch ihre alle Möglichkeiten erschöpfende Farbe ein Hymnus auf die Unverwüstlichkeit des Lebens sind.

Es ist ein ganz anderes Meer, das ihm seine Bilder gegeben hat, als unsere graue, wilde Nordsee, auch die Ostsee hat nichts damit gemein, außer dort, wo vor steilen Küsten Kreidegrund an stürmischen Sonnentagen durch das Wasser leuchtet. Es ist auch nicht das Italische Meer, auf das man vom Sandstrande der Seebäder blickt. Man lernt es erst kennen, wenn man im Boot um schroffe Riffe fährt, wenn man der Zeit vergessend von senkrechten Felsen in die Flut schaut, wenn man das Leben beobachtet, das jeden Zoll des Gesteins unter dem Wasserspiegel besetzt hält und die kräftigsten Nuancen von Rot, Gelb, Orange, Grün und Braun erschöpfend in satter Pracht durch das blaue Wasser leuchtet. Man lernt es erst kennen, wenn man die ganze Formenfülle seiner Bewohner, Tiere und Pflanzen, zu Vorstellungsbesitz macht, wenn man die ewig wechselnden, von der Beleuchtung abhängigen Stimmungen und die mannigfachen Bewegungsunterschiede der brandenden und der freien See erlebt hat. Erst wenn man all dies erlebt und in sich aufgenommen hat, wird man gewahr, daß die Physiognomie des Böcklinischen Meeres keine rein malerische, nur mit der Oberfläche und dem Moment rechnende Arbeit darstellt, sondern, aus dem Wesen des Elements herausgeboren, erschöpfenden Aufschluß über dasselbe gibt. Erst dann gewinnt man das volle Maß der Bewunderung und des Verständnisses für die untrügliche morphische Durchbildung seiner Tritonen und Najaden. Es erscheint dann nur als Zufall, daß sie nicht wirklich existieren.

Wer dem Meere oft gegenübergetreten ist, hat vor diesen Bildern das Gefühl einer Wiederverknüpfung mit der schaffenden Natur, der wir entfremdet worden sind. Es geht etwas von ihnen aus wie ein magnetischer, heimliche Lust entzündender Zauber, ähnlich jener Magie des Wasserspiegels, die uns aus deutschen Wassermärchen vertraut ist: alle Engigkeit, alle Fesseln sind abgestreift, die Brust wird weit, man möchte den Jubel, den man empfindet, laut werden lassen. Auch das trägt dazu bei: wir fühlen, daß unseresgleichen den Schleier von einem Stück Natur gezogen hat, dessen Kenntnis für uns wesentlich ist, wir fühlen uns beglückt, daß er die durch unser Bewußtsein aufgehobene Einheit der Welt – für Augenblicke wenigstens – wiederhergestellt hat.

Böcklins Bilder sind aus dem Kopfe gemalt, daher ihre Logik, ihre Konsequenz, ihre Intensität. Durch fortwährendes Beobachten, Anschauen und Sichversenken in die Natur hat er in seinem Kopfe ein Arsenal von Einzelvorstellungen aufgespeichert, aus dem ihm immer diejenigen voll zur Verfügung stehen, die er jeweils braucht: wenn nämlich irgendein Anlaß ihm wie das Aufleuchten eines Blitzes ein Bild gezeigt hat, leuchten auch alle Einzelvorstellungen, die zu dessen Aufbau nötig sind, nacheinander mit auf. Nun läßt er sich von der Natur nichts mehr drein reden, höchstens daß er hier und da einmal seine Vorstellung von irgendeinem Ding durch erneute Anschauung berichtigte oder auffrischte, wie er z. B. nach Adolf Frey einmal in ununterbrochener Fahrt von Zürich nach Neapel reiste, sich dort in der Nähe des Castello dell' uovo auf die Strandmauer setzte und sich das Bild der anrollenden, aufspritzenden Woge wieder einprägte. Die Art, wie er dieses gewaltige Arsenal von Einzelvorstellungen erwarb, erklärt aber auch zum Teil das Entbehrenkönnen der Natur, wenn er mit dem Bilde im Kopf vor der Staffelei stand. Konnte er doch Wochen hintereinander stundenlang bei San Terenzo an der Riviera auf einem Felsen im Meer sitzen und in die Flut blicken, die diesen umspielte, um den zarten Schaum zu studieren, der über das tiefblaue Wasser in unbestimmten Mustern gesponnen ist, bis er die Gesetze seiner Wirkung erkannt und sich für immer zu eigen gemacht hatte. Und in früheren Jahren, als er noch Skizzen zeichnete und malte, hat er, wie Frey mitteilt, häufig – und oft bis an die Brust in der Flut stehend – die Bewegungen und Farbenspiele des Meeres mit dem Pinsel skizziert.

Triton und Nereide.

Ob wohl je ein Maler die Natur mit wacherem Bewußtsein, stärkerer innerer Schaukraft und unermüdlicher studiert hat als Böcklin? Jedenfalls war keiner, auch Rembrandt nicht, vielseitiger und umfassender in solchem Studium als er. Und was er sah und skizzierend begriffen hatte, das blieb unvergessen sein eigen und häufte sich zu einem beständig wachsenden Anschauungsschatze. Aus diesem strömte ihm, wie gesagt, irgendwann, wenn eine Sehnsucht ihm lockende Bilder vor die Seele zauberte, alles zu, was er brauchte, um seine Visionen mit dem Pinsel festzuhalten. Gleich Lord Byron hat er unweit Porto Venere, wie Albert Fleiner bestätigt, vor der nach dem englischen Dichter genannten Grotte stunden- und tagelang gesessen und im Anblick des rauschenden Meeres seinen geliebten Homer und Ariost gelesen; hier hat er geschaut und immer wieder geschaut, und den Gischt der Brandung, die Farbenerscheinungen des Meeres, der Felsen und der Haine so tief in sich aufgenommen, bis sich – unter trüberem Himmel – die beobachtete Natur und die Gestalten der homerischen und ariostischen Welt in ihm zu den Visionen verdichteten, die wir aus seinen Bildern kennen. Denn mit Recht weist Fleiner darauf hin, daß Böcklin »seine großen Meeresidyllen, seine von göttlichster Griechenlaune erfüllten Gemälde nicht in Neapel, nicht am Strande des Meeres, sondern im Norden geschaffen hat …« »Wenn er im düstern Norden war, lebte er in der seligen Luft des Südens und schwelgte er in den glühenden Farben des Meeres.«

Böcklin läßt sich niemals durch das zufällige Äußere der Dinge verleiten, durch die augenblickliche Luftstimmung verführen, die Erscheinung zu geben, wie er sie im Moment sieht, das Zunächstliegende zu überschätzen. Eine Tyrannei des Augenblicks, ein mit der Nase auf den Dingen Liegen, gibt es für ihn nicht; denn er ist nicht reiner Maler, wie etwa Monet, der denselben Naturausschnitt ein dutzendmal, nur in wechselnder Beleuchtung, malen kann – er ist Künstler, d. h. einer, der sich nicht durch die Maske der Dinge täuschen läßt, der den Zufall aus seinen Werken ausschließt und sich nicht durch das Vielzuviele des vor seinen Füßen Liegenden den Blick für die großen Linien der Ferne trüben läßt. Er liest im vollen Bewußtsein der unüberschreitbaren Grenzen den Dingen das Typische aus der Seele und ist bemüht, diejenige Stimmung der Umgebung zu finden, welche dieses Typische erfordert, um mit denkbar größter Klarheit und überzeugendster Einfachheit ergreifend zu wirken. Er sieht durch den Augenblick hindurch, sieht das Beharrende seiner Unterlage, erkennt durch den Schleier der Stunde die ewigen Züge der Dinge. Daher ist ihm das Nächste auch nur Sprache gewordene Ferne – gleichsam die Strandwelle, die ihm Muscheln vor die Füße breitet, aber nicht das Meer selbst – und darum sucht er es mit dem ganzen Pathos der Ferne zu erfüllen, als des Schoßes, aus dem ihm das Nahe herzuwächst.

Die bedeutungsvollen Dinge in Böcklins Bildern haben demzufolge jene Farben, die sie unter den günstigsten Beleuchtungsumständen in der Natur aufweisen, sie haben das Prächtige, Strahlende, Leidenschaftliche, das ihnen nur auf den Höhepunkten ihrer Existenz eigen sein kann. Sie haben ferner, namentlich da, wo der Maler frei schalten kann, wie in den Gewändern der Figuren, im Architektonischen und seiner Dekoration und in den Fischschwänzen und Haaren seiner Najaden jene Farben, die für den beabsichtigten Gesamteindruck am notwendigsten sind.

Wenn somit Böcklins Farbe einen wesentlich dekorativen und selbstherrlichen Charakter hat, offenbart sie doch gerade in dieser Eigenschaft des Malers eigenstes Geheimnis: wo wir auf Bildern anderer Maler einem allerdings manchmal sehr erlesenen Geschmack in Wahl und Zusammenstimmen der Farben begegnen oder diese der Augenblickslogik des oberflächenverändernden Lichtes untergeordnet sehen, finden wir bei ihm die wachsende Erkenntnis von der unmittelbar packenden, erregenden Gewalt der reinen Farben in bestimmten Gruppierungen und Stärken, ja die eigentliche Entdeckung des Wesens dieser Gewalt. Wie eine Fanfare schmettert es uns, um nur ein Beispiel zu nennen, aus dem » Spiel der Najaden« in Basel entgegen, und unsere Stimmung ist sofort zu heiterster Laune emporelektrisiert, bevor wir nur all die lachenden Gesichter und das ausgelassene Treiben erfaßt haben. Übermütig trompetet der Zinnober eines Nixenschwanzes heraus, wie eine Aufforderung zu tollem Tanz, und jubelnd fallen ein herrliches Blau, ein festliches Grün und ein wundervolles Gelb mit ihrem Anhang ein. Das ist seine fortreißende Musik. Mit dieser physiologischen Wirkung auf den Beschauer ist aber eine psychologische Mission aufs engste verknüpft: die Farbe drückt die Seelenzustände der Figuren, wie überhaupt die jeweilige Grundstimmung in einem Bilde, in nicht geringerem Maße aus als die Form, sie lacht und weint gewissermaßen. In den » Herbstgedanken« sind die Farben kalt, um die Schwermütigkeit der Stimmung herauszubringen, in der » Salome« ebenfalls, um den grausamen Zug im Antlitz des Weibes zu unterstreichen. Wo die Stimmung eine festliche, jubelnde ist, wie im »Spiel der Najaden«, in der »Lebensinsel« und den »Gefilden der Seligen«, spricht sich dies zuallererst in den Farben aus.

