Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums

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Zweites Stück

Von dem Wesentlichen der Kunst

Von diesem ersten vorläufigen Stücke gehen wir zum zweiten, von dem Wesentlichen der Kunst, welches zwei Teile hat; der erste handelt von der Zeichnung des Nackenden, welcher auch die Tiere mit begreift; der zweite von der Zeichnung bekleideter Figuren, und insbesondere von der weiblichen Kleidung. Die Zeichnung des Nackenden gründet sich auf die Kenntnis und auf Begriffe der Schönheit, und diese Begriffe bestehen teils in Maßen und Verhältnissen, teils in Formen, deren Schönheit der ersten griechischen Künstler Absicht war, wie Cicero sagt: diese bilden die Gestalt, und jene bestimmen die Proportion.

Von der Schönheit ist zuerst überhaupt zu reden und zum zweiten von der Proportion und alsdann von der Schönheit einzelner Teile des menschlichen Körpers. In der allgemeinen Betrachtung über die Schönheit ist vorläufig der verschiedene Begriff des Schönen zu berühren, welches der verneinende Begriff derselben ist, und alsdann ist einiger bestimmter Begriff der Schönheit zu geben; es kann aber leichter, wie Cotta beim Cicero von Gott meint, von der Schönheit gesagt werden, was sie nicht ist, als was sie ist. 124

Die Schönheit, als der höchste Endzweck und als der Mittelpunkt der Kunst, erfordert vorläufig eine allgemeine Abhandlung, in welcher ich mir und dem Leser eine Genüge zu tun wünschte; aber dieses ist auf beiden Seiten ein schwer zu erfüllender Wunsch. Denn die Schönheit ist eins von den großen Geheimnissen der Natur, deren Wirkung wir sehen und alle empfinden, von deren Wesen aber ein allgemeiner deutlicher Begriff unter die unerfundenen Wahrheiten gehört. Wäre dieser Begriff geometrisch deutlich, so würde das Urteil der Menschen über das Schöne nicht verschieden sein, und es würde die Überzeugung von der wahren Schönheit leicht werden; noch weniger würde es Menschen entweder von so unglücklicher Empfindung oder von so widersprechendem Dünkel geben können, daß sie auf der einen Seite sich eine falsche Schönheit bilden, auf der andern keinen richtigen Begriff von derselben annehmen und mit dem Ennius sagen würden:

Sed mihi neutiquam cor consentit cum oculorum adspectu.Denn mein Geist stimmt keineswegs dem bei, was mein Auge schaut (Übersetzer: Wilhelm Binder).
(ap. Cic. Lucull. c. 17)

Diese letztern sind schwerer zu überzeugen, als jene zu belehren; ihre Zweifel aber sind mehr ihren Witz zu offenbaren erdacht, als zur Verneinung des wirklichen Schönen behauptet; es haben auch dieselben in der Kunst keinen Einfluß. Jene sollte der Augenschein, sonderlich im Angesichte von tausend und mehr erhaltenen Werken des Altertums erleuchten: aber wider die Unempfindlichkeit ist kein Mittel, und es fehlt uns die Regel und der Kanon des Schönen, nach welchem, wie Euripides sagt, das Garstige beurteilt wird; und aus dieser Ursache sind wir so wie über das, was wahrhaftig gut ist, also auch über das, was schön ist, verschieden. Diese Verschiedenheit der Meinungen zeigt sich noch mehr in 125 dem Urteile über abgebildete Schönheiten in der Kunst als in der Natur selbst. Denn weil jene weniger als diese reizen, so werden auch jene, wenn sie nach Begriffen hoher Schönheit gebildet und mehr ernsthaft als leichtfertig sind, dem unerleuchteten Sinne weniger gefallen als eine gemeine hübsche Bildung, die reden und handeln kann. Die Ursache liegt in unseren Lüsten, welche bei den meisten Menschen durch den ersten Blick erregt werden, und die Sinnlichkeit ist schon angefüllt, wenn der Verstand suchen wollte, das Schöne zu genießen: alsdann ist es nicht die Schönheit, die uns einnimmt, sondern die Wollust. Dieser Erfahrung zufolge werden jungen Leuten, bei welchen die Lüste in Wallung und Gärung sind, mit schmachtenden und brünstigen Reizungen bezeichnete Gesichter, wenn sie auch nicht wahrhaftig schön sind, Göttinnen erscheinen, und sie werden weniger gerührt werden über eine solche schöne Frau, die Zucht und Wohlstand in Gebärde und Handlungen zeigt, welche die Bildung und die Majestät der Juno hätte.

Die Begriffe der Schönheit bilden sich bei den meisten Künstlern aus solchen unreifen ersten Eindrücken, welche selten durch höhere Schönheiten geschwächt oder vertilgt werden, zumal wenn sie, entfernt von den Schönheiten der Alten, ihre Sinne nicht verbessern können. Denn es ist mit dem Zeichnen wie mit dem Schreiben: wenig Knaben, welche schreiben lernen, werden mit Gründen von Beschaffenheit der Züge und des Lichts und Schattens an denselben, worin die Schönheit der Buchstaben besteht, angeführt, sondern man gibt ihnen die Vorschrift, ohne weiteren Unterricht nachzumachen, und die Hand bildet sich im Schreiben, ehe der Knabe auf die Gründe von der Schönheit der Buchstaben achten würde. Ebenso lernen die meisten jungen Leute zeichnen, und so wie die Züge im Schreiben in vernünftigen Jahren bleiben, wie sie sich in der Jugend geformt haben, so malen sich insgemein die Begriffe der Zeichner von der Schönheit in ihrem Verstande, wie das Auge gewöhnt worden, dieselbe zu betrachten und nachzuahmen, welche unrichtig werden, da die meisten nach unvollkommenen Mustern zeichnen.

In andern hat der Himmel das sanfte Gefühl der reinen Schönheit 126 nicht zur Reife kommen lassen, und es ist ihnen entweder durch die Kunst, das ist durch die Bemühung, ihr Wissen allenthalben anzuwenden, in Bildung jugendlicher Schönheiten erhärtet worden, wie im Michelangelo, oder es hat sich dieses Gefühl durch eine pöbelhafte Schmeichelei des groben Sinnes, um demselben alles begreiflicher vor Augen zu legen, mit der Zeit gänzlich verderbt, wie im Bernini geschehen ist. Jener hat sich mit Betrachtung der hohen Schönheit beschäftigt, wie man aus seinen teils gedruckten, teils ungedruckten Gedichten sieht, wo er in würdigen und erhabenen Ausdrücken über dieselbe denkt, und er ist wunderbar in starken Leibern; aber aus angeführtem Grunde hat derselbe aus seinen weiblichen Figuren Geschöpfe einer andern Welt, im Gebäude, in der Handlung und in den Gebärden gemacht: Michelangelo ist gegen den Raffael, was Thukydides gegen den Xenophon ist. Bernini ergriff eben den Weg, welcher jenen wie in unwegsame Orte und zu steilen Klippen brachte und diesen hingegen in Sümpfe und Lachen verführte: denn er suchte Formen, aus der niedrigsten Natur genommen, gleichsam durch das Übertriebene zu veredeln, und seine Figuren sind wie der zu plötzlichem Glücke gelangte Pöbel; sein Ausdruck ist oft der Handlung widersprechend, so wie Hannibal im äußersten Kummer lachte. Dem ungeachtet hat dieser Künstler lange auf dem Throne gesessen, und ihm wird noch jetzt gehuldigt. Es ist auch das Auge in vielen Künstlern ebensowenig wie in Ungelehrten richtig, und sie sind nicht verschiedener in Nachahmung der wahren Farbe der Vorwürfe als in Bildung des Schönen. Barocci, einer der berühmtesten Maler, welcher nach dem Raffael studiert hat, ist an seinen Gewändern, noch mehr aber an seinen Profilen kenntlich, an welchen die Nase insgemein sehr eingedrückt ist. Pietro von Cortona ist es durch das kleinliche und unterwärts platte Kinn seiner Köpfe, und dieses sind gleichwohl Maler der römischen Schule: in anderen Schulen von Italien finden sich noch unvollkommenere Begriffe.

Die von der zweiten Art, nämlich die Zweifler wider die Richtigkeit der Begriffe der Schönheit, gründen sich vornehmlich auf die Begriffe des Schönen unter entlegenen Völkern, die ihrer verschiedenen Gesichtsbildung zufolge auch verschieden von den unsrigen sein müssen. Denn so wie viele Völker die Farbe ihrer Schönen mit Ebenholz (welche so wie 127 dieses glänzender als anderes Holz und als eine weiße Haut ist) vergleichen würden, da wir dieselbe mit Elfenbein vergleichen, ebenso, sagen sie, werden vielleicht bei jenen die Vergleichungen der Formen des Gesichts mit Tieren gemacht werden, an welchen uns eben die Teile ungestalt und häßlich scheinen. Ich gestehe, daß man auch in den europäischen Bildungen ähnliche Formen mit der Bildung der Tiere finden kann, und Otto van Veen, der Meister des Rubens, hat dieses in einer besondern Schrift gezeigt: man wird aber auch zugeben müssen, daß, je stärker diese Ähnlichkeit an einigen Teilen ist, desto mehr weicht die Form von den Eigenschaften unsers Geschlechts ab, und es wird dieselbe teils ausschweifend, teils übertrieben, wodurch die Harmonie unterbrochen und die Einheit und Einfalt gestört wird, als worin die Schönheit besteht, wie ich unten zeige.

Je schräger z. E. die Augen stehen, wie an Katzen, desto mehr fällt diese Richtung von der Base und der Grundlage des Gesichts ab, welches das Kreuz ist_; wodurch dasselbe von dem Wirbel an in die Länge und in die Breite gleich geteilt wird, indem die senkrechte Linie die Nase durchschneidet, die horizontale Linie aber den Augenknochen. Liegt das Auge schräg, so durchschneidet es eine Linie, welche mit jener parallel, durch den Mittelpunkt des Auges gezogen, zu setzen ist. Wenigstens muß hier eben die Ursache sein, die den Übelstand eines schiefgezogenen Mundes macht; denn wenn unter zwei Linien die eine von der anderen ohne Grund abweicht, tut es dem Auge wehe. Also sind dergleichen Augen, wo sie sich unter uns finden und an Chinesen und Japanesen sein sollen, wie man an einigen ägyptischen Köpfen in Profil sieht, eine Abweichung. Die gepletschte Nase der Kalmücken, der Chinesen und anderer entlegener Völker ist ebenfalls eine Abweichung: denn sie unterbricht die Einheit der Formen, nach welcher der übrige Bau des Körpers gebildet worden, und es ist kein Grund, warum die Nase so tief gesenkt liegt und nicht vielmehr der Richtung der Stirn folgen soll; so wie hingegen die Stirn und Nase aus einem geraden Knochen, wie an Tieren, wider die Mannigfaltigkeit in unserer Natur sein würde. Der aufgeworfene schwülstige Mund, welchen die Mohren mit den Affen im Lande gemein haben, ist ein überflüssiges Gewächs und ein Schwulst, welchen die Hitze ihres Klimas verursacht, so wie uns die Lippen von Hitze oder von scharfen, 128 salzigen Feuchtigkeiten, auch einigen Menschen im heftigen Zorne aufschwellen. Die kleinen Augen der entlegenen nördlichen und östlichen Länder sind in der Unvollkommenheit ihres Gewächses mit inbegriffen, welches kurz und klein ist.

