Ariel's Offenbarungen

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Nachwort.

Einer ehrenvollen Einladung des Vorstandes der Gesellschaft der Bibliophilen habe ich es zu danken, wenn ich dreißig Jahre nach dem Erstling von Achim von Arnim Hollins Liebeleben. Ein Roman von L. A. von Arnim. Neu herausgegeben von J. Minor. Freiburg in B. und Tübingen 1883, – Zu der Einleitung, die in ihrem biographischen Teile seit den Veröffentlichungen von Steig natürlich ganz überholt ist und keiner Berichtigung mehr bedarf, trage ich, was das Literaturgeschichtliche betrifft, nach: Steig, Arnim und die Seinen I, 7 ff. 24. 29. 32. 42. 52. 58. 64. 97. 349; woraus sich auch ergibt, daß Arnims flüchtige Neigung zur Frau seines Verlegers Dieterich in »Hollins Liebeleben« eine Rolle spielt. – Über Arnim und Houwald (zu S. XI) vgl. Steig I 349. – Zu S. XIII, Z. 9: es ist doch in den Briefwechseln der Romantik an einer Stelle von Arnim die Rede, nämlich bei Plitt, I 317, wo Steffens am 14. Oktober 1800 aus Freiberg an Schelling schreibt, »mit dem – obgleich nicht ganz verdienstlosen – doch höchst verworrenen Herrn v. Arnim werde er auch ein paar Worte sprechen.« – Eine andere Rezension des »Hollin« (zu S. XXX) ist mir später im Freimüthigen 1803, Nr. 6 f. aufgestoßen. – Übrigens ist der Text der Einleitung durch eine Verwechslung der Korrekturen zu Schaden gekommen; ich verbessere hier nur: S. IV, Z. 4 v. u. anstatt » Vorrede« lies » Nachwort«; S. XI, Z. 4 v. u. lies » Januar«; S. XVI, Z. 1 v. o. lies » dächte«; S. XVI, Z. 2 v. o.: » daß es mir nur könnte werden«, aus der »Trösteinsamkeit« von Arnim. nun auch seinen zweiten »Roman«, den zwar noch unreiferen, dafür aber auch originelleren und die eigentliche Natur des Dichters viel deutlicher ankündigenden »Ariel« in einem Neudruck vorlegen kann.