In dieser seiner höheren Erkenntnis des kausalen Zusammenhanges aller einzelnen Erscheinungen und ihrer Wirkungswerte innerhalb der Harmonie der Hauptlinien ist Böcklin ein Philosoph zu nennen. Seine Weltanschauung, wie sie sich in seinen Bildern ausspricht, ist tiefgründigste Welteinsicht.

Die Malerei ist für Böcklin, das muß immer wieder betont werden, nur ein Mittel, wenn auch das zweckentsprechendste, glänzendste, Vorstellungen auszudrücken, nicht Selbstzweck, und er hat sie sich in genau dem Maße vervollkommnet, wie das, was er aussprechen wollte, es erforderte, um ein wirkliches, selbständiges Leben aus eigener Kraft und Stimmung führen zu können.

Die Menge seiner Meeresinterpretationen – es sind deren gegen zwanzig – zeigt, wie sehr das unruhige und beunruhigende, proteusartige Element es ihm angetan hatte, wie er ihm immer wieder von einer neuen Seite beizukommen suchte. Immer wieder ist es eine andere Stimmung, in die er sich hineingesehen, hineingehorcht und hineingefühlt hat, und immer sind es seine aus dem Erlebnis des lebenerfüllten Elements heraus geborenen Geschöpfe, in denen sich diese Stimmung in zwingender Weise verdichtet, mit denen er uns das Rätselwesen der See menschlich nahezubringen sucht.

Einmal gibt er – in seinem etwa 1890 entstandenen letzten Meeresbilde – eine in Nacht und Sturm phosphoreszierend emportauchende Anadyomene, die Monumentalisierung einer jener beängstigenden Pausen im Sturm, da man mehr sieht als hört, das Verklingen eines gewaltigen elementaren Akkords in die Sprache des Malerdichters übersetzt.

Ein anderes Mal zwei Meerwesen, Triton und Nereide auf einer Klippe in klarer, kalter Unwetterstimmung (1875): er ein Ausdruck der tiefen Melancholie, des Rätselhaften der sturmdrohenden See, zugleich des männlichen Wesens, das aus dem Dunkeln ins Helle und über sich selbst hinaus strebend in der Gegenwart sein Genügen nicht findet – sie ein Bild der übermütig von Fels zu Fels springenden Welle, ganz Gegenwart und Gegensatz zu dem Genossen, den sie sich anschickt, mit einer Hand voll Spritzwasser ins Gesicht aus seiner Entrücktheit zurückzurufen, mit ihr des köstlichen Augenblicks zu genießen, zugleich bereit, sich in die Flut zu schnellen, wenn des Träumers Zorn jäh auflodern sollte. Diese Nereide ist kein Meergeschöpf, sie ist ein Menschenweib mit allen Reizen eines solchen. Warum? Es war dem Künstler offenbar um eine Verstärkung des Gegensatzes zu tun. Der schmerzliche Ausdruck in den Zügen des Meermannes, sein suchender, landwärts gerichteter Blick scheinen das Verlangen nach Erlösung aus seiner Meergebundenheit und halben Tierhaftigkeit auszudrücken, wie er sie in dem Weibe verwirklicht sieht. Wie dieser Gegensatz malerisch zum Ausdruck gebracht ist, läßt sich nicht beschreiben. Die roten Haare und die leuchtende Haut der Nereide, die Reflexe ihres gelbgrünen Schleiers auf dem Wasser, die blaue Flut des Vordergrundes, in die ihre Hand eingetaucht ist (unter absichtlicher Mißachtung des Gesetzes der Strahlenbrechung) – diese ganze Farbigkeit erhöht nur die unheimlich düstere Stimmung des Bildes.

Hier ist ein Endpunkt, den zu erreichen Böcklin längere Zeit gerungen hatte: in der Nereide mit der Seeschlange bei Schack, wo der Gegensatz erst formal ist, dann in dem kleinen kühlen Bilde von 1874, das als Vorarbeit zu dem Berliner von 1875 gelten kann, aber so meerhaft ist wie nur eines. Olivenfarbene Töne hier in Gefels, Körpern und See. Nur auf der Schlange einige blaue und rote Tupfen. Schwarzgrün drängt der Wogenrand gegen den niedrigen, grauen Himmel. Silberne Lichter blinken tückisch im Wellenschaum auf. Die Nereide ist ganz spielerisches Behagen, erdhaft sinnlich, der Triton innere Unruhe, Erlösungssehnsucht, lastende Ahnung, Seelenhaftigkeit. Wie in dem Bilde von 1875 ist hier die Zweipoligkeit des Menschenwesens, in zwei Gestalten zerlegt, zum Ausdruck gebracht.

Einmal liegt der Maler – wir dürfen es uns so vorstellen – auf einer Felsplatte dicht über dem Wasser, das sich spiegelglatt bis zum Horizont dehnt, und blickt in die Flut, das Tier- und Pflanzenleben beobachtend. Da vernimmt sein Ohr allerlei Töne, bald ist es der Salut eines Kriegsschiffes in meilenfernem Hafen, bald das Geräusch der Radschaufeln oder der Sirene eines außer Sehweite befindlichen Dampfschiffes, oder Musik, die man weiß Gott wo und wie weit entfernt auf dem Wasser macht – lauter Geräusche, die von der glatten, nur leise auf- und niederschwellenden Meeresoberfläche über gewaltige Entfernungen geleitet werden. Aber dem Dichter ist es das Meer selbst oder Meeresart, was diese Töne erzeugt – wir kennen ja seine Tritonen, die auf ihren Muscheltrompeten in den Sturm hineinblasen. Und schon ist das Bild in der Vorstellung da. Nicht lange, und es ist auch auf die Holztafel gebannt: ein bärtiger Triton mit den Zügen des Meisters und dem seltsam unbestimmten Blick des noch schlafenden Bewußtseins zieht singend und Harfe spielend mit seinem singenden Najadenanhang langsam durch die regungslose Flut. Eine wunderbare Stille hält Meer und Luft gefangen, und doppelt laut erschallt darum der Gesang der Meerleute. Weiterhin hält ein vergnügter alter Kauz, der gerade mit dem Kopf emportaucht, das Muschelhorn in die Höhe, um sich mit einigen kräftigen Tönen aus seinem unedleren Instrument in den fünfstimmigen Gesang zu mischen. Die seltsame Harfe des Tritons erwuchs dem Künstler aus dem Anschauen eines Albatros-Flügelknochens, den ihm er Maler Sigmund Landsinger von einer Reise mitgebracht hatte, und den Böcklin als Zigarrenspitze benutzte. Es ist dies eines von den vielen Beispielen, wie seine rastlos tätige Phantasie aus Kleinigkeiten Anregung und Ideen schöpfte. Die Erscheinung, der wir dieses von sonnigem Humor durchtränkte Bild verdanken, hat vielleicht auch Anteil an der im gleichen Jahre entstandenen » Meeresstille«, dem köstlichen Kleinod des Museums in Bern. Doch ist es hier eine Sommerstimmung voll elektrischer Spannung, die Stille vor dem Sturm, der bald die bleierne Schwüle der flimmernden Luft von dannen fegen wird. Noch verbirgt er sich hinter der blaugrauen Dunstwand, die langsam näherrückend den Horizont einengt – schon aber rollte ein dumpfer Ton über dem Wasser. Die Meerfrau, die sich auf der algenbewachsenen Felsplatte schlafen gelegt und vielleicht von leidenschaftlichem Liebeskampf träumte, ist plötzlich erwacht und lauscht, während die unwillkürliche Bewegung, die in ihre Arme gefahren ist, anzeigt, daß sie bereit, sich im nächsten Augenblick in die Flut schnellen zu lassen. Auch die weißen, schwarzköpfigen Möwen, die auf ihr sitzen, haben etwas gehört und halten den Kopf schief. Das stachelschwänzige, purpurzottige Meerungetüm aber, das ihren schweren Atem belauscht hat, entgleitet erschreckt in die Tiefe. Ein wunderbar reifes, unvergeßliches Bild von dämonischer Schönheit! Wer hat jemals so etwas gemalt wie diese blühenden Glieder, um die eine Lohe roter Haarsträhnen züngelt, wie das Perlmutter dieses Nixenschwanzes! Wer hat je die unheimliche Ruhe der sturmschwangeren See so in einer Weibgestalt zu verdichten gewußt, die mit der glühendsten Schönheit ihres Geschlechtes geschmückt, zugleich die ganze Gefährlichkeit seiner schlummernden Leidenschaft ahnen läßt!

Meeresstille.
Mit Genehmigung der Photographischen Union, München

Bedürfte es eines Beweises für Böcklins dichterischen Reichtum, so hätten wir den besten in diesen beiden Bildern der spiegelglatten See, die doch durch einen so weiten Stimmungsabstand voneinander getrennt sind.

Die physische Wonne, in der an- und abschwellenden Dünungswoge schwimmend zu steigen und zu sinken, das berauschende Gefühl, in dem lichtdurchfluteten blaugrünen Element die Glieder zu regen, hat Böcklin in seinem » Spiel der Wellen« gestaltet. Es ist schwer, sich über die Ursachen der Wirkung dieses Bildes klarzuwerden. Ich möchte mich daher auf die Frage zurückziehen: Würde man den Atem der Flut trotz des hinter den Wogen versunkenen Horizonts und trotz aller sinnlichen Wirkung der Wiedergabe des Wassers so stark empfinden ohne das Auf und Ab des seltsamen Meervolks in Kamm und Tal der Wellen? Hier hat der Künstler – nebenbei – einen Humor walten lassen, der seinen Meeresbildern im allgemeinen nicht fremd, hier aber zu besonders glücklicher Entfaltung gelangt ist. Doch fehlt ihm ein Akzent: Als Böcklin die Photographie des innerhalb eines halben Monats gemalten Bildes zu Gesicht bekam, Das »Spiel der Wellen« und die »Tragische Muse« waren, nach Landsinger, die ersten Bilder Böcklins, die photographiert wurden (bei Alinari in Florenz). rief er: »Ach, da hab' ich was vergessen – der Kerl zwischen den beiden (im Vordergrunde) sollte Wasser speien!« –

Das Bild ist ein Reflex des lustigen Badetreibens in San Terenzo. Seine Tochter Angela, deren Züge das ängstlich blickende Meerfräulein zeigt, lernte damals schwimmen.