Solche Bildungen wirkt die Natur allgemeiner, je mehr sie sich ihren äußersten Enden nähert und entweder mit der Hitze oder mit der Kälte streitet, wo sie dort übertriebene und zu frühzeitige, hier aber unreife Gewächse von aller Art hervorbringt. Denn eine Blume verwelkt in unleidlicher Hitze, und in einem Gewölbe ohne Sonne bleibt sie ohne Farbe; ja die Pflanzen arten aus in einem verschlossenen, finstern Orte. Regelmäßiger aber bildet die Natur, je näher sie nach und nach wie zu ihrem Mittelpunkt geht, unter einem gemäßigten Himmel, wie im ersten Kapitel angezeigt worden. Folglich sind unsere und der Griechen Begriffe von der Schönheit, welche von der regelmäßigsten Bildung genommen sind, richtiger, als welche sich Völker bilden können, die, um mich eines Gedankens eines neuern Dichters zu bedienen, von dem Ebenbilde ihres Schöpfers halb verstellt sind. In diesen Begriffen aber sind wir selbst verschieden und vielleicht verschiedener als selbst im Geschmacke und Geruche, wo es uns an deutlichen Begriffen fehlt, und es werden nicht leicht hundert Menschen über alle Teile der Schönheit eines Gesichts einstimmig sein. Der schönste Mensch, welchen ich in Italien gesehen, war es nicht in aller Augen, auch derjenigen nicht, die sich rühmten, auch auf die Schönheit unsers Geschlechts aufmerksam zu sein; und diejenigen hingegen, welche die Schönheit in den vollkommenen Bildern der Alten untersucht haben, finden in den weiblichen Schönheiten einer stolzen und klugen Nation die insgemein so sehr gepriesenen Vorzüge nicht, weil sie nicht von der weißen Haut geblendet werden. Die Schönheit wird durch den Sinn empfunden, aber durch den Verstand erkannt und begriffen, wodurch jener mehrenteils weniger empfindlicher auf alles, aber richtiger gemacht wird und werden soll. In der allgemeinen Form aber sind beständig die meisten und gesittetsten Völker in Europa sowohl als in Asien und Afrika übereingekommen; daher die Begriffe derselben nicht für willkürlich angenommen zu halten sind, ob wir gleich nicht von allen [den] Grund angeben können.

Die Farbe trägt zur Schönheit bei, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, 129 sondern sie erhebt dieselbe überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die meisten Lichtstrahlen zurückschickt, folglich sich empfindlicher macht, so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch größer, als er in der Tat ist, erscheinen, so wie wir sehen, daß alle neu in Gips geformten Figuren größer als die Statuen, von welchen jene genommen sind, sich vorstellen. Ein Mohr könnte schön heißen, wenn seine Gesichtsbildung schön ist, und ein Reisender versichert, daß der tägliche Umgang mit Mohren das Widrige der Farbe benimmt und was schön an ihnen ist, offenbart; so wie die Farbe des Metalls und des schwarzen oder grünlichen Basalts der Schönheit alter Köpfe nicht nachteilig ist. Der schöne weibliche Kopf in der letzten Art Stein in der Villa Albani würde in weißem Marmor nicht schöner erscheinen; der Kopf des älteren Scipio im Palaste Rospigliosi in einem dunklern Basalte ist schöner als drei andere Köpfe desselben in Marmor. Diesen Beifall werden besagte Köpfe nebst andern Statuen in schwarzem Steine auch bei Ungelehrten erlangen, welche dieselben als Statuen ansehen. Es offenbart sich also in uns eine Kenntnis des Schönen auch in einer ungewöhnlichen Einkleidung desselben und in einer der Natur unangenehmen Farbe: es ist also die Schönheit verschieden von der Gefälligkeit.

Dieses ist also, wie gesagt, verneinend von der Schönheit gehandelt, das ist, es sind die Eigenschaften, welche sie nicht hat, von derselben abgesondert, durch Anzeige unrichtiger Begriffe von derselben; ein bejahender Begriff aber erfordert die Kenntnis des Wesens selbst, in welches wir in wenig Dingen hineinzuschauen vermögend sind. Denn wir können hier wie in den meisten philosophischen Betrachtungen nicht nach Art der Geometrie verfahren, welche vom Allgemeinen auf das Besondere und Einzelne und von dem Wesen der Dinge auf ihre Eigenschaften geht und schließt, sondern wir müssen uns begnügen, aus lauter einzelnen Stücken wahrscheinliche Schlüsse zu ziehen.

Die Weisen, welche den Ursachen des allgemeinen Schönen nachgedacht haben, da sie dasselbe in erschaffenen Dingen erforscht und bis zur Quelle des höchsten Schönen zu gelangen gesucht, haben dasselbe in der 130 vollkommenen Übereinstimmung des Geschöpfs mit dessen Absichten und der Teile unter sich und mit dem Ganzen desselben gesetzt. Da dieses aber gleichbedeutend ist mit der Vollkommenheit, für welche die Menschheit kein fähiges Gefäß sein kann, so bleibt unser Begriff von der allgemeinen Schönheit unbestimmt und bildet sich in uns durch einzelne Kenntnisse, die, wenn sie richtig sind, gesammelt und verbunden uns die höchste Idee menschlicher Schönheit geben, welche wir erhöhen, je mehr wir uns über die Materie erheben können. Da ferner diese Vollkommenheit durch den Schöpfer aller Kreaturen in dem ihnen zukommenden Grade gegeben worden, und ein jeder Begriff auf einer Ursache besteht, die außer diesem Begriffe in etwas anderm gesucht werden muß, so kann die Ursache der Schönheit nicht außer ihr, da sie in allen erschaffenen Dingen ist, gefunden werden. Eben daher, und weil unsere Kenntnisse Vergleichungsbegriffe sind, die Schönheit aber mit nichts Höherm kann verglichen werden, rührt die Schwierigkeit einer allgemeinen und deutlichen Erklärung derselben.

Die höchste Schönheit ist in Gott, und der Begriff der menschlichen Schönheit wird vollkommen, je gemäßer und übereinstimmender derselbe mit dem höchsten Wesen kann gedacht werden, welches uns der Begriff der Einheit und der Unteilbarkeit von der Materie unterscheidet. Dieser Begriff der Schönheit ist wie ein aus der Materie durchs Feuer gezogener Geist, welcher sich sucht ein Geschöpf zu zeugen nach dem Ebenbilde der in dem Verstande der Gottheit entworfenen ersten vernünftigen Kreatur. Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und ununterbrochen und in dieser Einheit mannigfaltig, und dadurch sind sie harmonisch; ebenso wie ein süßer und angenehmer Ton durch Körper hervorgebracht wird, deren Teile gleichförmig sind. Durch die Einheit und Einfalt wird alle Schönheit erhaben, so wie es durch dieselbe alles wird, was wir wirken und reden: denn was in sich groß ist, wird, mit Einfalt ausgeführt und vorgebracht, erhaben. Es wird nicht enger eingeschränkt oder verliert von seiner Größe, wenn es unser Geist wie mit einem Blicke übersehen und messen und in einem einzigen Begriffe einschließen und fassen kann, sondern eben durch diese Begreiflichkeit stellt es uns sich in seiner völligen Größe vor, und unser Geist wird durch die Fassung desselben erweitert und zugleich mit erhaben. Denn alles, was wir geteilt betrachten 131 müssen oder durch die Menge der zusammengesetzten Teile nicht mit einmal übersehen können, verliert dadurch von seiner Größe, so wie uns ein langer Weg kurz wird durch mancherlei Vorwürfe, welche sich uns auf demselben darbieten, oder durch viele Herbergen, in welchen wir anhalten können. Diejenige Harmonie, welche unsern Geist entzückt, besteht nicht in unendlich gebrochenen, gekettelten und geschleiften Tönen, sondern in einfachen lang anhaltenden Zügen. Aus diesem Grunde erscheint ein großer Palast klein, wenn derselbe mit Zieraten überladen ist, und ein Haus groß, wenn es schön und einfältig aufgeführt worden. Aus der Einheit folgt eine andere Eigenschaft der hohen Schönheit, die Unbezeichnung derselben, das ist, deren Formen weder durch Punkte, noch durch Linien beschrieben werden, als die allein die Schönheit bilden; folglich eine Gestalt, die weder dieser oder jener bestimmten Person eigen sei, noch irgendeinen Zustand des Gemüts oder eine Empfindung der Leidenschaft ausdrücke, als welche fremde Züge in die Schönheit mischen und die Einheit unterbrechen. Nach diesem Begriff soll die Schönheit sein wie das vollkommenste Wasser aus dem Schoße der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack es hat, desto gesunder geachtet wird, weil es von allen fremden Teilen geläutert ist. So wie nun der Zustand der Glückseligkeit, das ist die Entfernung vom Schmerze und der Genuß der Zufriedenheit in der Natur, der allerleichteste ist, und der Weg zu derselben der geradeste, und ohne Mühe und Kosten kann erhalten werden, so scheint auch die Idee der höchsten Schönheit am einfältigsten und am leichtesten, und es ist zu derselben keine philosophische Kenntnis des Menschen, keine Untersuchung der Leidenschaften der Seele und deren Ausdruck nötig. Da aber in der menschlichen Natur zwischen dem Schmerze und dem Vergnügen auch nach dem Epicurus kein mittlerer Stand ist und die Leidenschaften die Winde sind, die in dem Meere des Lebens unser Schiff treiben, mit welchen der Dichter segelt und der Künstler sich erhebt, so kann die reine Schönheit allein nicht der einzige Vorwurf unserer Betrachtung sein, sondern wir müssen dieselbe auch in den Stand der Handlung und Leidenschaft setzen, welches wir in der Kunst in dem Worte Ausdruck begreifen. Es ist also zum ersten von der Bildung der Schönheit und zum zweiten von dem Ausdrucke zu handeln. 132

Die Bildung der Schönheit ist entweder individuell, das ist, auf das einzelne gerichtet, oder sie ist eine Wahl schöner Teile aus vielen einzelnen und Verbindung in eins, welche wir idealisch nennen. Die Bildung der Schönheit hat angefangen mit dem einzelnen Schönen, in Nachahmung eines schönen Vorwurfs, auch in Vorstellung der Götter, und es wurden auch noch in dem Flore der Kunst Göttinnen nach dem Ebenbilde schöner Weiber, sogar die ihre Gunst gemein und feil hatten, gemacht. Die Gymnasia und die Orte, wo sich die Jugend im Ringen und in anderen Spielen nackend übte, und wohin man ging, die schöne Jugend zu sehen, waren die Schulen, wo die Künstler die Schönheit des Gebäudes sahen; und durch die tägliche Gelegenheit, das schönste Nackende zu sehen, wurde ihre Einbildung erhitzt, und die Schönheit der Formen wurde ihnen eigen und gegenwärtig. In Sparta übten sich sogar junge Mädchen entkleidet oder fast ganz entblößt im Ringen. Es war auch den griechischen Künstlern, da sie sich mit Betrachtung des Schönen anfingen zu beschäftigen, die aus beiden Geschlechtern gleichsam vermischte Natur männlicher Jugend bereits bekannt, welche die Wollust der asiatischen Völker in wohlgebildeten Knaben durch Benehmung der Samengefäße hervorbrachte, um dadurch den schnellen Lauf der flüchtigen Jugend einzuhalten. Unter den ionischen Griechen in Kleinasien wurde die Schaffung solcher zweideutigen Schönheiten ein heiliger und gottesdienstlicher Gebrauch in den verschnittenen Priestern der Kybele.

In der schönen Jugend fanden die Künstler die Ursache der Schönheit in der Einheit, in der Mannigfaltigkeit und in der Übereinstimmung. Denn die Formen eines schönen Körpers sind durch Linien bestimmt, welche beständig ihren Mittelpunkt verändern und fortgeführt niemals einen Zirkel beschreiben, folglich einfacher, aber auch mannigfaltiger als ein Zirkel, welcher, so groß und so klein derselbe immer ist, eben den Mittelpunkt hat und andere in sich schließt oder eingeschlossen wird. Diese Mannigfaltigkeit wurde von den Griechen in Werken von aller Art gesucht, und dieses System ihrer Einsicht zeigt sich auch in der Form 133 ihrer Gefäße und Vasen, deren und zierlicher Kontur nach eben der Regel, das ist, durch eine Linie gezogen ist, die durch mehr Zirkel muß gefunden werden: denn diese Werke haben alle eine elliptische Figur, und hierin besteht die Schönheit derselben. Je mehr Einheit aber in der Verbindung der Formen und in der Ausfließung einer aus der andern ist, desto größer ist das Schöne des Ganzen. Ein schönes jugendliches Gewächs, aus solchen Formen gebildet, ist wie die Einheit der Fläche des Meeres, welche in einiger Weite eben und stille wie ein Spiegel erscheint, ob es gleich alle Zeit in Bewegung ist und Wogen wälzt.