Mit zwanzig Jahren hat ihn der Dichter begonnen; dreiundzwanzig Jahre war er alt, als er im Druck erschien. Das ganze chaotische Ungetüm die Frucht einer großen dreijährigen Reise, ihre wechselnden Eindrücke und Stimmungen sowohl in heiteren Einklängen als in grellen Dissonanzen festhaltend. Im Sommer 1800 machte der junge märkische Edelmann, der sich früher in Halle fast nur mit den Naturwissenschaften beschäftigt hatte, in Göttingen den Übergang von der Physik zu der Literatur. Einer Schönen zu Liebe, wie sein Studiengenosse Friedrich von Raumer später erzählte; unter der nur die Frau seines Verlegers Dieterich gemeint sein kann. Gewiß aber auch unter dem Einfluß der Zeitströmung und seiner akademischen Freunde: denn hier hatte der junge August Winkelmann, ein Neffe des Dichters des »Julius von Tarent«, der früher in Jena mit Ritter Physik getrieben hatte, Arnims Verkehr mit Brentano vermittelt, der aus Jena nur die literarischen Anregungen mitbrachte und sich sogleich mit dem ganzen Ungestüm seines südlichen Naturells an den frohsinnigen Märker anschloß, so daß er nicht bloß Winkelmann bald aus dessen Herzen verdrängte, sondern in zwei kurzen akademischen Sommermonaten auch den Grund zu einer Freundschaft fürs Leben legte. In Göttingen Über Arnim in Göttingen vgl. außer den Steig'schen Publikationen: Friedrich Raumers Lebenserinnerungen und Briefwechsel, Leipzig 1861, S. 43; Ebstein Hannover'sche Geschichtsblätter, 6. Jahrg., 3. Heft 1903, S. 123 und Voßische Zeitung, Sonntagsbeilage 47 vom 19. November 1905, S. 374. aber sammelten auch Blumenbach und August Kestner schon seit dem Jahre 1799 Volkslieder Briefwechsel zwischen August Kestner und seiner Charlotte, Straßburg 1904. Herausgeg. von H. Kestner-Köchlin. S. 7., und wir dürfen uns nicht wundern, bald darauf auch den Dichter von »Ariel's Offenbarungen« in Herders Spuren wandeln zu sehen. Vorerst freilich zahlte er gleich nach der Rückkehr von Göttingen aus ländlicher Einsamkeit heraus noch im Sommer des Jahres 1801 der Literatur seinen Tribut mit einem späten und nur wenig selbständigen Nachkömmling des Goethischen »Werther«. Ehe er sich aber noch vor Ende des Jahres auf die große Bildungsreise begab, die damals in den Kreisen der adeligen und bemittelten Studenten wieder in Mode zu kommen begann, muß er sich auch schon mit der Absicht eines zweiten Werkes getragen haben, dessen in Form und Inhalt grundverschiedene Teile ihn dann auf der langen Reise beschäftigten und endlich auf die wunderlichste Weise zu einem angeblichen Ganzen zusammenwuchsen. Am wichtigsten scheint der Wiener Aufenthalt geworden zu sein. Denn hier finden wir ihn im Vorfrühling 1802 nicht bloß an »einem großen Stücke« arbeitend, an einem »Trauerspiel, das ihn mit seinem Lebenswahnsinn oft ausschreckt aus dem Schlafe«; hier sind auch die Gemäldesonette zum größten Teil entstanden; und an den Aufenthalt auf dem Kahlenberg knüpfen nicht bloß die lockeren Ansätze zu einem Roman an, sondern aus der Stimmung heraus, wo Arnim »unter den erwachenden Gesängen der Vögel lebte«, ist auch die Vogelsatire: »Das Sängerfest auf Wartburg« entstanden. Als Arnim dann im Juni 1802 auf der Weiterreise nach Frankfurt kam, konnte er seinem Freunde Brentano schon ein Stück von Herrmann und seinen Kindern vorlesen, wohl den ersten »Gesang«, der damals den Titel: »Die Blutschuld« führte. Wahrscheinlich hat er auch ein Manuskript zurückgelassen; denn im August 1802 hat Brentano den »Ariel«, der also damals schon auf dem Titelblatt stand, seiner Freundin Benediktchen Korbach gegeben. Jedenfalls aber hat der Text noch viele Wandlungen durchgemacht: denn Arnim schreibt nicht bloß noch im September 1802 vom Genfer See, wo das Trauerspiel endlich zum Abschreiben fertiggestellt war, ausdrücklich, daß die »Blutschuld« später ganz »umgewälzt« wurde, er sendet auch brieflich jetzt und später immer noch neue Lieder, die kurz vor dem Druck in den »Ariel« Aufnahme gefunden haben. Dieser war schon im Herbst 1802 ins Auge gefaßt worden. Anstatt an Brentano nach Marburg, der das Trauerspiel mit Savigny lesen wollte und sich auch zur Korrektur erbot, sandte Arnim die Handschrift im November 1802 an Winkelmann nach Göttingen, der an Ort und Stelle den Druck besorgen konnte und auch alle Genauigkeit versprach, trotzdem er an dem Werk selber wenig Gefallen fand. Daß er es damit doch nicht allzu genau genommen und auch eine »Vorrede des Herausgebers« einfach fortgelassen habe, berichtet Steig, der ihm auch den Zusatz »Roman« auf dem Titelblatt zuschreiben möchte. In der Tat bezeichnet Arnim noch nach der Einsendung des Manuskriptes an Winkelmann sein Werk schlechtweg mit den Worten: »Das Heldenlied von Herrmann und seinen Kindern und Heymars Dichterschule, herausgegeben von L. A. Arnim«; wobei er mit dem Bekenntnis seiner Autorschaft einem Wunsche Brentanos entgegenkommt, der ihm geschrieben hatte: »Laß es nicht ohne deinen Namen drucken, zu deinem reinen lustigen Wesen gehört das; ich schreib' auch nie wieder etwas, ohne mich zu nennen.« Gleichzeitig und, wie wir gesehen haben, noch früher kommt aber in Briefen Arnims und Brentanos auch der Name »Ariel« für die Dichtung vor, was doch wieder darauf hinweist, daß das Trauerspiel und das Lehrgedicht damals schon als dessen »Offenbarungen« zusammengefaßt werden sollten und daß die Ansätze zu dem »Roman« schon damals nicht fehlten. Der Druck zog sich, wohl infolge der geschäftlichen und häuslichen Wirren, in die der Verleger geraten war, in die Länge, und Arnim hatte immer noch Zeit, neue Zusätze und Einschübe zu machen. Obwohl schon im Osterkatalog für 1803 angezeigt und gleichzeitig mit Brentanos » Ponce de Leon« in Aussicht genommen, erschien dieser doch im Oktober 1803 ohne den »Ariel«, der nach Brentanos Meinung damals vielleicht noch gar nicht gedruckt war. Erst im Mai 1804 hatte Brentano ein Exemplar davon in den Händen. Und mehr als dieses »Erste Buch«, wie es aus dem Titel, oder dieser »erste Teil«, wie es am Ende heißt, ist von »Ariel's Offenbarungen« auch nicht erschienen. In seiner Weise hat Arnim freilich den dünnen Faden, der die widersprechenden Teile zusammenhielt, weiterzuspinnen versucht. Wir erfahren aus seinen Briefen an Clemens, daß seine in wunderliche Dialogform eingekleideten »Erzählungen von Schauspielen« im dritten Stück von Friedrich Schlegels »Europa« (d. h. zweiter Band, erstes Stück, 1803, S. 146-192) für einen, ihm offenbar nur in dunkler Ferne vorschwebenden zweiten Teil bestimmt seien. Diese »Bestimmung« ist aber gewiß ebenso, wie bei den heterogenen Bestandteilen des ersten Teiles, ganz nachträglich und zwangsweise erfolgt; denn Ariel, der in dieser Partie des zweiten Teiles noch ganz als Tänzer erscheinen sollte, kommt in den Europa-Dialogen überhaupt gar nicht vor und von der Tanzkunst ist in ihnen zwar auch die Rede, in der Hauptsache bildet aber doch das französische Theater ihren Inhalt. Auch die wenig gelungene Schweizer Geschichte von »Aloys und Rose« (Werke X, 306 ff.), die Arnim in Paris für eine Zeitschrift der Chézy geschrieben hat, wird, ich weiß nicht gleich mit welchem Recht, als zur Fortsetzung der Offenbarungen des Ariel gehörig betrachtet, den Arnim fünf Jahre später noch einmal in seiner Novellensammlung: »Der Wintergarten« (Novellen VI, 110 ff. – Werke XII, 110 ff.) hat auftreten lassen, auch hier Erlebtes und Gefabeltes bunt vermischend, aber ganz andere Voraussetzungen aufwerfend (denn Ariel ist hier kein Tänzer mehr) und die ohnedies ganz gestaltlose Figur, die, wie schon ihr dem Dichter aus Shakespeares »Sturm« geläufiger Name andeutet, aus dem leeren Luftreich stammt, keineswegs klarer enthüllend.