Wie der Meister die ewig wechselnden Stimmungen des Meeres in immer neuen Bildern mit nie verbrauchten Mitteln unauslöschlich unserem Bewußtsein einzuprägen wußte, vermochte er auch für die eine zwingende Grundstimmung des Hochwaldes, für die feierliche Waldesstille, den erschöpfendsten Ausdruck zu finden. Zuerst mochte ihm wohl ein Anblick vorgeschwebt haben, den man in der Nähe des Waldes oft haben kann: ein Reh kommt behutsam, von Zeit zu Zeit stillstehend und regungslos lauschend aus dem Forst auf eine Waldwiese, um zu äsen. Wer das beobachtet hat, wird vielleicht auch den Gegensatz der Stimmungswerte vom stillen, dunklen Wald und lebenerfüllter, lichter Wiese empfunden haben. Jedenfalls malte Böcklin zuerst das Mädchen, wie es auf dem Einhorn über eine Waldwiese reitet. Adolf Frey berichtet darüber folgendes: »Gottfried Keller, der das Bild auf der Staffelei sah, sagte zu ihm, wenn er das Bild ›Waldeinsamkeit‹ taufen wollte, so müsse das Weib eigentlich im Walde drinnen reiten, nicht vor dem Wald. Das gab er zu und fragte ihn, wo in der Umgebung Zürichs man die schönsten Tannen finde. Keller sagte ihm: ›Bei Adliswil‹. Da ist er hingefahren und hat sich die Bäume angesehen, ohne einen Strich zu zeichnen.« Tannen mußten es sein, die stillen dunkeln Bäume, von denen Nietzsche sagt, daß sie zu warten scheinen, in deren Bereich unser Mund sich schließt wie in den Säulenhallen griechischer Tempel, Tannen mit dem schalldämpfenden Nadelboden, den sie bereiten und auf dem große, weiche Pilze wachsen – keine rauschenden Laubbäume, durch deren Unterholz das Wild bricht. Für das Schweigen solcher harrenden Versammlung ernster Waldriesen fand Böcklin mit wunderbarem Schöpfersinn das bekannte Gleichnis: ein seltsam fremdes, scheues Tier bewegt sich auf breiten Hufen vorsichtig durch den Forst. Auf dem Rücken trägt es ein in zarte Gewänder gehülltes Mädchen, das gespannt in die Stille des Waldes hineinhorcht. Auch das Tier mit dem mächtigen Horn auf der Stirne lauscht, und zwar mit einer Spannung, für die es Vorbilder nur in menschlichen Zügen gibt, hinaus über den Hang, wo die Tannen langsam zu Tal steigen, in die summende und zwitschernde Sonnenwelt, die wir nur durch einen schmalen Spalt ahnen, ahnen dürfen. Am vordersten der alten grünlichen Stämme hat eben ein lautloses Eichhörnchen im Laufen innegehalten und macht durch seine fluchtbereite Erwartung die Stille noch intensiver. So trägt in diesem Bilde alles dazu bei, um den Eindruck von Warten, Lauschen, von Einsamkeit und keuscher Stimmung zu erwecken.

Das Einhorn ist der Jungfräulichkeit Schützer und altes Symbol. Mit einer jungfräulichen Last sehen wir es bei Böcklin im unberührten Walde. Aber der Meister braucht an diese Beziehung gar nicht gedacht zu haben. Was ihm vorschwebte, war vielleicht nur jenes seltsame Wesen, das in unseren deutschen Märchen wohl auch die geheimnisvollen Schauer der Waldestiefe, das Grauen, das alte Zeiten vor dem Walde empfanden, verkörpert, und das er uns durch die Gestalt des Einhorns menschlich nahe bringen wollte. Es ist kein gestriegeltes Wappentier, sondern zottig und von wildem Aussehen, wie es seine rauhe Umgebung verlangt, und auf dem Rücken sitzt ihm, ein voller Gegensatz, die ganze geheime, verschwiegene Schönheit, wie sie im Schoße des Waldes nistet. Was uns der Meister gab, ist Geist von dem Geiste, der unsere Märchen erzeugte, ist trotz aller etwa möglichen Beziehungen in seiner Greifbarmachung einer herzklopfenerregenden Naturstimmung etwas Neues, etwas durch und durch Böcklinisches.

Wo ist je ein Dichter mit so scharfen Augen und so feinen Ohren bei Geburt und Entfaltung des Frühlings, bei dem geheimnisvollen Erwachen der Natur zugegen gewesen? Mit den Augen eines Liebenden und wissenden Arztes zugleich beobachtete er die gebärende Natur. Mit den Organen des Dichters drängte er dann aus der unerschöpflichen Fülle der Einzelwahrnehmungen das für das Ausdrücken des jeweiligen Bildgedankens Bezeichnendste zu einem stimmungsgewaltigen Liede zusammen.

Die Malerei hat bis Böcklin nicht viel vom Frühling gewußt. Die Blumenwiesen der Florentiner waren nur ein Anlauf. Und das berühmteste alte Frühlingsbild – das des Botticelli in der Akademie zu Florenz mit seinen für den Frühling so wenig charakteristischen Orangenbäumen – das Böcklin eine Zeitlang beschäftigt hat, zeigt, verglichen mit den Schöpfungen des großen Schweizers, sofort die ganze Größe der Leistung des letzteren. Er kennt keine Schauspieler des Frühlings, er verschmäht das abgekürzte Verfahren der Symbole, er erklärt den Frühling aus dem Frühling und mit den Mitteln des Frühlings, und wo er eine Gestalt wie die Flora benutzt, da ist es keine blutleere Allegorie, da verknüpft er sie durch vielfache Beziehungen mit dem Stimmungsinhalt des Bildes, macht sie in Farbe, Form und Ausdruck zur eigentlichen Trägerin desselben.

Da haben wir zuerst die Flora von 1875; einst im Besitz von Max Klinger: ein gleichsam aus langem Schlafe erwachtes Wesen, das seiner selbst noch nicht bewußt, um die Antwort auf eine stumme Frage in die leise sich regende Natur hinaushorcht. Ein wundervoll abgewogenes Bild! Der Ausdruck des Lauschens – wir kennen ihn schon von Böcklins Selbstbildnis mit dem fiedelnden Tod her – hervorgerufen durch die gegensätzliche Kopf- und Augenstellung der Halbfigur – wird gesteigert durch die weitgespreizten, Entfaltung verkündenden Finger der linken Hand, die sich auf den Busen pressen, als wollten sie das tiefe Atmen, das erwartungsvolle Wogen der Brust zurückhalten. Es ist der Frühling selbst, der dem dunkeln Boden – darum ist auch der Horizont so hoch genommen – entsteigt, und ein deutscher Frühling ist es, dem ein Zug von Schwermut anhaftet. Die blauviolette Farbe des schleierartigen Gewandes erinnert an die Frühlingswolkenschatten im Schweizer Jura. Die Landschaft und die Blumen im Haar der Flora, die ganze Stimmung, gehören unseren Breiten an.

Frühlings Einkehr.
Mit Genehmigung der Photographischen Union, München

Ein Jahr später entstand das leuchtende kleine Bild der einen schäumenden Bach leicht entlang wandelnden Flora. Von einem violetten Mantel umflattert, eilt sie auf weichen, roten Sammetschuhen über die Wiesen und streut ihren Reichtum aus: jeder Ton, jede Bewegung ist hier höher gegriffen – die Plötzlichkeit und Farbigkeit des Florentiner Frühlings sollte zu Bewußtsein gebracht werden. Es ist wunderbar, wie in diesem Bilde das Warme mit dem Kalten ringt, wie Landschaft und Himmel gleichsam von Gewittern der Zeugungsleidenschaft überschattet und wieder durchleuchtet werden.

Man muß diese beiden grundverschiedenen Bilder vergleichen, um ermessen zu können, wieviel Vorstellungstiefe verfügbar gewesen sein muß, daß allein solche Typen entstehen konnten. Und dazu kommen noch all die Interpretationen der Frühlingsseligkeit, des Frühlingsjubels und Frühlingsrausches: neben einer von der berauschenden Champagnerluft des Schweizer Jura durchtränkten jubilierenden Frühlingsstimmung das selige Sichselbstgenießen der Natur in der zarten Frühlingshymne von 1888.

Der Frühling nimmt in Böcklins Lebenswerk einen sehr breiten Raum ein: deutschen und italienischen finden wir auf seinen Bildern, vom ersten Erwachen bis zur vollen, überschwenglichen Entfaltung. Die Mannigfaltigkeit innerhalb dieser Frühlingsbilder ist sehr groß, auch wenn der Bildgedanke an sich noch so ähnlich sein mag: die Entwicklung des Künstlers zu immer größerer Klarheit und Einfachheit trägt ihn schließlich zu einer wahrhaft klassischen Lösung der Aufgabe empor. Die » Ideale Frühlingslandschaft« von 1869 bei Schack mit der toskanischen Villa, dem Liebespaar und den wandelnden Mädchen ist ein leuchtender Edelstein, aber von einer süßen Unklarheit, verglichen mit dem » Frühlingstag« (auch »Die drei Lebensalter« genannt) von 1883 in der Nationalgalerie zu Berlin. Hier ist alles zu einer wunderbaren Klarheit und Einheit geläutert. Das Land erstrahlt in der Farbenwonne eines durchsichtigen italienischen Frühlingsmorgens. Die weichen Linien der grünen Böschungen und des Bachlaufes, die noch sanfter erscheinen durch den Gegensatz der gerade aufstrebenden Pappeln, wirken wie schöner, getragener Gesang, zu dem der Gitarrespieler im Vordergrund die Begleitung gibt.