Da aber in dieser großen Einheit der jugendlichen Formen die Grenzen derselben unmerklich eine in die andere fließen, und von vielen der eigentliche Punkt der Höhe und die Linie, welche dieselbe umschreibt, nicht genau kann bestimmt werden, so ist aus diesem Grunde die Zeichnung eines jugendlichen Körpers, in welchem alles ist und sein [soll] und nicht erscheint und erscheinen soll, schwerer als einer männlichen oder betagten Figur, weil in jener die Natur die Ausführung ihrer Bildung geendigt, folglich bestimmt hat, in dieser aber anfängt, ihr Gebäude wiederum aufzulösen, und also in beiden die Verbindung der Teile deutlicher vor Augen liegt. Es ist auch kein so großer Fehler, in stark muskulierten Körpern aus dem Umrisse herauszugehen oder die Andeutung der Muskeln und anderer Teile zu verstärken oder zu übertreiben, als es die geringste Abweichung in einem jugendlichen Gewächse ist, wo auch der geringste Schatten, wie man zu reden pflegt, zum Körper wird; und wer nur im geringsten vor der Scheibe vorbeischießt, ist ebensogut, als wenn er nicht hinangetroffen hätte.

Diese Betrachtung kann unser Urteil richtig und gründlich machen und die Ungelehrten, welche nur insgemein in einer Figur, wo alle Muskeln und Knochen angedeutet sind, die Kunst mehr als in der Einfalt der Jugend bewundern, besser unterrichten. Einen augenscheinlichen Beweis von dem, was ich sage, kann man in geschnittenen Steinen und deren Abdrücken geben, in welchen sich zeigt, daß alte Köpfe viel genauer und besser als junge schöne Köpfe von neuern Künstlern nachgemacht sind: ein Kenner könnte vielleicht bei dem ersten Bilde anstehen, über das Altertum eines betagten Kopfs in geschnittenen Steinen zu urteilen; über einen nachgemachten jugendlichen idealischen Kopf wird 134 er sicherer entscheiden können. Obgleich die berühmte Medusa, welche dennoch kein Bild der höchsten Schönheit ist, von den besten neuern Künstlern auch in eben der Größe auszudrücken gesucht worden, so wird dennoch das Original alle Zeit kenntlich sein; und eben dieses gilt von den Kopien der Pallas des Aspasius, welche Natter in gleicher Größe mit dem Originale und andere geschnitten haben. Man merke aber, daß ich hier bloß von Empfindung und Bildung der Schönheit in engerem Verstande rede, nicht von der Wissenschaft im Zeichnen und im Ausarbeiten: denn in Absicht des letztern kann mehr Wissenschaft liegen und angebracht werden in starken als in zärtlichen Figuren, und Laokoon ist ein viel gelehrteres Werk als Apollo; Agesander, der Meister der Hauptfigur des Laokoon, mußte auch ein weit erfahrnerer und gründlicherer Künstler sein, als es der Meister des Apollo nötig hatte. Aber dieser mußte mit einem erhabeneren Geiste und mit einer zärtlicheren Seele begabt sein; Apollo hat das Erhabene, welches im Laokoon nicht stattfand.

Die Natur aber und das Gebäude der schönsten Körper ist selten ohne Mängel und hat Formen oder Teile, die sich in andern Körpern vollkommener finden oder denken lassen, und dieser Erfahrung gemäß verfuhren diese weisen Künstler wie ein geschickter Gärtner, welcher verschiedene Absenker von edlen Arten auf einen Stamm pfropft; und wie eine Biene aus vielen Blumen sammelt, so blieben die Begriffe der Schönheit nicht auf das individuelle einzelne Schöne eingeschränkt, wie es zuweilen die Begriffe der alten und neuern Dichter und der meisten heutigen Künstler sind, sondern sie suchten das Schöne aus vielen schönen Körpern zu vereinigen. Sie reinigten ihre Bilder von aller persönlichen Neigung, welche unsern Geist von dem wahren Schönen abzieht. So sind die Augenbrauen der Liebsten des Anakreon, welche unmerklich voneinander geteilt sein sollten, eine eingebildete Schönheit persönlicher Neigung, so wie diejenige, welche Daphnis beim Theocritus liebte, mit zusammenlaufenden Augenbrauen. Ein späterer griechischer Dichter hat in dem Urteile des Paris diese Form der Augenbrauen, welche er der schönsten unter den drei Göttinnen gibt, vermutlich aus angeführten 135 Stellen gezogen. Die Begriffe unserer Bildhauer, und zwar derjenigen, die das Alte nachzuahmen vorgeben, sind im Schönen einzeln und eingeschränkt, wenn sie zum Muster einer großen Schönheit den Kopf des Antinous wählen, welcher die Augenbrauen gesenkt hat, die ihm etwas Herbes und Melancholisches geben.

Es fällte Bernini ein sehr ungegründetes Urteil, wenn er die Wahl der schönsten Teile, welche Zeuxis an fünf Schönheiten zu Kroton machte, da er eine Juno daselbst zu malen hatte, für ungereimt und für erdichtet ansah, weil er sich einbildete, ein bestimmtes Teil oder Glied reime sich zu keinem andern Körper, als dem es eigen ist. Andere haben keine als individuelle Schönheiten denken können, und ihr Lehrsatz ist: die alten Statuen sind schön, weil sie der schönen Natur ähnlich sind, und die Natur wird alle Zeit schön sein, wenn sie den schönen Statuen ähnlich ist. Der vordere Satz ist wahr, aber nicht einzeln, sondern gesammelt (collective); der zweite Satz aber ist falsch: denn es ist schwer, ja fast unmöglich, ein Gewächs zu finden, wie der Vatikanische Apollo ist.

Der Geist vernünftig denkender Wesen hat eine eingepflanzte Neigung und Begierde, sich über die Materie in die geistige Sphäre der Begriffe zu erheben, und dessen wahre Zufriedenheit ist die Hervorbringung neuer und verfeinerter Ideen. Die großen Künstler der Griechen, die sich gleichsam als neue Schöpfer anzusehen hatten, ob sie gleich weniger für den Verstand als für die Sinne arbeiteten, suchten den harten Gegenstand der Materie zu überwinden, und wenn es möglich gewesen wäre, dieselbe zu begeistern: dieses edle Bestreben derselben auch in früheren Zeiten der Kunst gab Gelegenheit zu der Fabel von Pygmalions Statue. Denn durch ihre Hände wurden die Gegenstände heiliger Verehrung hervorgebracht, welche, um Ehrfurcht zu erwecken, Bilder von höheren Naturen genommen zu sein scheinen mußten. Zu diesen Bildern gaben die ersten Stifter der Religion, welches Dichter waren, die hohen Begriffe, und diese geben der Einbildung Flügel, ihr Werk über sich selbst und über das Sinnliche zu erheben. Was konnte menschlichen Begriffen von sinnlichen Gottheiten würdiger und für die Einbildung reizender sein als der Zustand einer ewigen Jugend und des Frühlings des Lebens, wovon uns selbst das Andenken in späteren Jahren fröhlich machen kann? Dieses war dem Begriffe von der Unveränderlichkeit des göttlichen 136 Wesens gemäß, und ein schönes jugendliches Gewächs der Gottheit erweckte Zärtlichkeit und Liebe, welche die Seele in einen süßen Traum der Entzückung versetzen können, worin die menschliche Seligkeit besteht, die in allen Religionen, gut oder übel verstanden, gesucht worden. Unter den weiblichen Gottheiten wurde der Diana und der Pallas eine beständige Jungfernschaft beigelegt, und die andern Göttinnen sollten dieselbe, eingebüßt, wiederum erlangen können; Juno, so oft sie sich in dem Brunnen Kanathus badete. Daher sind die Brüste der Göttinnen und der Amazonen wie an jungen Mädchen, denen Lucina den Gürtel noch nicht aufgelöst hat, und welche die Frucht der Liebe noch nicht empfangen haben; ich will sagen, die Warze ist auf den Brüsten nicht sichtbar. Es sei denn, daß Göttinnen wirklich im Säugen vorgestellt würden wie Isis, welche dem Apis die Brust gibt: die Fabel aber sagt, sie habe dem Orus anstatt der Brust den Finger in den Mund gelegt, wie dieses auch auf einem geschnittenen Steine des Stoschischen Musei vorgestellt ist, und vermutlich dem oben gegebenen Begriffe zufolge. Auf einem alten Gemälde in dem Palaste Barberini, welches eine Venus in Lebensgröße vorstellen soll, sind Warzen auf ihren Brüsten, und aus eben diesem Grunde könnte es keine Venus sein.

Die geistige Natur ist zugleich in ihrem leichten Gange abgebildet, und Homerus vergleicht die Geschwindigkeit der Juno im Gehen mit dem Gedanken eines Menschen, mit welchem er durch viele entlegene Länder, die er bereist hat, durchfährt, und in einem Augenblicke sagt: »Hier bin ich gewesen, und dort war ich.« Ein Bild hiervon ist das Laufen der Atalanta, die so schnell über den Sand hinflog, daß sie keinen Eindruck der Füße zurückließ; und so leicht scheint die Atalanta auf einem Amethyste des Stoschischen Musei. Der Schritt des Vatikanischen Apollo schwebt gleichsam, ohne die Erde mit den Fußsohlen zu berühren.

Die Jugend der Götter hat in beiderlei Geschlecht ihre verschiedenen Stufen und Alter, in deren Vorstellung die Kunst alle ihre Schönheiten zu zeigen gesucht hat. Es ist dieselbe ein Ideal, teils von männlichen schönen Körpern, teils von der Natur schöner Verschnittenen genommen 137 und durch ein über die Menschheit erhabenes Gewächs erhöht: daher sagt Platon, daß göttlichen Bildern nicht die wirklichen Verhältnisse, sondern welche der Einbildung die schönsten schienen, gegeben worden. Das erstere männliche Ideal hat seine verschiedenen Stufen und fängt an bei den Faunen als niedrigen Begriffen von Göttern. Die schönsten Statuen der Faune sind ein Bild reifer schöner Jugend in vollkommener Proportion, und es unterscheidet sich ihre Jugend von jungen Helden durch eine gewisse Unschuld und Einfalt: dieses war der gemeine Begriff der Griechen von diesen Gottheiten. Zuweilen aber gaben sie denselben eine ins Lachen gekehrte Miene, mit hängenden Warzen unter den Kinnbacken wie an Ziegen; und von dieser Art ist einer der schönsten Köpfe aus dem Altertume, in Absicht der Ausarbeitung, welchen der berühmte Graf Marsigli besaß; jetzt steht derselbe in der Villa Albani. Der schöne barberinische schlafende Faun ist kein Ideal, sondern ein Bild der sich selbst gelassenen einfältigen Natur. Ein neuer Skribent, welcher gebunden und ungebunden über die Malerei singt und spricht, muß niemals eine alte Figur eines Fauns gesehen haben und von andern übel berichtet sein, wenn er als etwas Bekanntes angibt, daß der griechische Künstler die Natur der Faune gewählt zur Abbildung einer schweren und unbehenden Proportion, und daß man sie kenne an den großen Köpfen, an den kurzen Hälsen, an den hohen Schultern, an der kleinen und engen Brust und an den dicken Schenkeln und Knien und ungestalteten Füßen. Ist es möglich, sich so niedrige und falsche Begriffe von den Künstlern des Altertums zu machen! Dieses ist eine Ketzerei in der Kunst, die sich zuerst in dem Gehirne des Verfassers erzeugt hat. Ich weiß nicht, hätte er mit dem Cotta beim Cicero sagen sollen, was ein Faun ist.

Der höchste Begriff idealischer männlicher Jugend ist sonderlich im Apollo gebildet, in welchem sich die Stärke vollkommener Jahre mit den sanften Formen des schönsten Frühlings der Jugend vereinigt findet. Diese Formen sind in ihrer jugendlichen Einheit groß und nicht wie an einem in kühlen Schatten gehenden Lieblinge, und welchen die Venus, wie Ibycus sagt, auf Rosen erzogen, sondern einem edlen und zu großen Absichten gebornen Jünglinge gemäß: daher war Apollo der schönste unter den Göttern. Auf dieser Jugend blüht die Gesundheit, und die Stärke meldet sich wie die Morgenröte zu einem schönen Tage. Ich 138 behaupte aber nicht, daß alle Statuen des Apollo diese hohe Schönheit haben: denn selbst der von unseren Künstlern so hoch geschätzte und vielmals auch in Marmor kopierte Apollo in der Villa Medicis ist, wenn ich es ohne Verbrechen sagen darf, schön von Gewächs, aber in einzelnen Teilen, als an Knien und Beinen, unter dem Vorzüglichen. Hier wünschte ich eine Schönheit beschreiben zu können, dergleichen schwerlich aus menschlichem Geblüt erzeugt worden: es ist ein geflügelter Genius in der Villa Borghese, in der Größe eines wohlgemachten Jünglings. Wenn die Einbildung, mit dem einzelnen Schönen in der Natur angefüllt und mit Betrachtung der von Gott ausfließenden und zu Gott führenden Schönheit beschäftigt, sich im Schlafe die Erscheinung eines Engels bildete, dessen Angesicht von göttlichem Lichte erleuchtet wäre, mit einer Bildung, die ein Ausfluß der Quelle der höchsten Übereinstimmung schien, in solcher Gestalt stelle sich der Leser dieses schöne Bild vor. Man könnte sagen, die Natur habe diese Schönheit, mit Genehmhaltung Gottes, nach der Schönheit der Engel gebildet.