Besondere Aufmerksamkeit hat das schrullenhafte Werk bei der zeitgenössischen Kritik eben nicht gefunden. Herr Dr. Hans Halm hat die Güte gehabt, die wichtigsten Zeitschriften, die ihm an der Wiener Hofbibliothek zugänglich waren Nämlich die Göttinger Gelehrten Anzeigen 1804, 1805; die Neue Allgemeine Deutsche Bibliothek 1804; die Allgemeine Literaturzeitung 1804, 1805; die Jenaer All gemeine Literaturzeitung 1804, 1805 (bis Juli); den Allgemeinen Literarischen Anzeiger 1804, 1805; die Leipziger Literaturzeitung 1804, 1805. – Nicht eingesehen wurden das Journal des Luxus und der Moden; die Minerva; die Zeitung für die elegante Welt., durchzusehen, aber er hat nur eine einzige Rezension ausfindig machen können, die, ein genaues Seitenstück zu der Anzeige des »Hollin« an derselben Stelle, ihrem Wortlaute nach hier Platz finden möge:

»Der Freimütige und Ernst und Scherz, her. v. A. v. Kotzebue und G. Merkel, Berlin 1804, 2. Jahrg. Nr. 164. S. 133 f. (Freitag, 17. August):

Ariel's Offenbarungen. (Ein) Roman; herausgegeben von L. A. von Arnim (Göttingen, bei Heinrich Dieterich, 1804).

Der Herausgeber, den man durch ein Paar recht artige Sachen kennt, ist hoffentlich nicht auch der Versager dieses Machwerks. Dieser scheint einer von den unzähligen Summkäfern zu seyn, welche die kühle Glut der poetischen Poesie aus dem Erdreich des Obskurantismus hervor ans Licht rief; denn man braucht in diesen Offenbarungen nur eine Seite gelesen zu haben, um zu erkennen, daß sie zu dem Geleier gehören, das uns vor ein Paar Jahren für Poesie verkauft ward. Daß er also auch ein arger Mystiker ist, brauche ich nach dieser Erklärung nicht hinzuzusetzen, wohl aber, daß er seine Vorbilder Schlegel, Novalis, Jacob Böhme, und wie die großen Leute sämmtlich heißen mögen, vollkommen erreicht hat. Übrigens ist die Idee sehr originell und spekulativ, daß der Verfasser diese Reimereien unter dem Titel: Roman, vereinigte, und ihnen auf diese Art wenigstens in die Leih- und Lesebibliotheken Eingang zu verschaffen suchte. Natürlich konnte er vermuthen, daß man sein Buch, wenn er es: »Poetische Ergüsse« oder »Gedichte« überschrieb, liegen lassen würde, wie dies jetzt nicht selten das Schicksal der Gedichte der schnellfertigen großen Meister ist.

Übrigens ist nicht zu läugnen, daß es in diesem Buche so ergetzlich bunt hergeht, als man nur von einem Romane für eine gewisse Lesewelt, für die weder Wieland noch Goethe schrieb, wünschen kann. Man findet da Winde, die miteinander sprechen, Vögel, die sich in Papagenos verwandeln, Dichter mit Kuckucksmasken, und was dem ähnlich ist. Doch wozu noch länger über ein so mißlungenes Produkt sprechen? Am besten ist's, ich gebe den Lesern eine Stelle aus diesem Buche preis. Unter den vielen Liedern, Sonetten, hexametrischen Stücken u. s. w. wähle ich den Anfang aus dem Dialog zweier Winde, mit dem das Büchlein beginnt.

Über Schnee und Waldgesause,
– – – – – – –
Sieh, wie ich Wolkenwelten mahle,
Wolkensaaten.

Über rothe Wipfel neuer Rosen
– – – – – – –
Erzeug ich Düfte mir zum Raube,
Blumentriebe.

Man sieht: Zusammengeraffte Halbgedanken, ohne Wohlklang und wunderlich hergelallt. Ein sonderbarer Einfall von dem Verfasser, für den er wohl schwerlich einen befriedigenden Grund anführen könnte, wenn es überhaupt die Sache gewisser Leute wäre, an Kunstgründe zu denken, ist, daß er Ariel mit Odin, Frigga und Heimdal in Verbindung setzt. Eine Ursache freilich, die ist wohl zu entdecken. Er hatte nehmlich auch einmal eine Menge gereimter Ausbrüche liegen, er wollte nichts davon umkommen lassen, also schüttete er sie ohne Auswahl hin, wo man ihm ein Plätzchen zugestanden hatte.