Dann kommen die Bilder, welche die Natur und ihr bodenständiges Leben gewissermaßen unter sich zeigen, wo Pan auf der Syrinx flötet und die Dryaden lauschen. Da ist der » Frühlingsabend« von 1879: Vorn auf flechtenbunter, von den ersten Frühlingsblumen umblühter Felsplatte lagert Pan, in sein Syrinxspiel versunken. Im nahen Steineichenhain lauschen zwei Dryaden den in der stillen Abendluft vibrierenden Tönen. Die eine, der Vorstellung eines wiegenden Tanzes hingegeben, hebt unbewußt einen Zipfel ihres Schleiergewandes, und man sieht, wie der Rhythmus in ihren Zehen zuckt. Die andere, das Haupt zurückgeworfen, fühlt ihr Herz groß werden und legt die Hand auf die unruhige Brust. In den fernen Bergen wallt Nebel auf. Das Wasser des Teiches spiegelt den Abendhimmel. Es ist der Augenblick, da das heimliche Leben der Natur erwacht und das Zwischenreich der Elementargeister zu seinem Recht kommt: die sehnsuchtentzündende Zeit der Abenddämmerung, in der die Musik ihren betörendsten Zauber ausübt und die Macht des Eros größer wird. Diesen Zauber atmet Böcklins Bild, und diese Macht läßt es ahnen.

Da ist das ergreifende Bild von 1880 » Frühlings Einkehr«, wo von der Natur der letzte Schleier fortgezogen scheint, eine so wunderbare, unbegreifliche Klarheit durchtränkt alle Gegenstände, leuchtet zwischen den Wolken des segenträchtigen Himmels. Der Föhn hat die Luft gereinigt, und alles ist nah geworden im ungebrochenen Licht. Pan flötet, Flora streut Blumen, und zwei Dryaden lauschen, an junges, vollsaftiges Pappelgewächs gelehnt; durchsichtiges Wasser fließt über violettbraunen Grund, von hohen Stengeln leuchten gelbe Blumen: die Natur scheint in einem Augenblick gepackt, da sie strahlend wie ein tropischer Schmetterling ihre Winterhülle verließ und, ihrer Schönheit kaum bewußt, zum erstenmal ihre frische Farbenpracht ausbreitete. Die Stimmung der Fruchtbarkeit und des Wachsens, die das Bild erfüllt, scheint in den beiden Dryaden am deutlichsten ausgeprägt: hochaufgeschossen sind sie wie blühendes Kraut im Frühling. Wir haben hier vielleicht dasjenige Bild Böcklins, in dem wir die schöpferische Natur selbst am meisten am Werke zu sehen vermeinen, in dem wir am ehesten ihr ein großes Geheimnis glauben ablauschen zu können.

Böcklins Landschaft ist weder mehr Kulisse oder Prospekt, noch Landschaft mit figürlicher Staffage; sie ist entweder (wo die Figuren fehlen) etwas ganz Selbständiges, aus der eigenen Stimmungsskala heraus Beseeltes, in sich Ruhendes, oder eine Interpretation menschlicher Empfindungen, oder endlich ein Resonanzboden für anthropomorphisierte Naturvorgänge. Was Böcklin auf den beiden letztgenannten Gebieten, die vielfach zu einem einzigen verschmelzen, gegeben hat, bedeutet ein überaus kostbares und wichtiges Denkmal germanischen Empfindungs- und Phantasielebens. Wir sehen in seinen Schöpfungen Figuren und Landschaft in einen festen inneren Zusammenhang, auf einen gemeinsamen Stimmungsnenner gebracht, wir finden darin das Problem einer Verschmelzung von darwinisch und von dichterisch angeschauter Natur gelöst. Ein ganz neues Naturgefühl ist in die Kunst gekommen: wie stehen vor souverän angeschauter Natur, angeschaut von jemand, der in dem innigsten Verwandtschaftsverhältnis zu ihr steht, und darum vieles wissen kann, wohinter ein anderer nicht kommt.

Während sich in Botticellis schwerverständlichem, allegoriebelasteten Bilde ein Mangel an gesundem Empfinden nicht verkennen läßt, kommen wir bei Böcklin, der selbst von Frühlingsart war, in den Bann sprühenden, strotzenden Lebens. Seine Frühlingsbilder, überhaupt seine Landschaften, haben etwas Herzerleichterndes, eine ganz besondere Luft, die man zu riechen glaubt. Sie erwecken die Illusion einer weiteren Welt und eines höheren Himmels. Wir fühlen uns diesen Bildern gegenüber der Natur näher als dort, wo sie selbst ihren unentweihten Reichtum am verschwenderischesten oder ihre Reize am intimsten ausbreitet, weil wir deutlich empfinden, daß es durch die Seele eines reichen Menschen hindurchgegangene Natur ist, vor der wir stehen, durchwoben von den geheimsten und geheimnisvollsten menschlichen Sehnsüchten, von dem tiefen Heimweh, das uns längst Entfremdete in seltenen einsamen Stunden der Natur gegenüber beschleicht.

Ein Moment in Böcklins Bildern hat an dieser Empfindung des Beschauers einen ganz besonderen Anteil – das Musikalische. Die Musik, die tongewordene Empfindung, die nicht von dieser Welt zu sein, keine Analogien in dem Kreise des sinnlich Wahrnehmbaren zu haben scheint, rief er zu Hilfe. Für ihn, der durch eine Farbensymphonie, ja durch eine besonders leuchtende Einzelfarbe – aus deren Anblick ihm ein ganzes Bild erwachsen konnte – in derselben Weise erregt wurde wie durch eine schöne Melodie oder einen schönen Ton, war das Sichtbare, wenn auch natürlich die Hauptsache, wie im Grunde ja bei allen Menschen, so doch zum mindesten im Sinne seiner poetischen Welt kein in sich Vollkommenes, und so ging sein Streben immer dahin, auch das Hörbare für seine Bildabsichten zu gewinnen. Dazu kommt, daß er, der geringen Sehfähigkeit, oder sagen wir der geringen Sehübung des Durchschnittsauges bewußt, mit Hilfe des Vertrauteren das minder Vertraute auch für weniger empfindliche Augen deutlich zu machen meinte.

Es ist bekannt, daß er der Musik die größten Anregungen verdankte. Nach Erzählung seiner Schwester pflegte er, wie H. A. Schmid mitteilt, in ganz jungen Jahren seine Arbeit beständig mit Flötenspiel zu unterbrechen, bis ihm ein neuer Gedanke kam, den er dann rasch ausführte. Später hat er Klavier und namentlich Harmonium gespielt, ohne je Unterricht darin genossen zu haben, auch hat er etwas komponiert. Daß er in Florenz (1874-85 und 1893-1901) wenig Gelegenheit fand, Konzerte zu hören, scheint ihm eine Entbehrung gewesen zu sein. Am 15. Juli 1885 schreibt er an Landsinger aus Zürich: »Von der Bach-Händel-Feier wurden wir nicht berührt als nur insofern, daß sowohl Samstag als gestern, Dienstag, die Tonhalle für die Aufführungen in Anspruch genommen war und ich deshalb seit acht Tagen keine Musik mehr gehört habe. Ich glaubte mich wieder nach Florenz versetzt.« – Böcklins Lieblingswerk war Glucks »Orpheus«. Neben Gluck hatte er eine große Liebe für Mozart und die alten Italiener, wie Pergolese, Astorga (Fleiner). Dennoch, vielmehr gerade darum wurden seine musikgetränktesten Bilder in Florenz geschaffen: die Sehnsucht nach guter Musik entband in seiner Seele die zartesten musikalischen Phantasien. Er liebte die Musik wie den Wein, weil sie ihn wie dieser in einen Herz und Adern weitenden Rausch versetzte, weil sie ihm die Welt über das Gegenständliche hinaus dehnte und mit ihrem Geiste verklärte.

In seinen Bemühungen, die Wirkung des Farben- und Formeninhalts vieler seiner Bilder bis zur Illusion von Musik zu steigern – Bemühungen, die so weit gingen, daß er während der Arbeit auch Glöcklein vor seinen Bildern läutete, um zu versuchen, ob eine Farben- und Formenzusammenstellung das Äquivalent dazu gäbe, wie es beabsichtigt war –, in diesen Bemühungen gelang es ihm in der Tat, die äußersten Grenzen des Möglichen zu berühren. Auf Musiker pflegen, nach Aussage von H. A. Schmidt, seine späteren Arbeiten daher auch einen besonders starken Eindruck zu machen. Schreiber dieses hat in der Schackgalerie einen solchen vor den Bildern » Der Mörder und die Furien« und » Via mala« in Ekstase geraten sehen.

Böcklin fängt also die in einer Farbensymphonie angeschlagene Tonfolge gewissermaßen auf in dem Saiten- und Flötenspiel oder dem Gesang seiner Gestalten, er macht dadurch den Beschauer, indem er ihn durch die Mittel des Malers wie durch eine wunderbare Melodie erregt, glauben, den Gesang oder die Musik zu hören, die seine Naturgötter und Menschen ihren Kehlen und Instrumenten entlocken.

Meeresbrandung.
Mit Genehmigung der Photographischen Union, München

Aus einem ganz ähnlichen Grunde, nämlich um die ganze Empfindung, die er hervorruft, wie in einer Erklärung zu bestätigen, bringt er auch wohl eine bezügliche Inschrift oder einen Liedervers auf der Bildfläche an Der Brunnen in » Vita somnium breve« zeigte ursprünglich einen Vers. Er wurde nach Landsinger auf Anraten Gustav Floerkes durch die jetzige Inschrift ersetzt..