Die schöne Jugend im Apollo geht nachdem in andern Göttern stufenweise zu ausgeführten Jahren und ist männlicher im Mercurius und im Mars; aber nimmermehr ist es einem Künstler des Altertums eingefallen, den Mars, wie ihn der vorher getadelte Skribent haben wollte, vorzustellen, das ist, an welchem das geringste Fäserchen die Stärke, die Kühnheit und das Feuer, welches ihn erregt, ausdrücke: ein solcher Mars findet sich nicht im ganzen Altertume. Die drei schönsten Figuren desselben sind in der Villa Ludovisi in Lebensgröße, welcher sitzt und die Liebe zu den Füßen stehen hat: an demselben ist, wie in allen göttlichen Figuren, kein Nerv noch Ader sichtbar; auf einem der zwei schönen Leuchter von Marmor im Palaste Barberini und auf dem im vorigen Kapitel beschriebenen runden Werke im Campidoglio ist er stehend. Alle drei aber sind im Jünglingsalter und im ruhigen Stande und Handlung vorgestellt: als ein solcher junger Held findet er sich auf Münzen und auf geschnittenen Steinen. Wenn sich aber ein bärtiger Mars auf anderen Münzen und auf geschnittenen Steinen findet, so wäre ich fast der Meinung, daß dieser denjenigen Mars vorstelle, welchen die Griechen Ἐνυάλιος nennen, der von jenem, dem oberen Mars, verschieden und dessen Gehilfe war. Herkules findet sich ebenfalls in der schönsten Jugend vorgestellt, mit Zügen, 139 welche den Unterschied des Geschlechts fast zweideutig lassen, wie nach der Meinung der mit ihrer Gunst willfährigen Glycera die Schönheit eines jungen Menschen sein sollte; und also ist er auf einem Carneole des Stoschischen Musei geschnitten. Mehrenteils aber wächst dessen Stirn an mit einer rundlichen feisten Völligkeit, welche den Augenknochen wölbt und gleichsam aufbläht, zu Andeutung seiner Stärke und beständigen Arbeit in Unmut, welche, wie der Dichter sagt, das Herz aufschwellt.

Die zweite Art idealischer Jugend von verschnittenen Naturen genommen ist mit der männlichen Jugend vermischt im Bacchus gebildet, und in dieser Gestalt erscheint derselbe in verschiedenem Alter bis zu einem vollkommenen Gewächs und in den schönsten Figuren allezeit mit feinen und rundlichen Gliedern und mit völligen und ausschweifenden Hüften des weiblichen Geschlechts. Die Formen sind sanft und flüssig wie mit einem gelinden Hauche geblasen, fast ohne Andeutung der Knöchel und der Knorpel an den Knien, so wie diese in der schönsten Natur eines Knaben und in Verschnittenen gebildet sind. Das Bild des Bacchus ist ein schöner Knabe, welcher die Grenzen des Frühlings des Lebens und der Jünglingschaft betritt, bei welchem die Regung der Wollust wie die zarte Spitze einer Pflanze zu keimen anfängt und welcher wie zwischen Schlummer und Wachen, in einen entzückenden Traum halb versenkt, die Bilder desselben zu sammeln, und sich wahr zu machen anfängt: seine Züge sind voller Süßigkeit, aber die fröhliche Seele tritt nicht ganz ins Gesicht. In einigen Statuen des Apollo ist die Bildung desselben einem Bacchus sehr ähnlich, und von dieser Art ist der Apollo, welcher sich nachlässig wie an einen Baum lehnt, mit einem Schwane unter sich, im Campidoglio, und in drei ähnlichen gleich schönen Figuren in der Villa Medicis: denn in einer von diesen Gottheiten wurden zuweilen beide verehrt, und einer wurde anstatt des andern genommen. Ich kann fast nicht ohne Tränen einen verstümmelten Bacchus, welcher neun Palme hoch sein würde, in der Villa Albani, betrachten, an welchem der Kopf und die Brust, nebst den Armen, fehlen. Es ist derselbe von dem Mittel des Körpers an bis auf die Füße bekleidet oder besser zu reden, es ist sein Gewand oder Mantel bis unter die Natur herabgesunken, und dieses weitläufige und von Falten reiche Gewand ist zusammengefaßt, und dasjenige, was auf die Erde herunterhängen würde, ist über den Zweig eines 140 Baumes geworfen, an welchen die Figur gelehnt steht; um den Baum hat sich Efeu geschlungen und eine Schlange herumgelegt. Keine einzige Figur gibt einen so hohen Begriff von dem, was Anakreon einen Bauch des Bacchus nennt.

Die Schönheit der Gottheiten im männlichen Alter besteht in einem Inbegriffe der Stärke gesetzter Jahre und der Fröhlichkeit der Jugend, und diese besteht hier in dem Mangel der Nerven und Sehnen, welche sich in der Blüte der Jahre wenig äußern. Hierin aber liegt zugleich ein Ausdruck der göttlichen Genugsamkeit, welche die zur Nahrung unseres Körpers bestimmten Teile nicht vonnöten hat; und dieses erläutert des Epicurus Meinung von der Gestalt der Götter, denen er einen Körper, aber gleichsam einen Körper, und Blut, aber gleichsam Blut, gibt, welches Cicero dunkel und unbegreiflich gesagt findet. Das Dasein und der Mangel dieser Teile unterscheiden einen Herkules, welcher wider ungeheure und gewaltsame Menschen zu streiten hatte und noch nicht an das Ziel seiner Arbeiten gelangt war, von dem mit Feuer gereinigten und zu dem Genuß der Seligkeit des Olympus erhabenen Körper desselben; jener ist in dem Farnesischen Herkules und dieser in dem verstümmelten Sturze desselben im Belvedere vorgestellt. Hieraus offenbart sich an Statuen, die durch den Verlust des Kopfs und anderer Zeichen zweideutig sein könnten, ob dieselbe einen Gott oder einen Menschen vorstellen, und diese Betrachtung hätte lehren können, daß man eine herkulanische sitzende Statue über Lebensgröße, durch einen neuen Kopf und durch beigelegte Zeichen nicht hätte in einen Jupiter verwandeln sollen. Mit solchen Begriffen wurde die Natur vom Sinnlichen bis zum Unerschaffenen erhoben, und die Hand der Künstler brachte Geschöpfe hervor, die von der menschlichen Notdurft gereinigt waren; Figuren, welche die Menschheit in einer höheren Würdigkeit vorstellen, die Hüllen und Einkleidung bloß denkender Geister und himmlischer Kräfte zu sein scheinen.

So wie nun die Alten stufenweise von der menschlichen Schönheit bis an die göttliche hinaufgestiegen waren, so blieb diese Staffel der Schönheit. In ihren Helden, das ist, in Menschen, denen das Altertum die 141 höchste Würdigkeit unserer Natur gab, näherten sie sich bis an die Grenzen der Gottheit, ohne dieselben zu überschreiten und den sehr feinen Unterschied zu vermischen. Battus auf Münzen von Cyrene würde durch einen einzigen Blick zärtlicher Lust einen Bacchus, und durch einen Zug von göttlicher Großheit einen Apollo abbilden können: Minos auf Münzen von Gnossus würde ohne einen stolzen königlichen Blick einem Jupiter voll Huld und Gnade ähnlich sehen. Die Formen bildeten sie an Helden heldenmäßig und gaben gewissen Teilen eine mehr große als natürliche Erhobenheit; in den Muskeln legten sie eine schnelle Wirkung und Regung, und in heftigen Handlungen setzten sie alle Triebfedern der Natur in Bewegung. Die Absicht hiervon war die mögliche Mannigfaltigkeit, welche sie suchten, und in derselben soll Myron alle seine Vorgänger übertroffen haben. Dieses zeigt sich auch sogar an dem sogenannten Fechter des Agasias von Ephesus in der Villa Borghese, dessen Gesicht offenbar nach der Ähnlichkeit einer bestimmten Person gebildet worden: die sägförmigen Muskeln in den Seiten sind unter anderen erhabener, rührender und elastischer als in der Natur. Noch deutlicher aber läßt sich dieses zeigen an eben diesen Muskeln am Laokoon, welcher eine durch das Ideal erhöhte Natur ist, verglichen mit diesem Teile des Körpers an vergötterten und göttlichen Figuren, wie der Herkules und Apollo im Belvedere sind. Die Regung dieser Muskeln ist am Laokoon über die Wahrheit bis zur Möglichkeit getrieben, und sie liegen wie Hügel, welche sich ineinander schließen, um die höchste Anstrengung der Kräfte im Leiden und Widerstreben auszudrücken. In dem Rumpfe des vergötterten Herkules ist in eben diesen Muskeln eine hohe idealische Form und Schönheit; aber sie sind wie das Wallen des ruhigen Meers, fließend erhaben und in einer sanften abwechselnden Schwebung. Im Apollo, dem Bilde der schönsten Gottheit, sind diese Muskeln gelinde und wie ein geschmolzen Glas in kaum sichtbare Wellen geblasen und werden mehr dem Gefühle als dem Gesichte offenbar.

Der Leser verzeihe mir, wenn ich wiederum jenem Dichter von der Malerei sein falsches Vorurteil zeigen muß. Es setzt derselbe unter den vielen ungegründeten Eigenschaften der Natur der vor ihm sogenannten Halbgötter und Helden, in Werken der alten Kunst, vom Fleische abgefallene Glieder, dürre Beine, einen kleinen Kopf, kleine Hüften, einen 142 kleinen Bauch, kleinliche Füße und eine hohle Fußsohle, woher in der Welt sind demselben diese Erscheinungen kommen! Hätte er doch selber schreiben mögen, was er besser verstanden!

Unter den weiblichen Gottheiten sind wie an den männlichen verschiedene Alter und auch verschiedene Begriffe der Schönheit, wenigstens in den Köpfen, zu bemerken, weil nur allein die Venus ganz unbekleidet ist: diese findet sich häufiger als andere Göttinnen vorgestellt und in verschiedenem Alter. Die Mediceische Venus zu Florenz ist einer Rose gleich, die nach einer schönen Morgenröte beim Aufgang der Sonne aufbricht, und die aus dem Alter tritt, welches wie Früchte vor der völligen Reife hart und herblich ist, wie selbst ihr Busen meldet, welcher schon ausgebreiteter ist als an zarten Mädchen. Bei dem Stande derselben stelle ich mir diejenige Lais vor, die Apelles im Lieben unterrichtete, und ich bilde mir dieselbe so, wie sie sich das erstemal vor den Augen des Künstlers entkleiden müssen. Die Venus im Campidoglio, welche besser als alle anderen erhalten ist (denn es fehlen nur einige Finger, und es ist nichts an derselben gebrochen), eine andere in der Villa Albani und die Venus von Menophantus, nach der, welche zu Troas stand, kopiert, haben eben den Stand; diese mit dem Unterschiede, daß die rechte Hand dem Busen näher ist, von welcher der mittlere Finger das Mittel der Brüste berührte, und die linke Hand hält ein Gewand. Diese aber sind schon in einem reiferen Alter gebildet, auch größer als die mediceische. Ein Gewächs in schönen Jahren hat die Thetis in Lebensgröße in der Villa Albani, die hier in dem Alter, da sie mit Peleus vermählt wurde, erscheint. Pallas hingegen ist allezeit Jungfrau von vollendetem Wachstume und in reifem Alter; und Juno zeigt sich als eine Frau und Göttin über andere erhaben, im Gewächs sowohl als königlichem Stolze. Die Schönheit in dem Blicke der großen rundgewölbten Augen der Juno ist gebieterisch wie in einer Königin, die herrschen will, verehrt sein und Liebe erwecken muß: der schönste Kopf derselben ist kolossalisch, in der Villa Ludovisi. Pallas, ein Bild jungfräulicher Züchtigkeit, welche alle weibliche Schwäche ausgezogen, ja die Liebe selbst besiegt, hat die Augen mäßiger gewölbt und 143 weniger offen; ihr Haupt erhebt sich nicht stolz, und ihr Blick ist etwas gesenkt, wie in stiller Betrachtung: die schönste Figur derselben ist in der Villa Albani. Venus aber hat einen von beiden Göttinnen verschiedenen Blick, welchen sonderlich das untere in etwas erhobene Augenlid verursacht, wodurch das Liebäugelnde und das Schmachtende in den sanft geöffneten Augen gebildet wird, welches die Griechen τὸ ὑγρὸν nennen: sie ist aber ferne von allen geilen Gebärden der Neueren, weil die Liebe als ein Beisitzer der Weisheit auch von den besten Künstlern der Alten angesehen wurde. Diana ist mit allen Reizungen ihres Geschlechts begabt, ohne sich derselben bewußt zu scheinen: denn da sie im Laufen oder Gehen vorgestellt ist, so geht ihr Blick gerade vorwärts und in die Weite über alle nahen Vorwürfe hinweg. Sie erscheint allezeit als Jungfrau wie diese, mit Haaren auf dem Wirbel gebunden oder auch lang vom Kopfe; ihr Gewächs ist daher leichter und schlanker als [das] der Juno und auch als [das] der Pallas: es würde eine verstümmelte Diana unter andern Göttinnen ebenso kenntlich sein, als sie es ist beim Homerus, unter allen ihren schönen Oreaden.