Auch ein Erfolg bei dem großen Publikum war dem absonderlichen Werk begreiflicher Weise nicht beschieden: schon 2 Jahre nach seinem Erscheinen fand der Dichter in dem Laden seines Verlegers Stücke des »Freymütigen« von Kotzebue, der dem »Hollin« und dem »Ariel« so übel mitgespielt hatte, in die Druckbogen des »Ariel« und des » Ponce de Leon« eingewickelt. Von den Großen unserer Literatur erfahren wir durch Heinrich Voß, daß Schiller in seinen letzten Tagen über den Ariel zu lachen pflegte (Charlotte und ihre Freunde III 238); aber auch für Goethe wird sich die treffende Charakteristik Arnims: »ein Faß ohne Reifen« gewiß schon bei der Lektüre von »Ariel's Offenbarungen« ergeben haben, über die sich später auch noch Fouqué (Steig, Arnim und die Seinen III 53) tadelnd äußerte. Nicht als Buch, sondern als Offenbarung eines Gemütes, die von Herzen kam und auch zu Herzen ging, der daher auch die Wirkung auf alle einfachen und tiefsinnigen Seelen, die Tieck habe sinken lassen, nicht gefehlt habe, betrachtete dagegen Clemens Brentano den Ariel, den er vortrefflich an Gehalt und gefällig von Gestalt findet und der sich so tief in sein Herz einschmeichelte, daß er sein Kind und das seiner Sofie, die den Dichter des Ariel mit einem Sonett begrüßt hatte, (»Bunte Reihe« S. 45), Achim Ariel taufte. Clemens stand dem Werke seines Freundes trotzdem nicht ohne Urteil gegenüber. Er verkannte nicht, daß das Herrmann-Drama trotz einigen klassisch vollendeten Stellen hie und da etwas fremdartiges habe, das sich aber, wie er liebevoll entschuldigend meinte, in der Totalempfmdung ausscheide. Er verheimlichte auch nicht, daß ihm das »Sängerfest auf Wartburg« zwar hie und da äußerst interessant, sonst aber beinahe ganz unverständlich sei: »Es bleibt dunkel, wie es der alte Krieg zur Wartburg noch ist«. Aber er war sehr geneigt, den Freund und sein Werk im Sinne der modernen romantischen Theorie und Praxis zu überschätzen, wenn er gerade die Gemäldegedichte (S. 152 ff.) als das »unstreitig Vorzüglichste« herausgreifen und »als Lehrgedichte durchaus originell« finden wollte, was sie beides ganz sicher nicht waren. »Mit ihnen«, meinte Clemens, »kannst du vor jedem Herzen, vor jeder Empfindung, jeder Schule, jeder Kritik beweisen, daß du von Gott zur Poesie berufen bist.« Weit eher aber trifft er unsere Meinung und unseren Geschmack, wenn er aus der eingeschalteten Lyrik bei aller reizenden Ungeschlachtheit doch eine kräftige Zukunft hervorblicken sieht; an ihr zwar das Überwuchern der Form über den Inhalt tadelt, aber einige Lieder mit zu dem Schönsten rechnet, was er in der Poesie kenne. Wir geben ihm darin völlig recht, wenn wir auch nur an die aus Erz und Eisen geschmiedeten beiden Chöre der Krieger (S. 30 ff.) denken. In der romantischen Zeit hat schon Luise Reichardt die Lyrik Arnims von der musikalischen Seite zu schätzen gewußt, und auch einige Lieder aus dem »Ariel« mit Begeisterung komponiert (Steffens, Was ich erlebte VI 91, Steig I 154, 354) Nach den Notizen von Max Friedländer hat Luise Reichardt noch die folgenden Lieder von Arnim vertont:

1. Der Kirschbaum blüht
Nr. 6 der Zwölf Gesänge für eine Singstimme mit Pianoforte, ihrer geliebten Schwester Frederike dediziert.
Hamburg, J. A. Böhme.
2. Der Blinde schleicht am Wanderstabe
3. Wenn des Frühlings Wachen. Arnim selber hat, wie unsere Anmerkungen zu 85 f. und zu 190 f. zeigen, sich später nur selten mehr seiner lyrischen Erstlinge erinnert. Einzelne unter ihnen dürfen vielleicht noch mehr auf das Interesse des modernen Komponisten als auf das des Literaturfreundes Anspruch erheben.