Andererseits sucht er auch eine Naturerscheinung wiederzugeben, die für unsere Vorstellung unzertrennlich ist von einem bestimmten Geräusch. Es sei an die » Meeresbrandung« (1879) in der Berliner Nationalgalerie erinnert. Die zwischen Felstrümmern und in den Höhlen des Gesteins gurgelnde, brausende und orgelnde Flut, den verborgenen Rhythmus der aufschlagenden und zerschäumenden Wogen, das vom Sichtbaren nicht zu trennende Hörbare fängt er, wie es scheint, in den Saiten einer gewaltigen kristallenen Harfe auf, einer Harfe, die aus einer wer weiß wie tiefen Höhle herausragt und von einem lauschend in unausdenkbare Bilder versunkenen, leidenschafterfüllten, geheimnisvollen Weibe gerührt wird. So bleibt er dem Beschauer nichts schuldig, so spinnt er ihn in Träume ein, wie sie die Natur selbst nur in seltensten Momenten zu erzeugen vermag.

Hier wird eine Abschweifung nötig. Es wurde oben gesagt, die Wirkung eines Kunstwerks beruhe auf der Resonanz einer gleichgestimmten Seele, seine Nichtwirkung auf dem Fehlen dieses Einklangs. Ein Kunstwerk wird aber auch Teilwirkungen ausüben und in einer Richtung wirken können, die der Empfindungssphäre des Künstlers in dem konkreten Falle fremd war. Dafür ein Beispiel: »Was macht die Wirkung von Böcklins ›Meeresbrandung‹ aus?« fragt ein moderner Beurteiler, dessen Name mit dem Mantel der Barmherzigkeit bedeckt sei, und antwortet: »Die sexuelle Note, nämlich daß die Nixe so weit entblößt ist, als man das Weib beim … sieht.« Poveraccio! Was ist der Zweck der Gewandung dieser weiblichen Gestalt? Das Wiederabfließen des in den Felsspalt hineinschlagenden Wassers deutlich zu machen. Alles an der Gewandung fließt, und daß sie den Körper nur zur Hälfte bedeckt, wird wohl daher kommen, daß der Künstler die ruhige Fläche des Oberleibes brauchte, um die Unruhe des rinnenden, rieselnden Abfließens, das Schäumen der Brandung, des zerklüfteten Gesteins wenigstens den Sehfähigen möglichst spürbar zu machen. Böcklin ist kein Franzose, daß man bei ihm die Absicht einer sexuellen Wirkung vermuten dürfte. Die Nixe kann denn auch nur für den so wirken, dessen Kunstverstand und Kunstempfindung durch seine Sexualität getrübt werden.

Auch um das geheimnisvolle Regen des ersten Frühlings mit den erwachenden Stimmen der Lüfte und dem Murmeln der freigewordenen Quellen darstellen zu können, ruft er die Musik zu Hilfe.

Auf dem Bilde » Frühlings Erwachen« von 1876 entlockt eine weibliche mütterliche Gestalt der Harfe zarte Töne. Am Boden, im Efeu, liegen zwei schlafende Kinder. Ein anderes, schon aufgewacht, sitzt aufrecht und steckt voll tiefen Staunens den Finger in den Mund. Ein viertes kriecht ebenso erstaunt auf Entdeckungen durchs Gestäude. Auch die Schlafenden scheinen schon unruhig und werden bald erwachen. Man fühlt die Wirkung der Musik und vermeint sie zu hören, glaubt, daß die dicken Blattknospen an den schlanken Pappelstämmchen mit jedem Augenblick voller werden und, wenn man noch eine kleine Weile wartet, aufbrechen müssen. Die Harfe steht falsch, gewiß – aber man drehe sie so, daß sie richtig steht, und man wird erkennen, daß sie in dieser Stellung für den Künstler nicht zu brauchen war. Als er die »Meeresbrandung« malte, opferte er daher wiederum die Richtigkeit den wichtigeren Erfordernissen der Wirkung.

Von San Domenico aus schrieb Böcklin einmal, wie Adolf Frey notiert, er trachte immer mehr danach, durch seine Bilder das Gemüt des Menschen so zu packen, wie die Musik es packt. Tausende werden die Empfindung haben, daß ihm dies gelungen ist.

Nach der gleichen Quelle umschrieb er den Zweck eines Bildes folgendermaßen: »Wie es die Aufgabe der Dichtung ist, Gedanken in uns zu erzeugen, die der Musik, Gefühle auszudrücken oder hervorzurufen, so soll die Malerei erheben! Ein Bildwerk soll etwas erzählen und dem Beschauer zu denken geben, so gut wie eine Dichtung, und ihm einen Eindruck machen, wie ein Tonstück.«

Den Gegenpol der Musikalität Böcklinischer Bilder finden wir in den Gemälden des Rokoko – um gleich den Hauptnamen zu nennen: in den großen Deckenmalereien Tiepolos. Hier zeigt sich das Bestreben, alles – Form, Bewegung, Ausdruck, Farbe, Licht, Perspektive – der musikalischen Wirkung unterzuordnen, es in Musik zu verwandeln und aufzulösen. Das eine Ausdrucksmittel des Seelischen sprengt unter Verleugnung der eigenen Möglichkeiten seine Grenzen und trachtet, in das andere, neu zur Herrschaft kommende, einzugehen. So wirkt ein Gemälde Tiepolos wie das Verrauschen einer Symphonie, wie ein Ausklang, und bedeutet Selbstaufgabe der Malerei. Die Musikalität Böcklinischer Bilder dagegen ist recht eigentlich Einklang; sie wirkt wie die Melodie zu einem Liede, dessen Seele sie erst vollkommen entbindet, und bedeutet den Triumph der Malerei.

Böcklin war sich bewußt, daß, »was als Ertönen des Waldes und Windes, was als Ruf und Schrei belebter Wesen zu uns dringt, jedem sofort bedeutungsvoller und aber auch verständlicher erscheint, als was wir von allen jenen Dingen sehen.« K. Heinrich von Stein: »Sprache und Kultur« (Zur Kultur der Seele, Gesammelte Aufsätze, herausgegeben von Friedr. Poske, Stuttgart 1906, S. 277). Und diesem Bewußtsein verlieh er Ausdruck, indem er die Wirkung von Ton und Tongestalt durch die Mittel des Malers zu erzielen suchte.

Ein Bildwerk soll Gedanken und Empfindung des Beschauers beschäftigen, so will es Böcklin, es soll etwas erzählen, aber nicht um der Erzählung willen, also vom Standpunkt des Unbeteiligten, sondern von dem eines Menschen, der ein inneres, ihn stark bewegendes Erlebnis mitteilt, mitteilen muß, schon um damit abzurechnen, es in seinem ganzen Umfange endgültig zu bestimmen. In diesem Sinne war die Hauptschwierigkeit für den Künstler nicht das Technische der Übertragung einer Vorstellung auf den Malgrund, sondern die Läuterung dieser Vorstellung, ehe er an ihre technische Bewältigung ging, von allem Überflüssigen, Ablenkenden, womit die nicht rastende übereifrige Phantasie sie zu umgeben und zu behängen pflegt; die Läuterung vor allem von dem Nichtbildlichen, d. h. von dem, was durch seine Erscheinung sich nicht sofort aus dem Gesamtbilde erklärt und nicht zur Erzeugung einer Stimmung beiträgt, sondern einen anekdotischen oder novellistischen Vorgang zur Voraussetzung hat, oder die Pointe aus dem Bilde hinausverlegt, indem es die Entwicklung eines nur angedeuteten Geschehens gleichsam einem zweiten Bilde vorbehält.

Für den Laien einige Beispiele: Ernst Stückelberg malte einmal aus Gottfried Kellers Novelle: »Romeo und Julie auf dem Dorfe« die Kinder mit der Puppe auf dem wüsten, unkrautüberwucherten Acker, und im Hintergrunde die beiden pflügenden Väter. Das Bild kann nur zu dem sprechen, der die Kellersche Novelle gelesen hat und die Bedeutung des steinigen Ackers als Ursache der Vernichtung des Glückes zweier Familien, der Schicksale der beiden Kinder kennt. Diese Szene wäre wohl als Vorwurf für eine Buchillustration möglich, ist aber als selbständiges Bild im abschließenden Goldrahmen für den unbefangenen Beschauer nichts weiter als ein zweckloses Stück Malerei.

Ein Kunstwerk darf, das muß festgehalten werden, keine Anforderungen an Wissen und Kennen stellen, es muß aus eigener Macht wirken.

Und weiter: Im Museum zu Basel hängt ein Bild von Vautier, ein sogenanntes Genrebild: » Unfreiwillige Beichte« genannt: Vor einer Eiche sitzt, nur vom Beschauer gesehen, der Dorfpfarrer auf einer Bank und lauscht mit halbem Lächeln den Liebesworten eines Pärchens, das im nächsten Augenblick an der Eiche vorbeikommen und ihn erblicken muß. Die Pointe liegt hier also in der Überraschung und Verlegenheit der beiden jungen Leute, die sich der Beschauer bis ins einzelne ausmalen soll. Der Maler läßt ihm also keine Zeit, die malerischen Feinheiten seines Bildes auf sich wirken zu lassen, sondern verabschiedet den kaum Herangetretenen mit einem Gutschein auf eine Pikanterie. Verständnisinnig lächelnd geht der Philister weiter: er hat das Anekdötchen ja verstanden.

Der Beschauer soll aber im Banne des Bildes bleiben, auch nachdem er sich lange davon abgewandt, und alles im Bilde soll nur die Aufgabe haben, Glied um Glied zur Kette zu fügen, die ihn fesselt und führt.

Eine Dame in Rom bat Böcklin einmal, wie Fritz von Ostini berichtet, ihr einen rührenden Vorgang, den sie beobachtet hatte, zum Bilde zu gestalten. Sie erzählte ihm von zwei Kindern, die eilenden Schrittes der Leiche eines kleinen Geschwisters die Via Appia hinunterfolgten – allein; denn ihr Vater war tot, und die Mutter lag im Spital. Als die Bestellerin sich bald darauf nach dem Bilde erkundigte, überreichte ihr der Künstler ein Gedicht mit den Worten: »Das kann man nicht malen.« Das Undarstellbare waren eben die Familienverhältnisse, die dem Vorgang ihren besonderen Akzent gaben. Das Gedicht aber lautete:

Im Dämmerschein kehrt' ich zurück zur Stadt,
Verlassend auf der Via Appia
Die Gräbertrümmer, welche schweigend ernst
Gen Himmel schaun.