Von den hohen Begriffen in Köpfen der Gottheiten kann alle Welt sich einen Begriff machen aus Münzen und geschnittenen Steinen oder deren Abdrücken, welche in Ländern zu haben sind, wohin niemals ein vorzügliches Werk eines griechischen Meißels gekommen ist. Kaum reicht ein Jupiter in Marmor an die Majestät desjenigen, welcher auf Münzen Königs Phillippus, Ptolemäus des Ersten und des Pyrrhus zu Thasus geprägt ist: der Kopf der Proserpina auf zwei verschiedenen silbernen Münzen des Königlichen farnesischen Musei zu Neapel übersteigt alle Einbildung. Die Bildung der Götter war unter allen griechischen Künstlern so allgemein bestimmt, daß dieselbe scheint durch ein Gesetz vorgeschrieben zu sein: ein Kopf eines Jupiters auf Münzen in Ionien oder von dorischen Griechen geprägt, ist einem Jupiter auf sizilianischen Münzen vollkommen ähnlich; der Kopf des Apollo, des Mercurius, des Bacchus und eines Liber Pater, eines jugendlichen und alten Herkules sind auf Münzen und Steinen sowohl als an Statuen nach einer und eben derselben 144 Idee. Das Gesetz waren die schönsten Bilder der Götter, von den größten Künstlern hervorgebracht, die ihnen durch besondere Erscheinungen geoffenbart zu sein geglaubt wurden, so wie sich Parrhasius rühmte, daß ihm Bacchus erschienen sei in der Gestalt, in welcher er ihn gemalt. Der Jupiter des Phidias, die Juno des Polycletus, eine Venus des Alkamenes und nachher des Praxiteles werden allen ihren Nachfolgern die würdigsten Urbilder gewesen und in dieser Gestalt von allen Griechen angenommen und verehrt worden sein. Unterdessen kann die höchste Schönheit, wie Cotta beim Cicero sagt, auch den Göttern nicht in gleichem Grade gegeben werden, und in dem allervollkommensten Gemälde von viel Figuren sind nicht lauter Schönheiten zu bilden, so wenig, als in einem Trauerspiele alle Personen Helden sein können.

Nach der Betrachtung über die Bildung der Schönheit ist zum zweiten von dem Ausdrucke zu reden. Der Ausdruck ist eine Nachahmung des wirkenden und leidenden Zustandes unserer Seele und unseres Körpers und der Leidenschaft sowohl als der Handlungen. In beiden Zuständen verändern sich die Züge des Gesichts und die Haltung des Körpers, folglich die Formen, welche die Schönheit bilden, und je größer diese Veränderung ist, desto nachteiliger ist dieselbe der Schönheit. Die Stille ist derjenige Zustand, welcher der Schönheit sowie dem Meere der eigentlichste ist, und die Erfahrung zeigt, daß die schönsten Menschen von stillem, gesitteten Wesen sind. Es kann auch der Begriff einer hohen Schönheit nicht anders erzeugt werden als in einer stillen und von allen einzelnen Bildungen abgerufenen Betrachtung der Seele. In solcher Stille bildet uns der große Dichter den Vater der Götter, welcher allein durch das Winken seiner Augenbrauen und durch das Schütteln seiner Haare den Himmel bewegte; und so ungerührt von Empfindungen sind die meisten Bilder der Götter; daher die hohe Schönheit dem angeführten Genius in der Villa Borghese nur in diesem Zustande zu geben war. Da aber im Handeln und Wirken die höchste Gleichgültigkeit nicht stattfindet und göttliche Figuren menschlich vorzustellen sind, so konnte auch in diesen der erhabenste Begriff der Schönheit nicht beständig 145 gesucht und erhalten werden. Aber der Ausdruck wurde derselben gleichsam zugewägt, und die Schönheit war bei den alten Künstlern die Zunge an der Waage des Ausdrucks, und als die vornehmste Absicht derselben, wie das Zimbal in einer Musik, welche alle anderen Instrumente, die jene zu übertäuben scheinen, regiert.

Der Vatikanische Apollo sollte diese Gottheit vorstellen, in Unmut über den Drachen Python, welchen er mit seinem Pfeile erlegte, und zugleich in Verachtung dieses für einen Gott geringen Sieges. Der weise Künstler, welcher den schönsten der Götter bilden wollte, setzte nur den Zorn in die Nase, wo der Sitz derselben nach den alten Dichtern ist, die Verachtung auf die Lippen: diese hat er ausgedrückt durch die hinaufgezogene Unterlippe, wodurch sich zugleich das Kinn erhebt, und jener äußert sich in den aufgeblähten Nüstern der Nase.

Stand und Handlung sind allezeit der Würdigkeit der Götter gemäß, und man findet keine Gottheit, als etwa den Bacchus und einen geflügelten Genius in der Villa Albani, mit übereinander geschlagenen Beinen stehen, welcher Stand bei jenem ein Ausdruck der Weichlichkeit ist. Ich glaube also nicht, daß diejenige Statue zu Elis, welche mit übereinander geschlagenen Beinen stand und sich mit beiden Händen an einen Spieß lehnte, einen Neptunus vorgestellt, wie man den Pausanias glauben machte. Ein Mercurius in Lebensgröße von Erz im Palaste Farnese steht also; man muß aber auch wissen, daß es ein Werk neuerer Zeiten ist. Die Faune, unter welchen zwei der schönsten im Palaste Ruspoli sind, haben den einen Fuß ungelehrt und gleichsam bäurisch hinter den andern gesetzt, zur Andeutung ihrer Natur; und ebenso steht der junge Apollo Sauroktonus zweimal von Marmor in der Villa Borghese und von Erz in der Villa Albani; dieser stellt ihn vermutlich vor, wie er bei dem Könige Admetus als Hirt diente.

Mit eben dieser Weisheit verfuhren die alten Künstler in Vorstellungen der Figuren aus der Heldenzeit, und bloß menschlicher Leidenschaften, die allezeit der Fassung eines weisen Mannes gemäß sind, welcher die 146 Aufwallung der Leidenschaften unterdrückt und von dem Feuer nur die Funken sehen läßt; das Verborgene in ihm sucht, der ihn verehrt oder entdecken will, zu erforschen. Eben dieser Fassung ist auch dessen Rede gemäß; daher Homerus die Worte des Ulysses mit Schneeflocken vergleicht, welche häufig, aber sanft auf die Erde fallen.

In Vorstellung der Helden ist dem Künstler weniger als dem Dichter erlaubt: dieser kann sie malen nach ihren Zeiten, wo die Leidenschaften nicht durch die Regierung oder durch den gekünstelten Wohlstand des Lebens geschwächt waren, weil die angedichteten Eigenschaften zum Alter und zum Stande des Menschen, zur Figur desselben aber kein notwendiges Verhältnis haben. Jener aber, da er das Schönste in den schönsten Bildungen wählen muß, ist auf einen gewissen Grad des Ausdrucks der Leidenschaften eingeschränkt, die der Bildung nicht nachteilig werden soll.

Von dieser Betrachtung kann man sich in zweien der schönsten Werke des Altertums überzeugen, von welchen das eine ein Bild der Todesfurcht, das andere des höchsten Leidens und Schmerzes ist. Die Töchter der Niobe, auf welche Diana ihre tödlichen Pfeile gerichtet, sind in dieser unbeschreiblichen Angst mit übertäubter und erstarrter Empfindung vorgestellt, wenn der gegenwärtige Tod der Seele alles Vermögen zu denken nimmt; und von solcher entseelten Angst gibt die Fabel ein Bild durch die Verwandlung der Niobe in einen Felsen: daher führte Äschylus die Niobe stillschweigend auf in seinem Trauerspiele. Ein solcher Zustand, wo Empfindung und Überlegung aufhört, und welcher der Gleichgültigkeit ähnlich ist, verändert keine Züge der Gestalt und der Bildung, und der große Künstler konnte hier die höchste Schönheit bilden, so wie er sie gebildet hat: denn Niobe und ihre Töchter sind und bleiben die höchsten Ideen derselben. Laokoon ist ein Bild des empfindlichsten Schmerzes, welcher hier in allen Muskeln, Nerven und Adern wirkt; das Geblüt ist in höchster Wallung durch den tödlichen Biß der Schlangen, und alle Teile des Körpers sind leidend und angestrengt ausgedrückt, wodurch der Künstler alle Triebfedern der Natur sichtbar gemacht und seine hohe Wissenschaft und Kunst gezeigt hat. In Vorstellung dieses äußersten Leidens aber erscheint der geprüfte Geist eines großen Mannes, der mit der Not ringt und den Ausbruch der Empfindung einhalten und unterdrücken 147 will, wie ich in Beschreibung dieser Statue im zweiten Teile dem Leser habe suchen vor Augen zu stellen. Auch den Philoktetes,

Quod ejulatu, questu, gemitu, fremitibus Resonando multum, flebiles voces refert,Der von dem Geheul, dem Jammer, Wehruf, Angstgeschrei Dumpf widerhallend, Klagetöne hören läßt . . . (Übersetzer: Joh. Gustav Droysen)
(Ennius ap. Cic. de Fin. L. 2. c. 29.)

werden die weisen Künstler mehr nach den Grundsätzen der Weisheit als nach dem Bilde der Dichter vorgestellt haben. Der rasende Ajax des berühmten Malers Temomachus war nicht im Schlachten der Widder vorgestellt, die er für Heerführer der Griechen ansah, sondern nach geschehener Tat, und da er zu sich selbst kam und voller Verzweiflung und niedergeschlagen sitzend sein Vergehen überdachte; und so ist er auf dem trojanischen Marmor im Campidoglio gebildet. Die Kinder der Medea in dem Gemälde gedachten Künstlers lächelten unter dem Dolche ihrer Mutter, deren Wut mit Mitleiden über ihre Unschuld vermischt war.

Berühmte Männer und regierende Personen sind in einer würdigen Fassung vorgestellt, und wie dieselben vor den Augen aller Welt erscheinen würden; die Statuen römischer Kaiserinnen gleichen Heldinnen, entfernt von aller gekünstelten Artigkeit in Gebärden, Stand und Handlungen: wir sehen in ihnen gleichsam die sichtliche Weisheit, welche Platon für keinen Vorwurf der Sinne hält. So wie die zwei berühmten Schulen der alten Weltweisen in einem der Natur gemäßen Leben, die Stoiker, in dem Wohlstande das höchste Gut setzten, so war auch hier ihrer Künstler Beobachtung auf die Wirkung der sich selbst gelassenen Natur und auf die Wohlanständigkeit gerichtet.