Um zum Verständnis des seltsamen Titels und damit auch des beabsichtigten Ganzen zu gelangen, müssen wir gerade aus der Mitte das S. 198-217 eingezwickte Fragment eines Romanes in Briefform herausziehen, wo die Malerin Kryoline an ihre Freundin, die Musikerin Kyane, vom Kahlenberg aus über eine Begegnung mit einem reisenden Tänzer berichtet, dessen Namen (Ariel oder Heymar?) sie aus seinen auf dem Kahlenberg zurückgelassenen Papieren erraten muß und der auf sie einen so starken Eindruck gemacht hat, daß sie ihm zuletzt in Männerkleidern in die weite Welt nachrennt. Alles, was vorhergeht und was nachfolgt, bildet eigentlich nur den Inhalt der Papiere dieses reisenden Tänzers und Sängers; ist also, wenn man das Ganze wirklich als Roman betrachtet, bloße Einlage, freilich eine Einlage von mehr als zehnfachem Umfange, die umgekehrt wieder den eigentlichen Roman zur dürftigen Einlage herabgedrückt hat. Und diese Einlage, mit der das sogenannte

Nr. 2 und Nr. 6 der Zwölf Gesänge für eine Singstimme mit Pianoforte, ihrer jungen Freundin und Schülerin Demoiselle Luise Sillem dediziert. Op. 3 Hamburg bei Böhme.

Romanbuch vollkommen voraussetzungs- und vollkommen fortsetzunglos beginnt und schließt, besteht wiederum aus zwei Hälften: aus dem » Heldenlied von Herrmann und seinen Kindern in zwei Gesängen« (S. 3-142) und aus » Heymars Dichterschule«, gleichfalls in zwei Gesängen (143-174 und 175-197), zu denen sich der eigentliche Schluß (217) erst zufällig nach dem Romanfragment aus der Handschrift in dem » Sängerfest auf Wartburg« (218-276) hinzufindet.

So wenig aber diese Offenbarungen Ariels als Ganzes wirklich ein Roman sind, so wenig ist der erste und umfänglichste Teil, das » Heldenlied von Herrmann und seinen Kindern in zwei Gesängen« ein Epos. Es hat vielmehr eine ganz dramatische Form und nähert sich, wie der Verfasser selbst eingesteht (S. 205), der Oper, daher denn auch die auftretenden Personen als »Sänger« (S. 4) verzeichnet werden. Ariel selber, in dessen Papieren das Drama gefunden wurde, läßt (S. 205 ff.) sich weitläuftig und nicht ohne Selbstironie darüber aus, wobei er auch die Quellen ausführlich verzeichnet, Die »Braut von Messina« gehört trotz der doppelten Geschwisterliebe und der Schicksalsidee nicht zu ihnen, denn nach den Briefen (Steig I 72 ff.) ist Arnim erst später von Clemens auf die Schillerische Dichtung und die Ähnlichkeiten mit seiner eigenen aufmerksam gemacht worden. es offen läßt, ob das Heldenlied ein Produkt der Vorwelt oder der neuen Zeit sei und sich auch noch über die anachronistische Vermischung heidnischer und christlicher Vorstellungen lustig macht. Die ganz ungeschichtlichen und auch nicht sagenhaften Motive sind: Ein Nachkomme des Helden der Teutoburger Schlacht, der Herzog Herrmann, ist von Inkar überfallen und vertrieben worden. Unter dem Pseudonym Odin lebt er mitten unter Hirten und hat von einer Hirtin zwei Kinder, Heymdal und Freya, die sich in Blutschande zusammenfinden, was nur von dem Bruder als Sünde empfunden, von der Schwester aber als ganz natürlich und ahnungslos hingenommen wird. Inzwischen aber ist in der Heimat auch der Sohn Herrmann-Odins, der jüngere Herrmann, herangewachsen und hat seinen Vater an dem Geschlecht des Herzogs Inkar blutig gerächt. Auch er verliebt sich, als er durch Zufall in das Hirtenland kommt, sofort in seine Halbschwester Freya, die er zur Frau begehrt. Die blutschuldigen Brüder werden von dem Vater in die Höhle der Druiden begleitet, in die auch der Leichnam Freya's getragen und in der die Schuld durch den Untergang des ganzen Herrmanns-Geschlechtes gesühnt wird. Die Herrschaft aber fällt der zweijährigen Tochter des feindlichen Hauses, der Aslauga, zu, die der Hofsänger des Herzogs Inkar, Heymar, bei dem Untergang ihres Geschlechtes in seiner Laute davongetragen und gerettet hat. ... Weder zeitliche noch örtliche Voraussetzungen binden diesen seltsamen Dramatiker, der auch keine geschichtlichen oder sagenhaften Anknüpfungen festhält, Herrmanns Nachkommen mit dem Namen Odins verknüpft, heidnische Vorstellungen nicht bloß ungescheut mit christlichen (16, 18; 100, 27 Maria und die Engel), sondern auch ganz skrupellos mit aufklärerischem (56, 57; 68, 4 f.) Zweifel an der Gottheit abwechseln läßt, sich in anspruchsvollen Sentenzen des »wahnen« Odin, der aus dem Völkerhirten ein Herdenhirte geworden ist, ergeht, die Personen durch lyrische Gesänge charakterisiert und ihre Entschlüsse durch die Stimme der Vögel bestimmen läßt. Zum Schlusse müssen dann auch noch in einem Nachspiel die Stammeltern Herrmann und Thusnelda selber vor der Grabeshöhle erscheinen, um die Anknüpfung an die Gestirne und in dem neugeborenen Kinde Freya's eine neue Periode der Entwicklung der Menschheit anzukündigen, was dem Leser freilich erst durch eine mystisch-symbolische »Bemerkung über die Bedeutung des Gedichts« (142) nahe gelegt werden muß, die der Verfasser selber übrigens nur als eine »wahrscheinliche« bezeichnet.