Wieviel Geschlechter lagen modernd dort,
Wie vieles Leid mag dort begraben sein.
Wer weiß davon? Vorüber ist es seit
Jahrtausenden.

Da nähert sich eintöniger Gesang,
Ein Mönch trägt einen kleinen Kindersarg,
Ein Priester singt ein traurig Requiem;
Und diesen folgt

Ein kleines Paar, das kaum so eilen kann.
Geschwister sind es jener Leiche dort.
Ihr Vater tot, die Mutter im Spital,
Sie ganz allein.

Das Unglück ist der Menschheit dauernd Los –
Wer geht durchs Leben ohne Leid? – Geduld!
Mit dir auch ist's vorüber einst! – Schon seit
Jahrtausenden!

Wenn Böcklin etwas erzählt, stehen wir, wie oben bemerkt, vor der Mitteilung eines inneren Erlebnisses, einer Sensation, welche derart ins Bildliche übersetzt ist, daß wir sie notwendigerweise mit durchempfinden müssen. Wenn ihm die Stimmungsskala der Landschaft nicht genügt, um eine bestimmte Empfindung auszudrücken, sagen wir das entnervende Grauen, so erfindet er einen Vorgang, der ihr hierin zu Hilfe kommt. Hierzu teilt H. A. Schmid eine bezeichnende, von Gustav Floerke vermittelte Anekdote mit: »Böcklin zieht allein über den Gotthard, der Abend bricht an, die Nebel dringen immer tiefer herab und drohen den Wanderer, der in fliegender Hast davoneilt, zu erreichen und ihm den sicheren Pfad zu verhüllen. Aber das Grauen, das den Wanderer beim Herannahen der Nebelmassen erfüllt, kann der Maler durch die Schilderung des Landschaftsbildes nicht wieder Hervorrufen, als er andern Tages seine Eindrücke künstlerisch zu verwerten sucht. Da erfindet er einen Drachen, nicht feuerschnaubend, gräßlich, wie in der Dichtung, sondern ein langsam schleichendes Verderben.«

Die grandiose und beklemmende Wirkung einer bald von Abgründen umgähnten, bald von senkrechten Felswänden eingeengten, von Gesteinstrümmern bedrohten und von Nebeldampf erfüllten Paßstraße, deren Fährlichkeiten Goethe in der letzten Strophe von Mignon:

»Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg;
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut.«

skizziert hat, gibt Böcklin den Gedanken zu dem Bilde in der Schackgalerie ein, das unter dem Namen » Die Felsenschlucht« ( Via mala) bekannt ist. Durch die Flucht der Kaufleute vor dem Drachen schließt er den Gedanken an Widerstand aus, erhöht er den Eindruck des Unheimlichen.

Der Eindruck, den das Hochgebirge auf den Künstler gemacht hat, spricht auch aus seinen Kentauernkämpfen. Wie bei den meisten Bildern Böcklins ist der Name hier ein Notbehelf. Es ist ihm nicht eingefallen, das wilde Gebaren jener Fabelwesen zu schildern: die dichterische Bewältigung und malerische Wiedergabe von an sich nicht darstellbaren Naturvorgängen war seine Absicht. Bei einem Alpenübergang hört er den Donner der Lawinen: in ihm bildet sich die Vorstellung von Kampfgetöse. Es muß aber ein Kampf von besonderer Art sein, ein Kampf, den unheimliche Mächte miteinander führen; denn erschreckend hallt das hundertfach differenzierte Brüllen, das die Bergwände einander wieder und wieder zuwerfen. In der Phantasie des Künstlers entstehen Kentauern, häßliche Gesellen, die mit unerhörter Leidenschaft auf dem engen Raum eines von Abstürzen umgebenen, schneebedeckten Berggipfels kämpfen. So der » Kentauernkampf« von 1873 im Museum zu Basel.

Ein fünf Jahre später entstandener verbildlicht die Entladung eines Hochlandgewitters, einen Moment, da die Welt in Flammen aufzugehen droht. Grelle Lichtblitze und rotbeglühte, unheildrohende Wolkenfinsternis. Es ist der Augenblick vor einem furchtbaren Donnerschlag, sinnfällig gemacht durch den zum Niederschmettern erhobenen Felsblock (dieser soll auch auf dem ersten Kentauernkampf den Höhepunkt des Getöses ausdrücken) des einen Kämpfers. Ein gewaltiges Lied auf die Kraft der Elemente. Die von einem Blitzstrahl erschreckte Landschaft ist ganz zurückgeschoben: man erblickt sie mit ihren sturmgebeugten Bäumen nur zwischen den Beinen der Kämpfenden hindurch. Und dies erhöht die Mächtigkeit des Vorgangs.

Gleichfalls einem Natureindruck verdankt der » Prometheus« seine Entstehung. Böcklin schuf ihn im gleichen Jahre, da seines Landsmannes Carl Spitteler grandiose Dichtung »Prometheus und Epimetheus« erschien. Außer der Version von 1882, von der hier die Rede ist, und jener von 1885, hatte Böcklin schon 1858 in der Reihe jener fünf die Beziehungen des Menschen zum Feuer darstellenden Wandbilder bei Wedekind in Hannover einen Prometheus gemalt, aber hier ist es noch ein schöner Akt, der über einen beliebigen Felsblock geworfen scheint – zwar ein Riese, aber nicht der Riese, wie er ihn später gemalt hat, dessen Glieder einen ganzen Gebirgskamm bedecken und kaum körperlicher in der Erscheinung sind als die Sturmwolken, die hinter ihm landeinwärts jagen. Wie Sigmund Landsinger dem Verfasser mitteilte, hatte der Anblick des wolkenbedeckten Monte Morello, den Böcklin von den Fenstern seines Florentiner Ateliers am Mugnone (wo er 1882 den Prometheus malte) sehen konnte, den Anstoß zu dem Bilde gegeben.

Als Schreiber dieses einmal zu Schiff am Monte Circello, der vor Terracina aus dem Meere steigt, und dessen Gipfel von einer Wolkenschicht bedeckt war, vorüberfuhr, wurde er lebhaft an Böcklins Prometheus erinnert. Böcklin hat den Monte Circello gewiß vom Meer aus gesehen, und so ist es nicht unwahrscheinlich, daß zwei Eindrücke, ein früherer und ein späterer, an der Wiege des Bildes gestanden haben: Ein wundervoll durchgebildeter wilder, größtenteils bewaldeter Gebirgsstock wächst steil aus einem stürmisch bewegten Meere heraus. Die Bäume biegen sich unter der Wucht des Sturms, und sie erscheinen winzig gegen den wehrlos Angeschmiedeten, der hoch oben einer mächtigen Wolke gleich ausgestreckt liegt. Die starke Leidenschaft, die sich in der landschaftlichen Szenerie ausspricht, ist die notwendige Stimmungsunterlage für die in der Vorstellung Prometheus enthaltene Tragik; insbesondere scheint der Streifen Sonnenlicht, der den Gebirgsstock auf halber Höhe trifft und Fels und Wald jäh aufleuchten macht, den Schmerz des sich wild aufbäumenden Lichtbringers über seine Ohnmacht anzudeuten.

Die Sicherheit seiner Vorstellungsassoziationen läßt Böcklin für jede bedeutende, für den Maler verwertbare Erscheinung einen erschöpfenden dichterischen Ausdruck finden. Auch weiß er jede Anregung, mag sie ihm zufließen, woher sie wolle, schöpferisch zu verwerten. Darum finden wir unter seinen Werken manches, das ihm von seiner Lektüre eingegeben wurde, z. B. von der Odyssee und Ariosts » Orlando furioso.« Niemals aber hat er in den Tagen seiner Reife ein Bild gemalt, das eines Hinweises auf seine Quelle oder einer Erläuterung seines Inhalts bedurfte, um verstanden zu werden: immer hat eine ganz bestimmte Stimmung das Wort, und die Befriedigung des literarischen Interesses gewährt keinen Fingerzeig, der nicht schon in dem Ausdrucksinhalt des Bildes enthalten wäre.

Es genüge die Nennung zweier zeitlich nahe beieinanderstehender Bilder aus diesem Kreise. Das eine, der » Abenteurer«, schildert eine große, seltene Sensation und geht auf den » Orlando furioso zurück. Es gibt eine Reitergestalt, vollgesogen von dem Geiste einer harten Zeit, da es für den Kühnen noch Königreiche zu erobern gab. Eine solche Silhouette – von der Farbe muß man bei solchem Vergleich überhaupt absehen – geht über alles hinaus, was in der Darstellung von Reitergestalten an Bedeutungsvollem gefunden worden ist. Man denkt bei diesem Reiter vielleicht an Verrocchios Colleoni, aber er hat nichts von der Heldenpose des Condottiere, er ist ungleich furchtbarer, dieser stiernackige Kerl. Sein Roß ist verkürzt gesehen, damit es noch kleiner wirke, als es schon ist, und der Reiter desto mehr zur Geltung komme. Aber was für ein Gaul ist das! Alle kommenden Schrecknisse scheinen in ihm angedeutet, wie er so mit gesenktem Kopf und geblähten Nüstern, bis über die Hufe im gelben Sande versinkend über die Gebeine Gefallener sich vorwärtsarbeitet. Der vom Beschauer abgewandte Blick des Abenteurers, der in eine Gegend schaut, von deren Beschaffenheit jener ebensowenig ahnt wie der in schwarzes Eisen gehüllte Reiter von den seiner wartenden Abenteuern, hat einen Hauptanteil an dem tiefen Eindruck, den dieses Bild macht, verleiht ihm Weite. Das Interesse für die Persönlichkeit des Reiters als solche wird dadurch zum Interesse an ihren künftigen Schicksalen, jedoch ohne daß die in ihrer Geschlossenheit und Einfachheit so gewaltige Figur auch nur einen Augenblick vergessen werden könnte. Darum ist das Bild auch im übrigen so still. Ein heißer Himmel brütet über einem wüsten Strande, und nur das Schiff, mit dem der Abenteurer gekommen, bildet die Brücke zur Vergangenheit in diesem Bilde, das so ganz von der Stimmung einer gefährlichen Zukunft erfüllt ist.