Die Weisheit der alten Künstler im Ausdrucke zeigt sich in mehrerem Lichte durch das Gegenteil in den Werken des größten Teils der Künstler neuerer Zeiten, welche nicht Viel mit Wenigem, sondern Wenig mit Viel angedeutet haben. Ihre Figuren sind in Handlungen wie die Comici 148 auf den Schauplätzen der Alten, welche, um sich bei hellem Tage auch dem geringsten Pöbel an dem äußersten Ende verständlich zu machen, die Wahrheit über ihre Grenzen aufblähen müssen; und der Ausdruck des Gesichts gleicht den Masken der Alten, die aus eben dem Grunde ungestaltet waren. Dieser übertriebene Ausdruck wird selbst in einer Schrift, die in den Händen junger Anfänger in der Kunst ist, gelehrt, nämlich in Charles Le Bruns Abhandlung von den Leidenschaften. In den Zeichnungen zu denselben ist nicht allein der äußerste Grad der Leidenschaften in die Gesichter gelegt, sondern in etlichen sind dieselben bis zur Raserei vorgestellt. Man glaubt, den Ausdruck zu lehren auf die Art, wie Diogenes lebte; ich mache es, sagte er, wie die Musici, welche, um in den rechten Ton zu kommen, im Anstimmen hoch angeben. Aber da die feurige Jugend geneigter ist, die äußersten Enden als das Mittel zu ergreifen, so wird sie auf diesem Wege schwerlich in den wahren Ton kommen, da es schwer ist, dieselbe darin zu erhalten.

Nach der allgemeinen Betrachtung der Schönheit ist zum ersten von der Proportion und zum zweiten von der Schönheit einzelner Teile des menschlichen Körpers zu reden. Der Bau des menschlichen Körpers besteht aus der dritten als der ersten ungleichen Zahl, welches die erste Verhältniszahl ist: denn sie enthält die erste gerade Zahl und eine andere in sich, welche beide miteinander verbindet. Zwei Dinge können, wie Platon sagt, ohne ein drittes nicht bestehen: das beste Band ist dasjenige, welches sich selbst und das verbundene auf das beste zu eins macht, so daß sich das erste zu dem zweiten verhält, wie dieses zu dem mittlern. Daher ist in dieser Zahl Anfang, Mittel und Ende, und durch die Zahl drei sind, wie die Pythagoräer lehren, alle Dinge bestimmt.

Der Körper sowohl als die vornehmsten Glieder haben drei Teile: an jedem sind es der Leib, die Schenkel und die Beine; das Unterteil sind die Schenkel, die Beine und Füße; und so verhält es sich mit den Armen, Händen und Füßen. Eben dieses ließe sich von einigen anderen Teilen, welche nicht so deutlich aus dreien zusammengesetzt sind, zeigen. Das Verhältnis unter diesen drei Teilen ist im ganzen wie in dessen Teilen, 149 und es wird sich an wohlgebauten Menschen der Leib, nebst dem Kopfe zu den Schenkeln und Beinen mit den Füßen verhalten, wie sich die Schenkel zu den Beinen und Füßen und wie sich der obere Arm zu dem Ellenbogen und zu der Hand verhält. Ebenso hat das Gesicht drei Teile, nämlich dreimal die Länge der Nase; aber der Kopf hat nicht vier Nasen, wie einige sehr irrig lehren wollen. Der obere Teil des Kopfs, nämlich die Höhe von dem Haarwuchse an bis auf den Wirbel, senkrecht genommen, hat nur drei Vierteile von der Länge der Nase, das ist, es verhält sich dieses Teil zu der Nase wie neun zu zwölf.

Es ist glaublich, daß die griechischen Künstler nach Art der ägyptischen so wie die größeren Verhältnisse, also auch die kleineren, durch genau bestimmte Regeln festgesetzt gehabt, und daß in jedem Alter und Stande die Maße der Längen sowohl als der Breiten, wie die Umkreise genau bestimmt gewesen, welches alles in den Schriften der alten Künstler, die von der Symmetrie handelten, wird gelehrt worden sein. Diese genaue Bestimmung ist zugleich der Grund von dem ähnlichen Systema der Kunst, welches sich auch in den mittelmäßigen Figuren der Alten findet. Denn ungeachtet der Verschiedenheit in der Art der Ausarbeitung, welche auch die Alten bereits in den Werken des Myron, des Polycletus und des Lysippus bemerkt haben, scheinen die alten Werke dennoch wie von einer Schule gearbeitet zu sein. Und so wie in verschiedenen Violinspielern, die unter einem Meister gelernt haben, dieser in jedem von jenen durch Kunstverständige würde erkannt werden, ebenso sieht man in der Zeichnung der alten Bildhauer von dem größten bis auf die geringeren eben dieselben allgemeinen Grundsätze. Finden sich aber zuweilen Abweichungen in dem Verhältnisse, wie an einem kleinen schönen Torso einer nackten weiblichen Figur bei dem Bildhauer Cavaceppi in Rom, an welcher der Leib vom Nabel bis an die Scham ungewöhnlich lang ist, so ist zu vermuten, daß diese Figur nach der Natur gearbeitet worden, wo dieses Teil so beschaffen gewesen sein würde. Ich will aber auf diese Art die wirklichen Vergehungen nicht bemänteln: denn wenn das Ohr nicht mit der Nase gleichsteht, wie es sein sollte, sondern ist wie an einem Brustbilde eines indischen Bacchus des Herrn Kardinal Alexander Albani, so ist dieses ein Fehler, welcher nicht zu entschuldigen ist. 150

Die Regeln der Proportion, so wie sie in der Kunst von dem Verhältnisse des menschlichen Körpers genommen worden, sind wahrscheinlich von den Bildhauern zuerst bestimmt und nachher auch Regeln in der Baukunst geworden. Der Fuß war bei den Alten die Regel in allen großen Ausmessungen, und die Bildhauer setzten nach der Länge desselben das Maß ihrer Statuen und gaben denselben sechs Längen des Fußes, wie Vitruvius bezeugt: denn der Fuß hat ein bestimmteres Maß als der Kopf oder das Gesicht, wonach die neueren Maler und Bildhauer insgemein rechnen. Pythagoras gab daher die Länge des Herkules an nach dem Maße des Fußes, mit welchem er das Olympische Stadium zu Elis ausgemessen. Hieraus aber ist mit dem Lomazzo auf keine Weise zu schließen, daß der Fuß desselben das siebente Teil seiner Länge gehalten; und was eben dieser Skribent gleichsam als Augenzeuge versichert von den bestimmten Proportionen der alten Künstler an verschiedenen Gottheiten, wie zehn Gesichter für eine Venus, neun Gesichter für eine Juno, acht Gesichter für einen Neptunus und sieben für einen Herkules, ist mit Zuversicht auf guten Glauben der Leser hingeschrieben und ist erdichtet und falsch.

Dieses Verhältnis des Fußes zu dem Körper, welches einem Gelehrten seltsam und unbegreiflich scheint und von Perrault platterdings verworfen wird, gründet sich auf die Erfahrung in der Natur auch in schlanken Gewächsen, und dieses Verhältnis findet nicht allein an ägyptischen Figuren, nach genauer Ausmessung derselben, sondern auch an den griechischen, wie sich an den meisten Statuen zeigen würde, wenn sich die Füße an denselben erhalten hätten. Man kann sich davon überzeugen an göttlichen Figuren, an deren Länge man einige Teile über das natürliche Maß hat anwachsen lassen; am Apollo, welcher etwas über sieben Köpfe hoch ist, hat der stehende Fuß drei Zoll eines römischen Palms mehr in der Länge als der Kopf; und eben dieses Verhältnis hat Albrecht Dürer seinen Figuren von acht Köpfen gegeben, an welchen der Fuß der sechste Teil ihrer Höhe ist. Das Gewächs der Mediceischen Venus ist ungemein schlank, und ungeachtet der Kopf sehr klein ist, hält dennoch die Länge derselben nicht mehr als sieben Köpfe und 151 einen halben: der Fuß derselben ist einen Palm und einen halben Zoll lang, und die ganze Höhe der Figur beträgt sechs und einen halben Palm.

Es lehren unsere Künstler insgemein ihre Schüler bemerken, daß die alten Bildhauer, sonderlich in göttlichen Figuren, das Teil des Leibes von der Herzgrube bis an den Nabel, welches gewöhnlich nur eine Gesichtslänge, wie sie sagen, hält, um einen halben Teil des Gesichts länger gehalten, als es sich in der Natur findet. Dieses aber ist ebenfalls irrig: denn wer die Natur an schönen schlanken Menschen zu sehen Gelegenheit hat, wird besagtes Teil wie an den Statuen finden.

Eine umständliche Anzeige der Verhältnisse des menschlichen Körpers würde das leichteste in dieser Abhandlung von der griechischen Zeichnung des Nackenden gewesen sein, aber es würde diese bloße Theorie ohne praktische Anführung hier ebensowenig unterrichtend werden als in anderen Schriften, wo man sich weitläufig, auch ohne Figuren beizufügen, hineingelassen hat. Es ist auch aus den Versuchen, die Verhältnisse des Körpers unter die Regeln der allgemeinen Harmonie und der Musik zu bringen, wenig Erleuchtung zu hoffen für Zeichner und für diejenigen, welche die Kenntnis des Schönen suchen: die arithmetische Untersuchung würde hier weniger als die Schule des Fechtbodens in einer Feldschlacht helfen.

Um aber dieses Stück von der Proportion für Anfänger im Zeichnen nicht ohne praktischen Unterricht zu lassen, will ich wenigstens die Verhältnisse des Gesichts von den schönsten Köpfen der Alten und zugleich von der schönen Natur genommen, anzeigen, als eine untrügliche Regel im Prüfen und im Arbeiten. Dieses ist die Regel, welche mein Freund, Herr Anton Raphael Mengs, der größte Lehrer in seiner Kunst, richtiger und genauer als bisher geschehen bestimmt hat, und er ist vermutlich auf die wahre Spur der Alten gekommen. Man zieht eine senkrechte Linie, welche in fünf Abschnitte geteilt wird: das fünfte Teil bleibt für die Haare; das übrige von der Linie wird wiederum in drei gleiche Stücke geteilt. Durch die erste Abteilung von diesen dreien wird eine Horizontallinie gezogen, welche mit der senkrechten Linie ein 152 Kreuz macht; jene muß zwei Teile von den drei Teilen der Länge des Gesichts in der Breite haben. Von den äußersten Punkten dieser Linie werden bis zum äußersten Punkt des obigen fünften Teils krumme Linien gezogen, welche von der eiförmigen Gestalt des Gesichts das spitze Ende desselben bilden. Eines von den drei Teilen der Länge des Gesichts wird in zwölf Teile geteilt: drei von diesen Teilen oder das vierte Teil des Drittels des Gesichts wird auf beide Seiten des Punktes getragen, wo sich beide Linien durchschneiden, und beide Teile zeigen den Raum zwischen beiden Augen an. Eben dieses Teil wird auf beide äußere Enden dieser Horizontallinie getragen, und alsdann bleiben zwei von diesen Teilen zwischen dem Teil auf dem äußeren Ende der Linien und zwischen dem Teil auf dem Punkte des Durchschnitts der Linien, und diese zwei Teile geben die Länge eines Auges an; wiederum ein Teil ist für die Höhe der Augen. Eben das Maß ist von der Spitze der Nase bis zu dem Schnitt des Mundes und von diesem bis an den Einbug des Kinns und von da bis an die Spitze des Kinns: die Breite der Nase bis an die Lappen der Nüstern hält eben ein solches Teil; die Länge des Mundes aber zwei Teile, und diese ist also gleich der Länge der Augen und der Höhe des Kinns bis zur Öffnung des Mundes. Nimmt man die Hälfte des Gesichts bis zu den Haaren, so findet sich die Länge von dem Kinne an bis zu der Halsgrube. Dieser Weg zu zeichnen kann, glaube ich, ohne Figur deutlich sein, und wer ihm folgt, kann in der wahren und schönen Proportion des Gesichts nicht fehlen.

Was endlich die Schönheit einzelner Teile des menschlichen Körpers betrifft, so ist hier die Natur der beste Lehrer: denn im einzelnen ist dieselbe über die Kunst, so wie diese im ganzen sich über jene erheben kann. Dieses geht vornehmlich auf die Bildhauerei, welche unfähig ist, das Leben zu erreichen in denjenigen Teilen, wo die Malerei imstande ist, demselben sehr nahe zu kommen. Da aber einige vollkommen gebildete Teile als ein sanftes Profil in den größten Städten kaum einigemal gefunden werden, so müssen wir auch aus dieser Ursache (von dem 153 Nackenden nicht zu reden) einige Teile an den Bildnissen der Alten betrachten. Die Beschreibung des Einzelnen aber ist in allen Dingen, also auch hier, schwer.