An die Lieblingsgestalt des Dichters Heymar knüpft dann auch der zweite Teil an, das »Lehrgedicht«, wie es in den Briefen nach romantischem Sprachgebrauch genannt wird: » Heymars Dichterschule« (143–197 und 218–276). Und zwar ist der Inhalt der beiden »Gesänge«, in die auch dieser Teil zerfällt, unter ganz korrespondierenden, stets und oft recht künstlich und gewaltsam auf die »Dichter« bezugnehmenden Überschriften (»Die Dichter«, »Dichter liebe«, »Dichter schmerz« bis »Dichter tod«) in der Weise verteilt, daß der » erste Gesang« (143–174) den »Unterricht nach Gemählden und Erzählungen« enthält, wobei wir erst später erfahren, daß die Gedichte auf Gemählde nach Zeichnungen von Kryoline (S. 205) gedichtet sind und daher auch nur Ariel selber zum Verfasser haben können, der sich damit selber zu Heymars Dichterschule bekennt. Es sind Gemäldegedichte, meistens in Sonettform, wie sie seit Wilhelm Schlegels Vorgang im »Athenäum« von den Romantikern massenhaft gedichtet wurden. In dem » zweyten Gesang« aber (S. 175–197) soll es sich umgekehrt um »Anwendung zu Gemählden und Erzählungen von seinen (d. h. Heymars) Schülern« handeln, hier soll also die Dichtung die Anregung von der bildenden Kunst nicht mehr empfangen, sondern sie ihr umgekehrt geben. Und erst in diesem »Gesang«, dessen Handschrift auch von mehreren Händen herrühren soll (205), werden auch Namen der Dichterschüler Heymars genannt: Ariel, dem außer der Griseldisballade mit dem herkömmlichen guten Auszug auch noch andere Gedichte (S. 185, 197) und die Prosaischen Blätter (S. 205–216) zugeschrieben werden und der (S. 198–217) als reisender Tänzer und Held des kleinen, bloß angefangenen Romanes erscheint; Treubold (177; 191; 214), der mit Adolf (186 f.; 190; 196; 199 f.; 217 f.; vgl. auch 92 f.) nur den Taufnamen gemein zu haben scheint; der Grieche Iliades (191 f.; 197); der Jude Rabuni (187; 190) und ein weibliches Mitglied Pauline (194 f.). Daß sich hinter allen diesen Masken nur Arnim selber versteckt, ergibt sich schon aus dem S. 190 f. Treubold zugeschriebenen »Der Dichter als Geschäftsmann«, das (s. unsere Anmerkung) sicher von ihm selber herrührt. Mit Ariel hat sich Arnim ja auch später noch im Wintergarten identifiziert; und wenn er selber sogar einzelne Verse aus dem »Heldengedicht« von Herrmann mit Stellen seiner Briefe an Klemens in Zusammenhang bringt, so dürfen wir wohl auch bei Heymars Dichterschule an die Sprach- und Singschule denken, die er mit Brentano begründen wollte und von der in diesen Briefen so viel die Rede ist.

In einem noch loseren Zusammenhang mit dem Ganzen steht als angebliches Schlußgedicht zu Heymars Dichterschule (217) und in einem Atem auch wieder »als Nachspiel zur ersten Aufführung von Herrmann und seinen Kindern am Weihnachtsabend« (218) das lustige Vogelspiel vom » Sängerfest auf Wartburg« (S. 218–276), in dem die Personen nicht mehr bloß als »Sänger«, sondern auch in »Masken« auftreten, die nach der Forderung des Dichters ganz in der Weise der Alten eingerichtet sein und auch die Stimme völlig verändern sollen. Wir haben es also mit einem Nachklang der »Vögel« von Aristophanes und von Goethe und mit einem Vorklang von Rostands Chantecler und Maeterlincks »Blauem Vogel« zu tun; zugleich aber auch mit einem Ausfluß der Vogelliebe unserer deutschen Romantik, die sich in »Ariel's Offenbarungen« ja auch früher schon öfter, besonders in der von Brentano so hinreißend und für Arnim charakteristisch empfundenen »Zueignung an die Sänger der Nacht« (S. 145 ff.) ausgesprochen hat und auch in den Kinderliedern des Wunderhorns in dem »Federspiel A. B. C. mit Flügeln« zum Ausdruck kommt, wie ja auch Ludwig Grimm so hübsch von der Freude seiner Brüder am Vogelleben zu erzählen weiß. Zugleich hat Arnim in dieser Liebesgeschichte von dem jungen Schwan und der Taube, die ganz romantisch beginnt und zuletzt in ein gewöhnliches Prosa-Lustspiel ausläuft, das in echt Kotzebue'scher Weise jedem Mädchen einen Mann verschafft, auch der ihm so gar nicht zu Gesicht stehenden Schlegel-Tieckischen Neigung zur literarischen Satire mit den üblichen Ausfällen auf Kotzebues »Menschenhaß und Reue« und auf die »Zauberflöte« ein Opfer gebracht, ist aber dabei bezeichnender Weise nicht bloß im Versmaß, sondern auch im Ton viel näher mit den damals noch unveröffentlichten spitzen Nadelstichen in Goethes »Oberons und Titanias goldener Hochzeit« zusammengetroffen, als mit den ermüdenden und wiederholungsreichen Auslassungen seiner romantischen Vorbilder. Daß die Ausfälle auf »Menschenhaß und Reue« ursprünglich eine viel größere Rolle spielen sollten, scheinen die Briefe anzudeuten (s. die Anmerkungen); und daß es dem Dichter in dem Gewirre von Menschen und Vögeln, von Masken und Puppen selber nicht ganz geheuer wurde, ergibt die wiederholte Verwechslung der auftretenden Personen, die in unseren Anmerkungen und Lesarten aufgezeigt ist.