Das zweite Bild ist auf einen durchaus andern Ton gestimmt, es ist die melancholieerfüllte Schöpfung » Odysseus und Kalypso« (1883). Nie ist ein stärkerer Ausdruck für die schmerzliche Sehnsucht gefunden worden wie hier: Mit dem Rücken zum Beschauer gewendet, steht regungslos auf dunklem lavaartigen Fels der göttliche Dulder. Das Haupt auf die Brust geneigt, in einem blauen, eng um die Glieder gezogenen Mantel, auszudrücken, daß er, gegenwartentfremdet, in die Welt der Hoffnungen und Erinnerungen entrückt ist, hebt er sich in scharfer, festgeschlossener Silhouette vom lichtgrauen Himmel ab und träumt über das Meer hinaus, von dem wir nur eine Andeutung, einen ganz kleinen Ausschnitt sehen. Dieses kleine Stück Meereshorizont übt auf den Beschauer die gleiche Wirkung aus wie ein Spalt blauen Himmels, der in einem Eingeschlossenen die Sehnsucht erweckt, hinauszudringen ins Freie, Ungemessene, dem Zwang, der bisher gefangen hielt, zu entrinnen. Odysseus, dessen Stimmung dadurch zu noch konzentrierterem Ausdruck gelangt, steht da wie ein Bild der Einsamkeit. Mit Kalypso, die durch das braune Gefels von ihm getrennt vor ihrer Höhle sitzt, verbindet ihn nichts mehr. Die klagende Liebesweise, die sie ihrer Harfe entlockt und auf deren letzten verklingenden Ton sie sich verlangenden Blicks nach dem Geliebten umgewandt hat, verhallt ungehört. Ein wunderbarer Gegensatz, diese beiden Gestalten: er herb und finster, von der Unzugänglichkeit eines Tieftrauernden, sie ganz gelöst, entfaltet, bereit, sich in Liebe hinzugeben. Der strahlend rote Mantel, auf dem sie sitzt, kennzeichnet ihre lodernde Liebesleidenschaft ebenso wie das ernste Blau seines Mantels seinen Seelenzustand. Um den Eindruck der Trostlosigkeit des Aufenthalts zu steigern, das Heimweh des Dulders noch begreiflicher zu machen, ist jede Vegetation unterdrückt. Nur kalte Muscheln und einige Algen, die der letzte Sturm an die Felsen geworfen hat, liegen umher und gemahnen daran, daß der Gatte der Penelope selbst hierher verschlagen wurde. Alles ist reine, tiefe Stimmung, nichts Deklamatorisches und keine heroische Landschaft wie bei Preller. Was Goethe in den bekannten Versen seiner Iphigenie ausdrückt:

»Denn ach! mich trennt das Meer von den Geliebten,
Und an dem Ufer steh' ich lange Tage,
Das Land der Griechen mit der Seele suchend,
Und gegen meine Seufzer bringt die Welle
Nur dumpfe Töne brausend mir herüber«,

hat ein anderer Großer hier im Bilde monumentalisiert.

In dieser Darstellung fand Böcklin die endgültige Lösung eines Problems, das 1869 seinen ersten künstlerischen Niederschlag gefunden hatte. In dem kleinen Gemälde des genannten Jahres sitzt Odysseus auf einem Felsblock am Strande des Meeres, das grau unter trübem Himmel seine langen Wogen heranrollen läßt. Sein Gewand ist herabgeglitten, und er streckt mit dem Ausdruck schmerzlichster Sehnsucht geöffneten Mundes seine Arme gegen die schweigende Ferne aus. Wie wenig die Heftigkeit dieser Gebärde dem entsprach, was der Künstler ausdrücken wollte, zeigt, daß er es 1883 im vollen Gegensatze fand.

Am ehesten scheint noch das 1874 gemalte Bild » Astolf reitet mit dem Haupte Orills davon« einer Erklärung zu bedürfen. Indessen hilft die ganze Natur bei dieser wilden Jagd so stark mit, daß man gleich sieht, es habe dem Künstler vor allem an diesem Einklang gelegen. Alles in diesem Bilde ist Bewegung: der Gaul des Geköpften galoppiert dem Haupte nach, das der davonsprengende Sieger mit triumphierender Gebärde emporhält. Man glaubt den scharfen Schlag der Hufe auf dem Gestein zu hören. Pfeifender Sturm beugt die Baumkronen und treibt die Wolken in der Richtung der tollen Jagd: man wundert sich nicht, daß der Haß den Toten Zügel und Morgenstern nicht fahren läßt. Was bedeutet gegenüber solcher Intensität die anlaßgebend Episode!

Eine Silhouette von noch großartigerer Erfindung als die des Abenteurers zeigt in dem schwarzen Ritter mit dem roten Mantel das dem gleichen Kreise angehörige Bild » Ruggiero befreit Angelica« (1879). Wie er hinter dem nackten Weibe über den niedrigen Horizont aufragt, ist als formaler wie als malerischer Gegensatz gleich wuchtig und soll deutlich machen, daß Angelica, kaum befreit, von einer noch größeren Gefahr bedroht ist, als der Drache sie darstellte. Zu allem Überfluß hat der ironische Humor des Künstlers in dem nach oben schielenden Auge des abgetrennten Drachenkopfes die schon in der Haltung der Schönen ausgedrückte Sorge unterstrichen. Wie der Triumph des Ritters sich in der Gewalt der Farben ausdrückt, hat selbst in Böcklins Lebenswerk kaum seinesgleichen.

Man erkennt aus Böcklins Lebenswerk, daß keine bedeutungsvolle Seite und Regung der menschlichen Seele ihm fremd war, daß er sich überall als meisterlicher Darsteller und tiefgründiger Deuter zeigt, daß er, wie sein Freund Gottfried Keller es in einem schönen Gedicht ausdrückt, »Meister jeglichen Geschickes« war. Und so konnte er, der gleichgroß als Lyriker wie als Dramatiker, auch nicht an jener gewaltigen und unerschöpflichen Aufgabe vorübergehen, an deren Bewältigung sich die besten Kräfte der christlichen Jahrhunderte versucht hatten, an der Darstellung des Eindrucks, den der Kreuzestod Jesu auf die Nächstbeteiligten machte.

Ich erwähne nur die (von der Kronprinzessin Friedrich seinerzeit abgelehnte) » Kreuzabnahme« von 1876, ein Bild, ergreifend wie keines durch die Tiefe des rein Menschlichen, die darin zum Ausdruck kommt. Wie der Schmerz bei den verschiedenen Beteiligten sich äußert, zeugt von einer Vorstellungsgewalt, für die es keinen Vergleich gibt. Der Greis Joseph von Arimathia, der schon viel erlebt hat und die Abgründe des Schmerzes kennt, hält den Leichnam und liest ernsten Blickes in den Zügen des in der Vollkraft seiner Jahre stehenden Nikodemus, um die Wirkung des erschütternden Anblickes des Gekreuzigten auf den Jüngeren zu erkennen. Zwischen beiden kniet, den Blick ins Leere gerichtet, die Mutter und preßt die Hände gegen Gesicht und Schläfen, wie um die Wucht des Jammers, dessen Beute sie in den letzten Tagen gewesen, zurückzuhalten, einen neuen Ausbruch abzuwehren. Und neben dieser gedämpften Gruppe wird die jugendliche Magdalena, gleich einer Braut, die ihr Liebstes verloren hat, von dem wilden Schmerze der Verzweiflung geschüttelt, während in Johannes, der in stummer Teilnahme ihre Hand ergriffen hat, und in dessen rotbrauner Gewandfarbe verhaltene Leidenschaft angedeutet scheint, der zukunftsbewußte Ernst eines Menschen zum Ausdruck kommt, der eine ungeheuere Aufgabe geerbt hat und entschlossen ist, für sie zu sterben. Hoch wachsen diese beiden jungen Gestalten, auf welche die Welt noch vollen Anspruch hat, über das Bild der Stadt Jerusalem im Hintergrunde hinaus, während die andere, durch die helle Mauer des zypressenüberragten Gartens stark zusammengefaßte Gruppe, wie von der Welt abgeschlossen erscheint. In dem unbekümmerten Frühlingsblühen ringsum, das gleich der starken Farbigkeit der Gewänder einen wirksamen Gegensatz zu dem Schmerz der fünf bildet, kommt aber die ewige Unbeirrbarkeit und Teilnahmslosigkeit der Natur zum Ausdruck.

Soviel Einzelzüge, soviel Neues steckt in diesem Bilde, das seinerzeit von den Juroren der Münchener Kunstausstellung wegen des »unglaublich verzeichnten« Christuskörpers zurückgewiesen wurde. Wie von allen großen Werken Böcklins, so namentlich von diesem, gilt das Wort Goethes: »Ein echtes Kunstwerk bleibt wie ein Naturwerk für unseren Verstand immer unendlich; es wird angeschaut, empfunden; es wirkt, es kann aber nicht eigentlich erkannt, viel weniger sein Wesen, sein Verdienst mit Worten ausgesprochen werden« – ein Satz, der zugleich als Entschuldigung für die Unvollkommenheit dieses Versuches, dem dichterischen Kern der Schöpfungen des Meisters näherzukommen, in Anspruch genommen sei.

Über all das menschliche Erleben und Empfinden, die Eintagslust wie die in weite Ferne wirkende Tragik wachsen zwei Gestalten heraus, die der Malerdichter mit der ganzen Macht seiner unfehlbaren Vorstellung erfüllt hat: das Drama, jene auf einem Marmorpostament stehende, hoch über der Menschen Land hinausragende Einzelfigur – eine Gestalt von strengstem Umriß und erhabenstem Ausdruck, ein antikes Götterbild, in das Leben und Leidenschaft gekommen ist, und dann Klio, die Muse der Geschichte, auf Wolken thronend und bereit, in eine Tafel von spiegelndem Erz zu schreiben. In ihren großen, in die Ferne blickenden Augen scheint der Widerglanz alles bedeutenden Geschehens zu leuchten.