In der Bildung des Gesichts ist das sogenannte griechische Profil die vornehmste Eigenschaft einer hohen Schönheit. Dieses Profil ist eine fast gerade oder sanft gesenkte Linie, welche die Stirn mit der Nase an jugendlichen, sonderlich weiblichen Köpfen, beschreibt. Die Natur bildet dasselbe weniger unter einem rauhen als sanften Himmel, aber wo es sich findet, kann die Form des Gesichts schön sein: denn durch das Gerade und Völlige wird die Großheit gebildet, und durch sanft gesenkte Formen das Zärtliche. Daß in diesem Profile eine Ursache der Schönheit liege, beweist dessen Gegenteil: denn je stärker der Einbug der Nase ist, je mehr weicht jenes ab von der schönen Form; und wenn sich an einem Gesichte, welches man von der Seite sieht, ein schlechtes Profil zeigt, kann man ersparen, sich nach demselben, etwas Schönes zu finden, umzusehen. Daß es aber in Werken der Kunst keine Form ist, welche ohne Grund aus den geraden Linien des ältesten Stils geblieben ist, beweist die starkgesenkte Nase an ägyptischen Figuren, bei allen geraden Umrissen derselben. Das, was die alten Skribenten eine viereckige Nase nennen, ist vermutlich nicht dasjenige, was Junius von einer völligen Nase auslegt, als welches keinen Begriff gibt, sondern es wird dieses Wort vom besagten wenig gesenkten Profile zu verstehen sein. Man könnte eine andere Auslegung des Worts viereckig geben, und eine Nase verstehen, deren Fläche breit, und mit scharfen Ecken gearbeitet ist, wie die Giustinianische Pallas und die sogenannte Vestale in eben diesem Palaste haben; aber diese Form findet sich nur an Statuen des ältesten Stils, wie diese sind, und an diesen allein.

Die Schönheit der Augenbrauen besteht in einem dünnen Faden von Härchen, wie sich dieselbe in der schönsten Natur also findet, welches in den schönsten Köpfen in der Kunst die fast schneidende Schärfe derselben 154 vorstellt: bei den Griechen hießen dieselben Augenbrauen der Grazien. Wenn sie aber sehr gewölbt waren, wurden sie mit einem gespannten Bogen oder mit Schnecken verglichen und sind niemals für schön gehalten worden.

Eine von den Schönheiten der Augen ist die Größe, so wie ein großes Licht schöner als ein kleines ist; die Größe aber ist dem Augenknochen oder dessen Kasten gemäß und äußert sich in dem Schnitte und in der Öffnung der Augenlider, von denen das obere gegen den inneren Winkel einen rundern Bogen als das untere an schönen Augen beschreibt; doch sind nicht alle großen Augen schön, und niemals die hervorliegenden. An Löwen, wenigstens an den ägyptischen von Basalt, in Rom, beschreibt die Öffnung des obern Augenlids einen völligen halben Zirkel. Die Augen formen an Köpfen, im Profil gestellt, auf erhobenen Arbeiten, sonderlich auf den schönsten Münzen, einen Winkel, dessen Öffnung gegen die Nase steht; in solcher Richtung der Köpfe fällt der Winkel der Augen gegen die Nase tief, und der Kontur des Auges endigt sich auf der Höhe seines Bogens oder Wölbung, das ist, der Augapfel selbst steht im Profil. Diese gleichsam abgeschnittene Öffnung der Augen gibt den Köpfen eine Großheit und einen offenen und erhabenen Blick, dessen Licht zugleich auf Münzen durch einen erhabenen Punkt auf dem Augapfel sichtbar gemacht ist.

Die Augen liegen an idealischen Köpfen alle Zeit tiefer als insgemein in der Natur, und der Augenknochen scheint dadurch erhabener. Tiefliegende Augen sind zwar keine Eigenschaft der Schönheit und machen keine sehr offene Miene; aber hier konnte die Kunst der Natur nicht alle Zeit folgen, sondern sie blieb bei den Begriffen der Großheit des hohen Stils. Denn an großen Figuren, welche mehr als die kleineren entfernt von dem Gesichte standen, würden das Auge und die Augenbrauen in der Ferne wenig scheinbar gewesen sein, da der Augapfel nicht wie in der Malerei bezeichnet, sondern mehrenteils ganz glatt ist, wenn derselbe wie in der Natur erhaben gelegen, und wenn der Augenknochen eben dadurch nicht erhaben gewesen. Auf diesem Wege brachte man an diesem Teile des Gesichts mehr Licht und Schatten hervor, wodurch das Auge, welches sonst wie ohne Bedeutung und gleichsam erstorben gewesen wäre, lebhafter und wirksamer gemacht wurde. Dieses würde auch 155 die Königin Elisabeth von England, welche durchaus ohne Schatten gemalt sein wollte, zugestanden haben. Die Kunst, welche sich hier mit Grund über die Natur erhob, machte aus dieser Bildung eine fast allgemeine Regel, auch im kleinen: denn man sieht an Köpfen auf Münzen aus den besten Zeiten die Augen ebenso tief liegen, und der Augenknochen ist auf denselben erhabener als in spätern Zeiten; man betrachte die Münzen Alexanders des Großen und seiner Nachfolger. In Metall deutete man gewisse Dinge an, welche in dem Flore der Kunst in Marmor übergangen wurden; das Licht z. E., wie es die Künstler nennen, oder der Stern, findet sich schon vor den Zeiten des Phidias auf Münzen, an den Köpfen des Gero und des Hiero, durch einen erhabenen Punkt angezeigt. Dieses Licht aber wurde in Marmor, soviel wir wissen, allererst den Köpfen in dem ersten Jahrhunderte der Kaiser gegeben, und es sind nur wenige, welche dasselbe haben; einer von denselben ist der Kopf des Marcellus, Enkels des Augustus, im Campidoglio. Viele Köpfe in Erz haben ausgehöhlte und von anderer Materie eingesetzte Augen: die Pallas des Phidias, deren Kopf von Elfenbein war, hatte den Stern im Auge von Stein.

Eine schöne Stirn soll nach den Anzeigen einiger alten Skribenten kurz sein, und gleichwohl ist eine freie große Stirn nicht so häßlich, sondern vielmehr das Gegenteil. Die Erklärung dieses scheinbaren Widerspruchs ist leicht zu geben: kurz soll sie sein an der Jugend, wie sie ist in der Blüte der Jahre, ehe der kurze Haarwuchs auf der Stirn ausgeht und dieselbe bloß läßt. Es würde also wider die Eigenschaft der Jugend sein, ihr eine freie hohe Stirn zu geben, welche aber dem männlichen Alter eigen ist.

Das Maß des Mundes ist, wie angezeigt worden, gleich der Öffnung der Nase; ist der Schnitt desselben länger, so würde es wider das Verhältnis des Ovals sein, worin die in demselben enthaltenen Teile in eben der Abweichung gegen das Kinn zu gehen müssen, in welcher das Oval selbst sich zuschließt. Die Lippen sollen nötig sein, um mehr schöne Röte zu zeigen, und die untere Lippe völliger als die obere, wodurch zugleich 156 unter derselben in dem Kinne die eingedrückte Rundung, eine Bildung der Mannigfaltigkeit, entsteht.

Das Kinn wurde nicht durch Grübchen unterbrochen; denn dessen Schönheit besteht in der rundlichen Völligkeit seiner gewölbten Form, und da das Grübchen nur einzeln in der Natur und etwas Zufälliges ist, so ist es von griechischen Künstlern nicht, wie von neuern Skribenten, als eine Eigenschaft der allgemeinen und reinen Schönheit geachtet worden. Daher findet sich das Grübchen nicht an der Niobe und an ihren Töchtern, noch an der Albanischen Pallas, den Bildern der höchsten weiblichen Schönheit, und weder Apollo im Belvedere noch Bacchus in der Villa Medicis, haben es, noch was sonst von schönen idealischen Figuren ist. Die Venus in Florenz hat es, als einen besonderen Liebreiz, nicht als etwas zur schönen Form Gehöriges. Varro nennt diese Grübchen einen Eindruck des Fingers der Liebe.

Die Schönheit der Form der übrigen Teile wurde ebenso allgemein bestimmt; die äußersten Teile, Hände und Füße sowohl als die Flächen. Es scheint Plutarchus, wie überhaupt also auch hier, sich sehr wenig auf die Kunst verstanden zu haben, wenn er vorgibt, daß die alten Meister nur auf das Gesicht aufmerksam gewesen und über die andern Teile des Körpers überhin gegangen. Die äußersten Teile sind nicht schwerer in der Moral, wo die äußerste Tugend mit dem Laster grenzt, als in der Kunst, wo sich in denselben das Verständnis des Schönen des Künstlers zeigt. Aber die Zeit und die Wut der Menschen hat uns von schönen Füßen wenige, von schönen Händen in Marmor keine einzige übriggelassen. Diese sind an der Mediceischen Venus völlig neu, woraus das ungelehrte Urteil derjenigen erhellt, die in den Händen, welche sie für alt angesehen, Fehler gefunden. Eben diese Beschaffenheit hat es mit den Armen unter dem Ellenbogen des Apollo in Belvedere.

Die Schönheit einer jugendlichen Hand besteht in einer sehr mäßigen Völligkeit, mit kaum merklich gesenkten Spuren, nach Art sanfter Beschattungen, über die Knöchel der Finger, wo auf völligen Händen Grübchen sind. Die Finger sind mit einer lieblichen Verjüngung wie 157 wohlgestaltete Säulen gezogen und in der Kunst ohne Anzeige der Gelenke der Glieder; das äußerste Glied ist nicht wie bei den neuern Künstlern vorn übergebogen.

Ein schöner Fuß war mehr sichtbar als bei uns, und je weniger derselbe gepreßt war, desto wohlgebildeter war dessen Form, welche bei den Alten genau beobachtet wurde; wie aus den besonderen Bemerkungen der alten Weisen über die Füße und aus ihren Schlüssen auf die Gemütsneigung erhellt. Es werden daher in Beschreibungen schöner Personen, wie der Polyxena und der Aspasia, auch ihre schönen Füße angeführt, und die schlechten Füße [des] Kaisers Domitianus sind auch in der Geschichte bemerkt. Die Nägel sind an den Füßen der Alten platter als an neuern Statuen.

Eine prächtig gewölbte Erhobenheit der Brust wurde an männlichen Figuren für eine allgemeine Eigenschaft der Schönheit gehalten, und mit solcher Brust bildet sich [Homer,] der Vater der Dichter, den Neptunus, und nach demselben den Agamemnon; so wünschte Anakreon dieselbe an dem Bilde dessen, den er liebte, zu sehen. Die Brust oder der Busen weiblicher Figuren ist niemals überflüssig begabt: denn überhaupt wurde die Schönheit in dem mäßigen Wachstume der Brüste gesetzt, und man gebrauchte einen Stein aus der Insel Naxus, welcher fein geschabt und aufgelegt, den aufschwellenden Wachstum derselben verhindern sollte. Eine jungfräuliche Brust wird von Dichtern mit unreifen Trauben verglichen, und an einigen Figuren der Venus unter Lebensgröße sind die Brüste gedrungen und Hügeln ähnlich, die sich zuspitzen, welches für die schönste Form derselben scheint gehalten worden zu sein.

Der Unterleib ist auch an männlichen Figuren, wie derselbe an einem Menschen nach einem süßen Schlaf und nach einer gesunden Verdauung sein würde, das ist ohne Bauch, und so wie ihn die Naturkündiger zum Zeichen eines langen Lebens setzen. Der Nabel ist nachdrücklich vertieft, sonderlich an weiblichen Figuren, an welchen er in einen Bogen und zuweilen in einen kleinen halben Zirkel gezogen ist, der teils niederwärts, teils aufwärts geht, und es findet sich dieses Teil an einigen Figuren 158 schöner als an der Mediceischen Venus gearbeitet, an welcher der Nabel ungewöhnlich tief und groß ist.

Auch die Teile der Scham haben ihre besondere Schönheit; unter den Hoden ist alle Zeit der linke größer, wie es sich in der Natur findet: so wie man bemerkt hat, daß das linke Auge schärfer sieht als das rechte.

Die Knie sind an den jugendlichen Figuren nach der Wahrheit der schönen Natur gebildet, welche dieselben nicht mit sichtbaren Knorpeln zergliedert, sondern sanft und einfach platt gewölbt und ohne Regung der Muskeln zeigt.