Über »seiner Dichtung schönen Plan« macht sich der Verfasser, der in einem »Pendellied« den zweiten Gesang vor dem ersten abdrucken läßt (S. 197), gelegentlich selber lustig (S. 253), wie auch über die Kritik, die er zu befahren hat (S. 212 ff.). Arnims »Ariel« ist in dieser Form und Formlosigkeit der rechte Zwillingsbruder von Brentanos »Godwi«; wie in diesem ist der Dichter selber auch hier der Held des Romans und wie Brentanos so ist auch Arnims »Roman« ein Gemisch aller Tonarten und Gattungen: Lyrik, Epos und Drama, alles neben und bunt durcheinander. Motive aus der Edda und dem Ossian neben Balladen, die Bürger voraussetzen und Uhland ankündigen; der antike Phaeton neben der Lenore und der Griseldis; Gemäldegedichte und Sonette, die an das »Athenäum« der älteren Romantik anknüpfen, neben Schnaderhüpfeln aus Bayern, die auf das Wunderhorn hinweisen. Und das Ganze auch in der buntesten, alle möglichen Silbenmaße und Reimarten, die subtilsten neben den einfachsten, umspannenden Form. Hexameter im dramatischen Dialog unmittelbar neben dem Schnaderhüpfel (S. 267); alle möglichen Arten von Reimspielen: maßlos gehäufte Reime, die mitunter Schlag auf Schlag aufeinander folgen (S. 76 ff.), dann wieder als Schluß- und Anfangsreime in Kettenform fortlaufen (S. 14, 69 f., 197), anstatt des vollen Gleichklanges oft bloße Senkungsreime (S. 22, 28), wie sie in der Romantik auch sonst vorkommen, oder zwanglose Assonanzen (S. 20 ff.), alles wild wuchernd, kunstlos, aber nicht absichtslos durcheinander. Kunstlos: denn Arnim selbst gesteht in seinen Briefen, daß seine Versmaße, die Sonette ausgenommen, alle dem Zufall angehörten, daß ihm nicht einmal ihre Namen bekannt waren, daß er Verse gemacht habe, ehe er von Rhythmus und von Jamben ein Wort gewußt habe, daß er aber später, nachdem er sich diese Kenntnis beim Anblick des Kaminfeuers erworben, vor dem Druck alles »durchgemessen« habe. Wir halten nicht viel von diesem »Durchmessen«; Arnim bleibt für uns der Naturmetriker, als den er sich auch in seiner Dichtung selber gibt (S. 210 ff.), wo er den Wechsel der einzelnen Versmaße und Reimarten nicht auf leere Künstelei, sondern auf die wechselnde Sprache der Empfindung selber zurückführt und mit dem Wortlaut eines bäurischen Liebesbriefes belegt.

Unser Neudruck (N) stimmt mit dem Original (O) in den Seitenzahlen bis auf wenige Ausnahmen überein. Die letzte Zeile von N gehört in O zur folgenden Seite: 10, 35, 61, 68, 146, 194, 199; die zwei letzten: 62, 147, 195, 200; die drei letzten: 148, 196, 201, 207; die vier letzten: 149, 202, 206, 208; die fünf letzten: 150, 203, 209; die sechs letzten: 204 f., 210 f.; die sieben letzten: 212; die acht letzten: 213; die neun letzten: 214–216. – Umgekehrt gehört die erste Zeile von N in O zur vorhergehenden Seite: 115, 232. Die Zeilen von N und O stimmen natürlich nur bei den Versen überein.