Gleich wie das Bild » Dichtung und Malerei« Böcklins künstlerisches Glaubensbekenntnis enthält, spiegeln die weltweiten » Gefilde der Seligen« mit ihrer überirdischen Klarheit, spiegelt die » Insel des Lebens« all das wider, was ihm das Leben lesenswert machte, was in immer neuen Dichtungen zu preisen er bis an sein Ende nicht müde wurde: Sonne und Farbe, Frühling und Meer, Musik und Tanz, Liebe und Wein. Der Kentaur und der Triton, die sich mit schönen, singenden Frauen durch die Flut bewegen, sind in ihrer Doppeleigenschaft von Mensch und Tier die Zwischenglieder, die der Künstler geschaffen hat, um unser Geschlecht mit der ihm so fremd gewordenen Natur zu verbinden, aus deren Anschauung und Bewältigung allein es doch die Kraft zu echter Kunst schöpfen kann.

Aber wie er die Welt zu genießen und sich ihrer Schönheit zu freuen wußte, so blieb ihm doch der Gegenpol des Genusses und der Freude nicht fremd, wie er uns in seinem Spätwerke » Melancholia« zu erkennen gibt: die ersten Blumen sind da, in den Pappeln und Weiden beginnen die Knospen zu schwellen, der Bann des Winters ist gebrochen, das Eis an den Bachrändern schwindet. Es zieht den Menschen hinaus in die Natur, die Straße belebt sich mit Reitern und Lustwandelnden, man nimmt wieder Besitz von der Landschaft. Auf einer Marmorbank im Vordergrunde aber sitzt, in die Farbe der Schwermut gekleidet, in müder Haltung eine weibliche Gestalt, einen umflorten Spiegel in der Linken, der das Bild düsteren Gewölkes festhält. Eben hat sie noch hineingeblickt, jetzt sieht sie, in schmerzliche Gedanken versunken, gesenkten Hauptes vor sich hin. Ist sie sich bewußt geworden, daß die Verjüngung der Natur ihr selbst keine Verjüngung bringe? Daß jeder neue Frühling für sie eine Minderung an Schönheit und Kraft bedeute? Die in das Gewand gestickten Distelblätter, in der malerischen Rechnung bestimmt, der Farbe des Gewandes größere Tiefe zu verleihen, deuten an, welcher Art die Betrachtungen sind, denen das Weib sich überläßt. Es ist ein Altersbild des Künstlers und nicht ganz fertig geworden. Die Frage: was ist der Mensch? mag Böcklin mit zunehmenden Jahren immer häufiger gekommen sein und zu künstlerischem Ausdruck gedrängt haben. Die Stimmung der Melancholie und ihr metaphysischer Hintergrund sind in dem Bilde, dem der letzte Pinselstrich galt, zu dem er die Kraft fand, eindrucksvoll wiedergegeben.

Böcklin ist die schönste und vollste Blüte des verwichenen Jahrhunderts; er hat tiefere Blicke in die liebliche wie in die furchtbare Schönheit von Welt und Leben getan als irgendeiner, und eine Kunst geschaffen, so umfassend und abgeklärt, daß kaum eine andere neben ihr sich voll behaupten kann. Das Bewegendste aber an seiner Leistung ist die Darstellung des Panischen in der Natur, zu der ihm ein bisher nicht erhörtes, intuitives Erfassen und intensives Erleben ihrer Kräfte und Wirkungen den Zugang verschaffte.

Es ist uns wie ein Traum, wenn wir aus unserer entgötterten Welt auf die Welt seiner Bilder blicken, und wir fragen uns: wie unsagbar herrlich muß der Glanz der Innenwelt gewesen sein, deren Abglanz diese Schöpfungen sind, wieviel näher noch muß dieser Dichter an der im geheimsten Grunde rauschenden Quelle tiefster Lebensahnungen gesessen haben, als seine Werke es auszusprechen vermögen?

Was Heinrich Hart als den Sinn und Zweck aller Existenz bezeichnet, nämlich das All in immer weiterem Umfang, in immer tieferer Tiefe, in immer größerer Inbrunst zu erleben, das sehen wir von Böcklin vollbracht und erfüllt.

Angesichts von Böcklins Lebenswerk läßt sich der Begriff Kunst folgendermaßen formulieren:

Alle Kunst ist Ausdruck des Seelischen – Ausdruck der Sehnsucht des Menschen, aus den verstreuten Elementen des sinnlichen Erlebens eine neuartige eigengesetzliche Welt zu schaffen, in der diese Elemente von allen Schlacken des Zufalls gereinigt einen organischen Zusammenhang, eine Vorstellungsharmonie von zeugender Kraft geben.

Nicht ein Spiegelbild der Wirklichkeit zu zeigen ist das Ziel – das ist nur ein erster, über die Mittel aufklärender Schritt. Wer dabei stehen bleibt, kann wohl Maler, Bildhauer oder sonst etwas sein, er ist aber kein Künstler. Kennzeichen des Künstlers ist das Freischöpferische, Dichterische, das durch die Beherrschung einer Technik sinnfällig gemacht wurde.

Nur der ist also ein echter Künstler, der mit einer, vermöge seiner Technik auf uns übertragenen Vorstellung wie mit einer Fackel in die Tiefe unseres Unbewußten hinableuchtet, in dessen Werken wir einen erlösenden einfachen Ausdruck für unsere dunkeln Ahnungen finden.

Die von einem üppigen Frühling befruchtete Blüte der Kraft, die uns selbst erstehen ließ, ist das dichterische Gestaltungsvermögen, ist das Kunstwerk auch Sinn, Zweck und Vorbild des Lebens; denn es enthüllt die Keime alles dessen, was eine Menschenseele zu packen, zu erschüttern, zu befreien, zu läutern und zu begeistern vermag; denn es zwingt die Menschen, auf das Raunen ihrer eigenen Tiefe zu achten, und lehrt sie, die Gesetze einer höheren Sittlichkeit zu erkennen.

Jede Landschaft und jede Rasse bringt ihre eigene Kunst hervor, und jede Kunst ist Ausdruck eines bestimmten Menschenwesens.

Wo der innere Zusammenhang mit der Natur zerrissen ist, kann Kunst ebensowenig entstehen wie dort, wo die Kontinuität der Rasse unterbrochen ist.

So gibt es keine europäische Kunst, sind doch – um den einen großen Gegensatz anzudeuten – die romanischen Völker in die Oberfläche, die germanischen in die Tiefe, in das, was hinter der Oberfläche ist, verliebt. Es gibt nur eine deutsche, eine italienische, französische, russische usw. Kunst.

Wir haben uns heute daran gewöhnt, nach der Kunst der andern Völker nicht nur, sondern auch nach der Kunst aller Zeiten zu schauen. Die Folge ist eine fast hoffnungslose Bastardierung der Kunst.

Wie die Mischung physiologisch nicht zueinander passender Menschen und Rassen Bastarde erzeugt, genau so erzeugt die Übernahme einer fremden Kunstgesinnung – also z. B. der französischen durch Deutsche – Bastardwerke, d. h. Werke, die weder ganz französisch noch ganz deutsch sind, Werke, die im Entscheidenden versagen, weil sie Kompromisse oder Kapitulationen, weil sie mittelpunktlos sind. »Was nicht eine wahre innere Existenz hat, sagt Goethe, hat kein Leben und kann nicht lebendig gemacht werden, und kann nicht groß sein und nicht groß werden.«

Die verhältnismäßige Leichtigkeit, Kunstprodukte aller Völker und Zeiten zu sehen, hat eine unheilvolle Wirkung auf die heutigen Maler und Bildhauer, eine Wirkung in dem Sinne einer Kreuzung der verschiedensten Kunsteinflüsse in ihrem Gehirn, die ohne Gnade zu einer Verköterung der Kunst führt – wenn man dieses Wort in solchem Zusammenhange verwenden darf.

Wir sehen uns um: wo bricht noch die Quelle aus dem Mutterboden, wie bei Böcklin und Karl Haider und ganz wenigen unter den Lebenden? Sehen wir heute viel anderes als aus verschiedenen Rinnsalen zusammengeflossene Gewässer, oder Erzeugnisse durch die Zwangsjacke ausgeklügelter Theorien von ihrer natürlichen Entwicklung abgedrängter Talente?

Vergessen wir nicht, daß wir ein doppeltes Innenleben führen, daß Träume und Erkenntnisse in uns abwechseln, daß wir Seelen- und Geistesmenschen sind. Die Kunst aber wurzelt viel mehr im Traum, als in der Erkenntnis, viel mehr in der Seele, als im Geiste. Sie ist Rettung vor der Naturentfremdung des Geistes und zugleich Sühne dafür.

Böcklin war sich der Einheit von Ich und All bewußt, und weil er das All mit großer Intensität in sich fühlte, wußte er es in seinem ewigen Wandel auch darzustellen, es dem Beschauer seiner Bilder in seinem in jedem Augenblick Alleszugleichsein fühlbar zu machen. Alle wahre Kunst trägt das strahlende Zeichen der Jugend auf der Stirne, den Glanz einer ewigen Frühlingsmorgensonne. Die Kunst Böcklins, der als der Siebenzigjährige, als den ihn Sigmund Landsingers prächtige Lithographie zeigt, noch seinen flötenden Pan, um den sieben nackte Kindergestalten einen Reigen tanzen, schaffen konnte, hat ihre Jugend bis ans Ende bewahrt: noch mit den letzten Griffen, die er in den Reichtum seiner Seele tat, förderte er Blumen zutage. Und hierin liegt vor allem die tiefe Bedeutung seines Lebenswerkes für alles deutsche Schaffen, daß es uns mächtig daraus entgegenruft und mahnt: Mehr Jugend! Mehr Dichtung!

Einer späteren Zeit wird es vorbehalten sein, zu bestimmen, was dieser große Mensch, Dichter und Maler an positiven Seelenkulturwerten den Deutschen und allen jenen andern, die ein Verhältnis zu ihm gewinnen können, gesichert hat, an lauterem Weisheitsgold, das auch den Welt- und Wandermüden überzeugen kann, daß an den Pfaden des Lebens dennoch und trotz allen Gegenscheines herrliche und unverwelkliche Blüten wachsen. Wir Heutigen können die Reichweite des gewaltigen Vermächtnisses noch nicht übersehen.