Dem Leser und dem Untersucher der Schönheit überlasse ich, die Münze umzukehren, und besondere Betrachtung zu machen über die Teile, welche der Maler dem Anakreon an seinem Geliebten nicht vorstellen konnte.

Der Inbegriff aller beschriebenen Schönheiten in den Figuren der Alten findet sich in den unsterblichen Werken [des] Herrn Anton Raphael Mengs, ersten Hofmalers der Könige von Spanien und von Polen, des größten Künstlers seiner und vielleicht auch der folgenden Zeit. Er ist also ein Phönix gleichsam aus der Asche des ersten Raffael erweckt worden, um der Welt in der Kunst die Schönheit zu lehren und den höchsten Flug menschlicher Kräfte in derselben zu erreichen. Nachdem die deutsche Nation stolz sein konnte über einen Mann, der zu unserer Väter Zeiten die Weisen erleuchtet und Samen von allgemeiner Wissenschaft unter allen Völkern ausgestreut, so fehlte noch an dem Ruhme der Deutschen, einen Wiederhersteller der Kunst aus ihrer Mitte aufzuzeigen, und den deutschen Raffael in Rom selbst, dem Sitze der Künste, dafür erkannt und bewundert zu sehen.

Ich füge dieser Betrachtung über die Schönheit eine Erinnerung bei, welche jungen Anfängern und Reisenden die erste und vornehmste Lehre 159 in Betrachtung griechischer Figuren sein kann. Suche nicht die Mängel und Unvollkommenheiten in Werken der Kunst zu entdecken, bevor du das Schöne erkennen und finden gelernt. Diese Erinnerung gründet sich auf eine tägliche Erfahrung, und den meisten, weil sie den Zensor machen wollen, ehe sie Schüler zu werden angefangen, ist das Schöne unerkannt geblieben: denn sie machen es wie die Schulknaben, die alle Witz genug haben, die Schwäche des Lehrmeisters zu entdecken. Unsere Eitelkeit wollte nicht gern mit müßiger Anschauung vorbeigehen, und unsere eigene Genugtuung will geschmeichelt sein; daher wir suchen ein Urteil zu fällen. So wie aber ein verneinender Satz eher als ein bejahender gefunden wird, ebenso ist das Unvollkommene viel leichter als das Vollkommene zu bemerken und zu finden, und es kostet weniger Mühe, andere zu beurteilen als selbst zu lehren. Man wird insgemein, wenn man sich einer schönen Statue nähert, die Schönheit derselben in allgemeinen Ausdrücken rühmen, weil dieses nichts kostet, und wenn das Auge ungewiß und flatternd auf derselben herumgeirrt und das Gute in den Teilen, mit dessen Gründen, nicht entdeckt hat, bleibt es an dem Fehlerhaften hängen. Am Apollo bemerkt es das einwärts gerückte Knie, welches mehr ein Fehler des zusammengesetzten Bruchs als des Meisters ist; am vermeinten Antonius im Belvedere die auswärts gebogenen Beine; am Farnesischen Herkules den Kopf, von welchem man gelesen hat, daß er ziemlich klein sei. Die noch mehr wissen wollen, erzählen hierbei, daß der Kopf eine Meile weit von der Statue in einem Brunnen und die Beine zehn Meilen weit von der Statue gefunden worden, welche Fabel auf guten Glauben in mehr als einem Buche vorgebracht ist; daher geschieht es alsdann, daß man nur die neuen Zusätze bemerkt. Von dieser Art sind die Anmerkungen, welche die blinden Führer der Reisenden in Rom und die Reisebeschreiber von Italien machen. Einige irren wie jene aus Vorsicht, wenn sie in Betrachtung der Werke der Alten alle Vorurteile zum Vorteile derselben beiseite setzen wollen; sie sollen aber vielmehr vorher eingenommen sich denselben nähern: denn in der Versicherung, viel Schönes zu finden, werden sie dasselbe suchen, und einiges wird sich ihnen entdecken. Man kehre so oft zurück, bis man es gefunden hat: denn es ist vorhanden. 160

In diesem zweiten Stücke von dem Wesentlichen der griechischen Kunst ist, nach der Zeichnung der menschlichen Figuren, mit wenigen die Abbildung der Tiere, so wie im zweiten Kapitel geschehen, zu berühren. Die Untersuchung und Kenntnis der Natur der Tiere ist nicht weniger ein Vorwurf der Künstler der alten Griechen als ihrer Weisen gewesen: verschiedene Künstler haben sich vornehmlich in Tieren zu zeigen gesucht; Kalamis in Pferden und Nikias in Hunden; ja die Kuh des Myron ist berühmter als seine andern Werke und ist durch viele Dichter besungen, deren Inschriften sich erhalten haben; auch ein Hund dieses Künstlers war berühmt, sowie ein Kalb des Menächmus. Wir finden, daß die alten Künstler wilde Tiere nach dem Leben gearbeitet, und Pasiteles hatte einen lebendigen Löwen in Abbildung desselben vor Augen.

Von Löwen und von Pferden haben sich ungemein schöne Stücke, teils freistehende, teils erhobene und auf Münzen und geschnittenen Steinen erhalten. Der über die Natur große sitzende Löwe in weißem Marmor, welcher an dem pireäischen Hafen zu Athen stand und jetzt vor dem Eingange des Arsenals zu Venedig steht, ist billig unter die vorzüglichen Werke der Kunst zu zählen, und der stehende Löwe im Palaste Barberini, ebenfalls über Lebensgröße, welcher von einem Grabmale weggenommen ist, zeigt diesen König der Tiere in seiner fürchterlichen Großheit. Wie schön sind die Löwen auf Münzen der Stadt Velia gezeichnet und geprägt!

In Pferden sind die alten Künstler von den neueren vielleicht nicht übertroffen, wie Dubos behauptet, weil er annimmt, daß die Pferde in Griechenland und Italien nicht so schön als die englischen sind. Es ist nicht zu leugnen, daß im Königreiche Neapel und in England die dasigen Stuten von spanischen Hengsten begangen, eine edlere Art durch diese Begattung geworfen haben, wodurch die Pferdezucht in diesen Ländern verbessert worden. Dieses gilt auch von anderen Ländern; in einigen aber ist das Gegenteil geschehen, die deutschen Pferde, welche Cäsar sehr schlecht gefunden, sind jetzt sehr gut, und die Pferde in Gallien, welche zu dessen Zeit geschätzt waren, sind die schlechtesten in ganz Europa. 161 Die Alten kannten den schönen Schlag der dänischen Pferde nicht, auch die englischen sind ihnen nicht bekannt gewesen; aber sie hatten kappadozische und epirische, die edelsten Arten unter allen, die persischen, die achäischen und thessalischen, die sizilianischen und tyrrhenischen und die keltischen oder spanischen Pferde. Hippias beim Platon sagt: »Es fällt die schönste Art Pferde bei uns.«

Es ist auch ein sehr überhinflatterndes Urteil jenes Skribenten, wenn er sein obiges Vorgeben aus einigen Mängeln des Pferdes des Marcus Aurelius zu behaupten sucht: diese Statue hat natürlicherweise gelitten, wo dieselbe umgeworfen und verschüttet gelegen; an den Pferden auf Monte Cavallo muß man ihm geradezu widersprechen, und es ist das, was alt ist, nicht fehlerhaft.

Wenn wir auch keine andern Pferde in der Kunst hätten, so kann man voraussetzen, da vor alters tausend Statuen auf und mit Pferden gegen eine einzige in neuern Zeiten gemacht worden, daß die Künstler des Altertums die Eigenschaften eines schönen Pferdes so wie ihre Skribenten und Dichter gekannt haben, und daß Kalamis ebensoviel Einsicht als Horatius und Virgilius gehabt, die uns alle Tugenden und Schönheiten eines Pferdes anzeigen. Mich deucht, die vier alten Pferde von Erz über dem Portale der St.-Marcus-Kirche zu Venedig sind, was man in dieser Art Schönes finden mag; der Kopf des Pferdes Kaisers Marcus Aurelius kann in der Natur nicht wohlgebildeter und geistreicher sein. Die vier Pferde von Erz an dem Wagen, welcher auf dem herkulanischen Theater stand, waren schön, aber von leichtem Schlage wie die Pferde aus der Barbarei sind; aus diesen Pferden ist ein ganzes zusammengesetzt auf dem Hofe des Königlichen Musei zu Portici zu sehen. Zwei andere Pferde von Erz in eben diesem Museo sind unter die seltensten Stücke desselben zu zählen. Das erste mit dessen Reiter wurde im Mai 1761 im Herculano gefunden, aber es mangelten an demselben alle vier Beine, wie auch an der Figur, nebst dem rechten Arme: die Base desselben aber ist vorhanden und mit Silber ausgelegt. Das Pferd ist zwei neapelsche Palme lang, hat die Augen, wie auch eine Rose an den Zügeln auf der Stirn und einen Kopf der Medusa auf den Brustriemen, von Silber: die Zügel selbst sind von Kupfer. Die zu Pferde sitzende Figur hat ebenfalls die Augen von Silber, und der Mantel ist mit einem silbernen Hefte auf 162 der rechten Schulter zusammengehängt. In der linken Hand hält dieselbe die Degenscheide, daß also in der mangelnden rechten Hand der Degen muß gewesen sein. Die Bildung ist einem Alexander in allem sehr ähnlich, und um die Haare ist ein Diadema gelegt. Diese Figur ist von dem Gefäße an einen römischen Palm und zehn Zoll hoch. Das andere Pferd ist ebenfalls verstümmelt und ohne Figur; aber alle beide sind von der schönsten Form und auf das feinste ausgearbeitet. Schön gezeichnet sind die Pferde auf einigen syrakusischen und andern Münzen, und der Künstler, welcher die drei ersten Buchstaben ΜΙΘ seines Namens unter einem Pferdekopfe auf einem Carneole des Stoschischen Musei gesetzt, war seines Verständnisses und des Beifalls der Kenner gewiß.

Es ist hier bei Gelegenheit zu merken, wie ich an einem andern Orte angezeigt, daß die alten Künstler über die Bewegung der Pferde, das ist über die Art und Folge der Beine im Aufheben, nicht einig waren, ebensowenig wie es einige neuere Skribenten sind, welche diesen Punkt berührt haben. Einige behaupten, daß die Pferde die Beine an jeder Seite zugleich aufheben, und so ist der Gang der vier alten Pferde zu Venedig, der Pferde des Castor und des Pollux auf dem Campidoglio und der Pferde des Nonius Balbus und seines Sohnes zu Portici vorgestellt. Andere halten sich überzeugt, daß die Pferde sich diagonalisch oder im Kreuz bewegen, das ist, sie heben nach dem rechten Vorderfuße den linken Hinterfuß auf, und dieses ist auf die Erfahrung und auf die Gesetze der Mechanik gegründet. Also heben die Füße das Pferd des Marcus Aurelius, die vier Pferde an dessen Wagen in erhobner Arbeit und die an den Bogen des Titus stehen.

Es finden sich auch verschiedene andere Tiere griechischer Künstler von harten Steinen und von Marmor in Rom. In der Villa Negroni steht ein schöner Tiger von Basalt, auf welchem eins der schönsten Kinder in Marmor reitet; ein Bildhauer besitzt einen großen schönen Hund von Marmor. Auf dem bekannten Bocke in dem Palaste Giustiniani ist der Kopf, als der schönste Teil, neu.

Diese Abhandlung von der Zeichnung des Nackenden griechischer Künstler ist hier nicht erschöpft, wie ich sehr wohl einsehe; aber ich glaube, es sei der Faden gegeben, den man fassen, und dem man richtig nachgehen kann. Rom ist der Ort, wo diese Betrachtungen reichlicher als 163 anderswo geprüft und angewendet werden können; das richtige Urteil aber über dieselben und der völlige Nutzen ist nicht im Durchlaufen zu machen, noch zu schöpfen: denn was anfänglich dem Sinne des Verfassers nicht gemäß scheinen möchte, wird demselben durch öftere Betrachtung ähnlicher werden und wird die vieljährige Erfahrung desselben und die reife Überlegung dieser Abhandlung bestätigen.

Johann Joachim Winckelmann

Geschichte der Kunst des Altertums

Inhalt

Zweites Stück

Von dem Wesentlichen der Kunst