Bei der Behandlung des Originaldruckes, der nicht von Arnim selber, sondern von August Winkelmann, und zwar, wie sich zeigen wird, etwas nachlässig besorgt wurde, mußten zunächst die Unebenheiten des Satzes ausgeglichen werden, die Winkelmann dem Setzer hat hingehen lassen. Bei der Verteilung eines Verses auf mehrere Personen ist wiederholt die Gliederung durch Einrücken oder Hinausrücken der einzelnen Versteile nicht richtig wiedergegeben. Arnim hat ferner die Gepflogenheit, bei einem Wechsel der sprechenden Personen die erste Zeile des neuen Redners auch dann einzurücken, wenn sie einen ganzen Vers bildet; auch dagegen ist mitunter gefehlt. So sind O Man bediene sich bei den folgenden Varianten des beiliegenden Zeilenzählers, der ja freilich, bei der Ungleichheit der gebrauchten Schriften, nicht für jede Zeile ein richtiger Zeilenzähler, aber doch ein Maßstab ist, der das Auge rasch und bequem, vor allem aber sicher auf die in Betracht kommende Stelle leitet, auch wenn diese ab und zu einmal zwischen zwei Spatien fallen sollte. In diesem Falle entscheidet eben das Wortbild oder das Lemma.] 67, 25 und 92, 5 fälschlich eingerückt, dagegen die Halbzeilen 72, 29; 111, 15 und 23; 113, 29; 121, 25 nicht als solche erkannt und daher nicht eingerückt. 113, 11 ist »Mein Sohn!« irrig als eigene Zeile gedruckt. Als szenische Anweisung in petit gedruckt sind fälschlich 260, 2 und 266, 25 f., das letztere auch noch, wie sonst die szenischen Anweisungen, eingeklammert; umgekehrt ist die szenische Anweisung 264, 28 ff. in O als Text behandelt und groß gedruckt.

Die sehr charakteristische Interpunktion habe ich beibehalten, außer an einigen Stellen, wo sie den modernen Leser nicht bloß befremdet, sondern irregeführt hätte, oder wo sie inkonsequent ist. In O fehlt Komma: 19, 21 nach »rauschen«, 23, 11 nach »Lerchenklang«, 24, 16 nach »Eis«, 45, 28 nach »sich«, 56, 6 nach »Gott«, 97, 11 nach »Leben«, 98, 15 nach »Ringlein«, 102, 24 nach »schienen«, 106, 26 nach »verschwinden«, 183, 16 nach »warb«. Vor der Apposition fehlt bei Arnim immer die Interpunktion, ich habe einige Male, wo der Sinn (nach dem Paradigma: »aber seid Ihr auch wohl mein Vater?«) leiden könnte, nachgeholfen und ein Komma gesetzt, wo in O keines steht: 11, 13 vor »alter Vater«; 111, 20 vor »mein Vater«; 114, 2 vor »mein Bruder«; 172, 7 vor »unendliche Begierde«. Umgekehrt habe ich wieder das Komma getilgt, das in O irrtümlich steht: 4, 11 nach »Freya«; 9, 15 nach »Tag«; 60, 25 nach »Jugendhoffnung«; 86, 22 nach »Kämmerlein«; 236, 10 nach »täuschend«. Anstatt des Fragezeichens hat O druckfehlerhaft Semikolon 37, 7 und 45, 15; Komma 114, 17; Punktum 114, 2; abgesprungen ist das Fragezeichen 74, 4. Nicht selten und gleichfalls Versehen des Setzers ist Punktum in O für Komma: 9, 26; 45, 27; 47, 26; 167, 29; 185, 7; 249, 25; 275, 2; für Ausrufungzeichen 76, 1. Die Anführungszeichen fehlen 150, 4; 208, 20 und 26; 209, 4; 215, 27; 220, 20; 260, 5. 6. 7. 9. 21; sie stehen irrtümlich 220, 15.

Die folgenden Änderungen des Wortlautes finden zum Teil in den Anmerkungen ihre Rechtfertigung. Es steht in O: 23, 18 »Juheven« (»jnheyen« steht bildlich dem »juheven« näher als »juhezen«); 35, 18 »schalle« (vgl. »woll'n« 31, 27; 32, 10 u. ö.); 48, 26 »Wem«] »Wenn« O. 67, 27 f. »Schneelaunen« (der Vers verlangt eine mehrsilbige Form); 72, 21 ist »wie« während des Druckes von O ausgesprungen; 91, 16 »Lufte«; 90, 1 »die«] »der« O, vgl. 92, 4 »In die Ferne rufend«; 103, 2 »verwehren« (: »sehen«); 103, 22 »roth gelbgrünen«; 126, 4 fehlt »die« vor »Hochzeitkränze«; 140, 16 »ausgespannt« (: »verbannet«); 147, 11 »verschwiegen«; 161, 9 »Luft«; 161, 13 »indem«; 171, 3 »heiß't«] »haß't«; 184, 14 »sagte«; 198, 20 f. »Welche blinde Stimme?«, s. die Anmerkung zur Stelle; 201, 20 »tragend,«; 209, 3 und 7 » Lerar.«; 225, 10 »Finke«] »Lerche«; 228, 17 »Phantasien«, 238, 12 »Schnees«, 238, 17 »Seen« (die zweisilbigen Formen werden sonst stets mit dreifachem e gedruckt, vgl. 18, 18; 29, 16; 59, 2. 16 u. ö.); 232, 17 »Strahlenverein«; 258, 10 »Schwan«] »Lerche«; 270,5 »Schwan«] »Finke«; 270, 23 »Es«] »Er«. – Die folgenden Fehler bitte ich in diesem Neudruck vor der Lektüre zu verbessern: 114, 28 lies »Liebe« (ohne Komma); 116, 23 lies »wagen,« (mit Komma); 157, 14 lies »um ihm« (wie auch 203, 22 »um« mit dem Dativ steht); 161, 2 und 162, 2 lies »Correggio«; 209, 9. 26. 27 lies » Bai.« anstatt » Bas.«; 244, 5 »Frühlingsbefreyen« ohne Komma).